L'INDIVIDUALISME EXPRESSIF ET LE GOUT INSTRUMENTAL

L'art de la Renaissance a été l'objet de critiques et d'éloges également passionnés. Considéré comme une révélation décisive à l'époque encore récente où les « ténèbres de la nuit du moyen âge » restaient impénétrables par suite du dédain qu'elles inspiraient aux chercheurs, il a perdu quelque peu de sa faveur depuis que la science historique est parvenue à faire goûter la splendeur et l'émotion des œuvres laissées par les artistes médiévaux.

Le siècle de Louis XII et de François P"^ n'en demeure pas moins une époque de bouillonnement intellectuel et d'investigations avides. On peut y voir un des moments de la loi a d'ondulation du Beau » si bien mise en lumière par M. Mithouard (i), car il se distingue par des tendances d'émancipation qui le posent en réaction contre les siècles antérieurs soumis à d'exactes disciplines.

Il) A. Mithouard, Le Tourment de Viiniîé.

Après le labeur patient et minutieux auquel s'est livrée, sans relâche Tintelligence scolastique, il semble que la nature humaine aspire à une détente, et cette détente s'effectue au bénéfice de la subjectivité et au détriment de Tobjectivité dogmatique.

Le seizième siècle a la passion de l'humanisme et, s'attachant à s'assimiler l'essence de la sagesse antique, il travaille moins à instaurer qu'à restaurer. Il revit les instants à la fois passionnels et lettrés dont la Grèce faisait ses délices. Son esthétique, inspirée des anciennes eurythmies, exige l'équilibre et la perfection des proportions et proclame le besoin d'une harmonie régulatrice, mais elle s'intéresse surtout à l'individu; les arts plastiques s'orientent dans la voie de l'expression personnelle et précise, et il ne s'agit plus pour eux de tracer des symboles aux lignes sobres et austères, aux caractères de « tribu », comme disait Bacon, mais de s'appliquer au menu détail, à la note essentielle et caractéristique.

Quant à la musique, elle est, écrit M. Henry Expert, « l'écho des esprits, de la vie, et des mœurs de ce temps où les institutions sociales et religieuses, les traditions artistiques et littéraires se heurtent dans un conflit passionné (i) ». Au sein d'une atmosphère aussi agitée, le goût musical puise d'importants éléments de variation. Encore qu'embarrassé de symbolisme et d'allégories, il incline à délaisser les spéculations abstraites. L'imagination musicale laïcisée, en quelque sorte, abandonne le jeu des interprétations métaphysiques pour s'emplir de visions empruntées à la vie de chaque jour ; le sentiment esthétique perd son caractère strictement social

(i) Henry Expert, Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, introduction.

et se particularise. On s'occupe moins de retrouver partout et toujours quelque dog-me objectif et universel, quelque formule ou quelque dispositif imposé, que de s'efforcer de serrer de plus près le sujet traité et de découvrir en lui les éléments de la forme qui lui est la mieux appropriée. L'expression s'individualise, et en même temps elle quête des sujets en dehors de l'homme ; l'art perd son aspect strictement anthropomorphique, et s'adresse à la musique instrumentale pour l'aider à traduire le spectacle élargi que présente l'univers.

L'individualisme expressif est une force opposée à la pression des canons et des règles dogmatiques. Il agit à la fois sur le sujet traité et sur l'instrument musical : sur le sujet traité, en l'embourgeoisant pour ainsi dire, en le situant dans la vie de tous les j ours, en le transportant dans d'autres régions expressives que celles où le cantonnait la sc'olastique et en l'associant à des reproductions dramatiques de l'existence passionnelle; sur l'instrument, en suscitant une réaction monodique contre la toute-puissance de la polyphonie vocale.

Les artistes italiens ont porté de suite leur effort sur la transformation de l'instrument musical, tandis que les Français, plus conservateurs et plus routiniers, s'attardèrent davantage à faire rendre à la pol^^phonie son maximum d'expression, à la dramatiser et à Ja rendre pittoresque.

Aussi, l'évolution du goût s'effectue-t-elle à cet égard en France au moyen de deux étapes. Dans la

première, les velléités individualistes, respectant Tins, trument musical traditionnel, à savoir le chœur à plusieurs voix, gagnent seulement du terrain par la traduction sonore de la vie civile et de la vie passionnelle ; elles dégagent les habitudes esthétiques du culte de l'abstraction et des symboles pédagogiques. Dans la seconde, elles tendent à simplifier l'instrument et à le restreindre à la monodie. issu du sens collectif et de rétablissement des hiérarchies, le chœur verra peu à peu sa collectivité de sons modifier les contrats d'association qui la réglementent. Une des parties accédera à un rôle prépondérant, tandis que les autres s'effaceront devant la partie maîtresse. L'action égale qu'exerçait chacune d'elles s'atténuera au profit de la partie chantante et, au sein de la société polyphonique, naîtra l'individu monodique.

Nous avons déjà signalé la propension que marque le goût polyphonique à rechercher des épisodes descriptifs: « Evidemment, remarque M. Celler, ces imitations de cris, de voix, d'oiseaux, de bruits divers faisaient sourire nos arrière-grands-pères, comme les vieux amateurs d'aujourd'hui dodelinent de la tête au coucou de la symphonie pastorale (i) ». C'est que le Français de la Renaissance préfère l'ingéniosité à l'émotion et ne se prête pas aisément à admirer le « stile concitato », ce style enflammé et quelque peu emphatique qui commence à se développer en Italie. Sur le clavier passionnel, il n'exécutera pas ces furieux morceaux de bravoure en lesquels se détend l'âme italienne. Il en trouve les gestes malappris, exagérés et communs ; il lui faut « la manière », bien plus que l'intensité et une manière un peu pédante. Aussi le Français du seizième siècle se

(i) L. Celler, Les Origines de rOpéra.

prend-t-il d'affection pour le mylhologisme réco-latin, mélange-t-il, comme à plaisir, le sacré et le profane, histoire défaire parade d'érudition frondeuse. Hercule, Vénus, Gircé, nymphes, satyres et tritons deviennent des personnages familiers, « à tout faire », et vivent en bon voisinage avec les patriarches et les héros bibliques.

A ce point de vue, le seizième siècle laisse déjà pressentir le dix-septième. Les qualités sociables de notre tempérament s'opposent à l'outrance et s'accommodent d'une élégante association d'émotion et de pittoresque. Tout le monde connaît l'épisode de la mort de Mlle de Limeuil, que nous raconteBrantôme (i): « Quand l'heure de sa mort fut venue, elle fît venir à soy son vallet, et s'appeloit Jullien, qui jouait très bien du violon: Jullien, luy dit-elle, prenez vostre violon et sonnez moy tousjours jusques à ce que me voyez morte la « Défaicte des Suisses » (dans la Bataille de Marignan)^ et le mieux que vous pourrez ; et quand vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez-le par quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. Ce que fit l'autre. » Aux « tri que- traque » et « chipe-chape »^ du combat s'oppose avec un caractère particulièrement poignant la répétition du sol grave sur les mots: « tout e ferlore », qui sonnent comme un glas.

C'est dans les chansons et les madrigaux dont l'exubérante floraison emplit le siècle qu'il convient d'aller mesurer les progrès réalisés par l'individualisation du sentiment esthétique. Les uns et les autres plongent en effet dans la société laïque et puisent abondamment aux sources populaires. Grâce à eux, « tout un chapitre de l'histoire de l'âme française, remarque M. Laloy, nous est conservé, et nous y retrouvons ce qui charmait

(i) Brantôme, Œuvres complètes, t. IX (Des Dames).

nos ancêtres à la veille des sombres tragédies des guerres de religion (i) ».

Comment ceux-ci comprennent-ils Texpression musicale ? L'audition des pièces polyphoniques n'évoque pas seulement en eux des images du type moteur, ou du type visuel ; elle provoque le surgissement de véritables états d'âme. C'est ainsi que le côté expressif du sujet, souligné par un titre bien déterminé, marque nettement des intentions dramatiques ou psychologiques. L'idée de mouvement se dessine toujours, car une phrase attristée ne sesituera jamais surunemélodie ascendante, et les rythmes se modifient avec la couleur générale des pièces. A la tristesse, à la mélancolie on adaptera des rythmes lents, à la joie, aux sentiments vifs, des rythmes rapides ou légers, et on passera de la sorte de mesures à 4 temps à des mesures à 3 temps.

Les intervalles possèdent aussi une valeur expressive qui n'échappe pas à l'auditeur; la quarte exprime un moment de tristesse et on la blâmera dans une pièce où il est question d'amour. Le saut de sixte mineure constitue un mouvement mélodique analogue au sanglot ; on le trouve douloureux et poignant. Ne sont-ce pas des images psychologiques, pour employer l'expression de M. Dauriac, que nous dépeignent les lignes suivantes de Noël du Fail ? <^ Quant la voix et le mot sont par entrelaçeures, petites pauses et intervales rompus, joints avec le nerf et corde de l'instrument, la force de sa parole et sa grâce y demeurent prins et engluez, sans

(i) L. Laloy, La Chanson française à l'époque de la Renaissance, Revue musicale, mai 1901. — L'humanisme et l'individualisme expressif se manifestent aussi dans les compositions religieuses, messes ou psaumes. Les rythmes en sont savants et fouillés à Textrême ; chaque auteur y marque l'empreinte de sa personnalité.

espérance de les pouvoir séparer, pour demeurer un vray ravissement d'esprit soit à joye soit à pitié. Gomme, par exemple, quand Ton chantait la chanson de guerre faicte par Jannequin [Bataille de Marignan)^ devant ce grand François pour la victoire qu'il avoit eue sur les Suisses, il n'y avoit celui qui ne regardast si son épée tenoit au fourreau, et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille (i). » Veut-on savoir l'impression produite par les tierces du faux-bourdon? Notre auteur va nous le dire : « Et lorsqu'...on chantoit cet hymne funèbre de Requiem, en grosse et plate musique approchant du faux-bourdon... il n'y avoit ni contronglé (fermé) et dur cœur qui ne se retirast à la contemplation de la caducité et vanité de ce monde. » Du Fait ajoute : « La musique et chansons ont cela propre et naturel que transmuer et faire passer en elles nos conceptions et volontez. «

Si le caractère languide des tierces et sixtes mineures porte à la tristesse (2), d'autres mouvements mélodiques complètent les acquisitions de la sensibilité musicale, et Pierre de la Rue emploie des septièmes diminuées dans un 0 salutaris hostia. A côté de ces impressions^ le pittoresque ne perd pas ses droits . « Costeley, écrit M. Laloy, est encore un bon disciple de Jannequin, lorsqu'il fait glisser (ch. XI) sur un rythme précipité les prometteuses paroles : Jehan ne te hâtes point, ou qu'il imite (ch. XXII) les appels des bergers qui se croisent, se répondent et se pressent (3). »

(1) OEuures facétieuses, de Noël du Fail, seigneur de la Herissaye, t. II {Contes et Discours d'Eutrapel).

(2) Lassus s'en sert notamment dans le motet : In me transierunt.

(3) Loc. cit. Voir \c Premier livre des chansons françaises édité par M. Expert.

C'est là, on le voit, une satisfaction donnée aux dispositions esthétiques que nous signalions plus haut. L'individualisme du compositeur se met en quête detraits individuels, de petits gestes, d'attitudes caractéristiques, et il leur adapte habilement une traduction musicale ; il crée des rapports entre ces manières d'être et les dispositifs thématiques dont il sait utiliser le dynamisme pour évoquer des idées de rapprochement ou d'éloignement, de confusion ou d'ordre. Il y ajoute une harmonie pleine d'intentions : u un accord a sa physionomie, une modulation sa valeur expressive ». Lassus manie l'épouvante dans Timor et Tremor au moyen de changements d'harmonie, et le diatonisme des modes du plain-chant, profondément modifié par la fréquence des altérations, finit par disparaître. Toutes ces nuances, toutes ces altérations sont commandées par l'observation de la mimique passionnelle. (^ Costeley, dit encore M. Laloy, recherche les mouvements de modulation, même quand l'harmonie ne les exige pas; il les aime pour les intervalles insolites auxquels ils donnent naissance quarte diminuée, seconde augmentée, etc.) ».. De tout cela, on peut conclure que l'art du seizième sièclcy sans donner la prépondérance expressive à aucune des voix de la collectivité sonore, s'attache passionnément à se pénétrer d'éléments humains et individuels.

Cette préoccupation se montre encore dans le souci constant qu'on a d'appareiller d'aussi près que possible la musique et la poésie. On aime à « sculpter le mot » : « J'ay toujours estimé la musique, écrit Du Fail, qui déclare et esclaircit la grâce, la gravité, l'amour, la peine et le feu du mot où elle est couchée^ estre chose pour convenir avec les cieux (i). » Mais on s'accorde à main-

(i) Du Fail, loc. cit.

tenir la prééminence à la poésie et à en respecter la forme.

Adrien le Roy, dans un accès de pudique réserve, avait changé les paroles parfois licencieuses des chansons du « Grand Maître et suprême ouvrier ^>. Il s'en excusa en disant que « la musique en aura perdu quelque peu de sa grâce, d'autant qu'Orlande l'avoit appropriée à la lettre, en quoy, il est excellent musicien (i) '>.

L' (( illustration musicale )> intéresse tous les poètes de la Pléiade : Etienne Jodelle déclare que :

« L'aile qu'Orlande peut donner aux vers »

les enlève à des hauteurs jusque-là ignorées, que:

« Mesme l'air des beaux chants inspirez dans les vers

« Est comme en un beau corps une belle âme infuse (2). »

Image juste et profonde, qui montre que les poètes de la Pléiade avaient saisi le but intime et la puissance expressive de la musique ; pour eux, le vers n'est que l'enveloppe quasi-matérielle à laquelle l'art des sons doit confier une âme.

« Sans la musique la poésie estoitpresque sans grâce », déclare Ronsard ; et il proclame dans son Abrégé de lart poétique que : « la poésie sans les instruments, ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix n'est nullement agréable (3). » Lorsque Baïf écrit au roi qu'il a l'intention de fonder une académie, il a soin d'ajouter : « afin de remettre en usage la musique selon la perfection

(1) Le Thrésor de Musique (I'Orlainde de Lassus, prince des musiciens de notre temps (i594)-

(2) Etienne Jodelle, en faveur d'Orlande, t. II.

(3) Vie de Ronsard, par Claude Binet (1609).

qui est de représenter la parole en chant accomply de son, harmonie et mélodie... selon que le seiis de la lettre le requiert (i). » Cette dernière phrase est typique et proclame de la manière la plus nette la nécessité de la fusion intime des deux arts.

Pour les dillettanti de la Renaissance, l'union entre la musique et la poésie sera suffisamment étroite lorsque, d'une part, la longueur des vers correspondra aux formes mélodiques, lorsque, d'autre part, le mouvement général de la pièce sera respecté par le texte musical, et enfin lorsque certains mots caractéristiques du texte verbal recevront de la musique une ornementation adéquate. Nous trouvons un exemple de cette adaptation dans les « Sonnets » de Ronsard. Le poète a demandé à quatre musiciens réputés, Clément Jannequin, Pierre Certon, Claude Goudimelet M. -A. Muret, de mettre en musique les Amours de P. de Ronsard, sorte de cycle de poésies découlant d'une idée générale et dépeignant les phases successives de la passion (2). Ceux-ci ont illustré de leurs compositions les dix premiers sonnets de la

(1) Au sujet du succès remporté par les séances de l'Académie de Baïf, voici comment s'exprime Scevole de Sainte- Marthe:

« Le bruit de ces nouveaux et mélodieux concerts esclatta partout de telle sorte que le Roymesmeet tous les princes de la Cour les voulurent ouyr ; si bien que, pour se divertir agréablement, ils ne dédaignoient pas de venir souvent visiter notre Baïf qu'ils trouvoient toujours en la compagnie des Muses ou parmi les accords de musique. » (Scevole de Sainte-Marthe trad. par Colletet. Éloges des hommes illusîres qui ont fleuri en France.)

Disons cependant que la « Camerata » française demeura toujours une petite Église et . qu'on bâillait beaucoup dans la maison du faubourg Saint-Honoré. (Chroniques secrètes et galantes de l'Opéra.)

(2) Julien Tiersot, Ronsard et la musique de son temps.

série, « ce qui plut de telle sorte à toute la cour qu'elle ne résonnait plus rien d'autre chose, et ce qui ravit tellement Ronsard qu'il ne feignit point d'insérer à la fin de ses premières poésies cette excellente musique (i) ». Les musiciens, fidèles à la tradition populaire, ont employé pour leur « illustration musicale » le système des timbres, en prenant soin de désigner ceux des sonnets qui devaient recevoir les timbres initiaux. Malgré ce que ce système présente, a priori, de défectueux au point de v.ue de la justesse d'expression, les quatre associés de Ronsard sont parvenus à créer autour de chaque sonnet une véritable atmosphère musicale, au travers de laquelle percent des indices frappants de traduction individualiste et précise. L'aiguillonnement de l'amour, l'ennui, l'inquiétude se transposent en d'ingénieuses modalités que des détails plastiques viennent rehausser de touches plus accentuées, et certains mots tels que : « beauté, joie, plainte » appellent des vocalises aussi pittoresques qu'expressives. Il y a même dans VOde à Michel de VHospital de Goudimel un motif rythmique appliqué au terme « errant », dont la forme incurvée et hésitante traduit avec un rare bonheur l'indécision d'une promenade sans but.

Dans tout ceci, le goût se contente du matériel polyphonique traditionnel. Voici, maintenant, que l'évolu" tion monodique s'annonce. Elle comprend trois phases (2). Dans la première, les contrapuntistes emploient des mélodies préexistantes, quelle que soit leur origine; la mélodie est chantée par le ténor, et les autres parties l'accompagnent de contrepoints ;

(1) CoLLETET, Vies des poètes français. OEuvres complètes de Ronsard, édition Blanchemain, t. VIII.

(•2) Voir TiERSOT, Histoire de la chanson populaire en France, chap. III-IV.

mais, souvent aussi, une tendance se manifeste à faire chanter la mélodie par le supérius et le ténor, en chargeant le supérius d'une plus grande quantité d'ornements.

Bientôt, à mesure que l'habileté des compositeurs augmente, ceux-ci n'utilisent plus que des fragments, Josquin, Costeley et Lassus opèrent de cette façon et leurs thèmes sont très courts : « Trois ou quatre notes, formant un fragment de gamme, un mouvement de tierce ou de quinte, sont la parcelle d'or qui va s'étendre sous le marteau de ces habiles orfèvres... véritable quintessence de la mélodie traditionnelle », écrit M. Laloy. On tient encore à la tradition, mais on s'en éloigne à grands pas ; le supérius remplace de plus en plus souvent le ténor pour le chant donné ; on n'est plus relié à la chanson type que par le vague souvenir du thème, disloqué, volatilisé, réduit à un squelette rythmique. En outre, les mêmes paroles admettent fréquemment des mélodies différentes. Il apparaît que l'intérêt se porte de préférence sur l'élément musical, et que cet élément musical, pour se bien mettre en valeur et obéir à la mode, se cantonne dans la partie haute de l'échelle vocale, où il sonne mieux et plus distinctement.

A un troisième stade, les mélodies deviennent libres sur des paroles identiques ; leur nombre s'accroît, soulignant ainsi de plus en plus la tendance à faire prédominer la mélodie qui est inventée de toutes pièces par le compositeur et abandonne définitivement le répertoire traditionnel. Les parties autres que le supérius ne font plus qu'un accompagnement harmonique ; la monodie expressive et caractéristique est confiée à cette seule voix pendant que les autres la soutiennent et la renforcent, mais leur rôle d'agents thématiques, de collaborateurs mélodiques a cessé. L'individu musical a poussé

•comme une fleur sur le piédestal polyphonique (i).

L'usage du chœur se comprenait et se justifiait lorsqu'on chargeait ses voix multiples de traduire des sentiments collectifs, comme le sentiment religieux. Ne se heurte-il pas au bon sens dès que le sentiment s'individualise ?

Quel singulier instrument pour exprimer une émotion personnelle qu'un chœur à quatre parties ! Le rationalisme français devait bien souffrir d'une conception aussi bizarre, et Ronsard avait certainement rêvé d'autre chose que de l'association de quatre voix murmurant ses confidences.

Du reste, le contrepoint commençait à cesser de plaire, nous le savons par le P. Parran : « Il ne plaist guère qu'aux Maistres qui goûtent et jugent ce qui est d'artifice en la disposition et meslange d'accords bien observés et pressés (2). » Au delà des monts, Caccini ne soutenaitil pas que : « pour bien chanter dans le nouveau style, il est beaucoup plus important de comprendre l'idée et les paroles, de les sentir et de les exprimer avec goût et

(1) Déjà le goût de la virtuosité vocale se dessine. Parlant d'Antoine de Mura, musicien de Charles IX, Adrien de Boufilers s'exprime ainsi: « Il faisait rouller tant de passages redoublez de sa gorge que la gloire du dégoisement des rossignols s'en trouvoit du tout effacée. »

{Traité sur les OEuures admirables de Dieu, par Adrien de

BOUFFLERS, l521.)

(2) Le P. Parran, Traité de la musique théorique et pratique, .1689. — Au dire du P. Parran qui, bien qu'écrivant au dix-septième siècle est encore imbu du goût du seizième,on n'aime plus guère cette « musique grandement observée, toute pleine d'industrie et doctrine, où l'on suit ce qui est commun avec observation de cadences rompues pour chercher ce qui est plus rare et de moins usité ».I1 cite comme exemple de ce genre de musique celle de Claudin et de du Caurroy.

émotion que de savoir le contrepoint (i). » Il n'y avait pas jusqu'aux allégories représentatives des quatre voix qui ne fussent des symptômes des prochaines simplifications et de l'apparition de la Basse fondamentale. On aimait, en effet, à se les figurer comme les quatre éléments, dont le dernier, la Terre, s'assimilait à la Basse. Celle-ci constituait le support de la composition, la base indispensable de l'œuvre et des consonances ; elle fortifiait et soutenait les autres parties (2). Nombre de poètes et, parmi eux du Barlas, adoptent cette manière de voir, et laissent pressentir que la Basse continue finira par se dégager de toutes ces tendances encore obscures et indécises. On en vient peu à peu au « style d'air » qui comporte bien encore plusieurs voix, mais des voix parallèles et marchant du même pas, de façon à ne pas troubler la perception des paroles.

Les chansons de Lassus donnent des signes évidents de la transformation des habitudes musicales. Au lieu de laisser chaque voix répéter la phrase mélodique, selon la doctrine du Motet, au moyen d'entrées successives, le musicien rassemble les parties par groupes de deux et même de (juatre qui sonnent ensemble (3 .

Parfois la distribution des voix en groupes autonomes se prolonge durant toute la pièce (4), et, à la place de partie? individuelles, on rencontre de petits chœurs qui chantent alternativement. Écoutons à ce sujet un contemporain : « Le plaisir est grand quand ils chantent à l'envy deux ou trois chœurs... S'ils s'accordent tous quatre, ô Dieu, quelle douceur!... Puis, tout à coup, ils

(1) GiULio Caccim. Nuove musiche.

(2) Voir Zarlino, Institutions harmoniques, Ille partie.

(3) Cette disposition s'observe dans la chanson Quand mon marg vient de dehors.

(4) Ex. la chanson XIV de Lassus, Si je suis bran.

se mutinent, un gaigne au pied, trois vous le talonnent... puis se mi-partisant deux contre deux, ils choquent si durement qu'il y en a pour rire (i). ->■> S'il s'agit de marquer un accent ou de souligner un mot important, toutes les voix se réunissent. Ce point une fois acquis, et l'effort humaniste continuant à orienter le goût dans le sens dramatique, on extériorise, pour ainsi dire, le drame qui vivait jusque-là à l'état diffus au sein du corps polyphonique, et on crée le personnage musical et le dialogue des soli. Chacun des petits chœurs fragmentaires qui collaborent à la structure du madrigal reçoit alors pour fonction de représenter un personnage. En résumé, pendant le seizième siècle, l'individualisme expressif se manifeste de deux façons : le goût s'habitue progressivement à subir la domination d'une mélodie principale qui captive l'attention et monopolise la plus grande partie du pouvoir expressif ; il se complaît, en outre, aux interprétations différentes et personnelles que chaque compositeur tire d'un sujet poétique donné.

La seconde tendance révélée par le goût musical s'applique à restreindre la toute-puissance de la musique vocale et à accroître le rôle expressif dévolu à la musique instrumentale.

En raison du développement du sens dramatique que suscite de plus en plus la culture humaniste, le sentiment esthétique exige l'adjonction au chant proprement dit, de la mimique ou art du geste. Les formes spéciales de la musique de danse ont donc une prédisposi-

(i) René François. Essais des merveilles dénature^ chap. XXIII. p. 498. Rouen, 1621.

tion à s'introduire dans les œuvres musicales et à leur conférer un caractère mixte, mi-partie vocal, mi-partie instrumental. Puis, elles réagissent à leur tour sur les mélodies confiées aux personnages, et un échange s'opère entre elles. Artifices de contrepoint, imitations, fugues, tous dispositifs que rejette la nouvelle conception dramatique, émigrent dans la musique instrumentale qui infuse sa propre rythmique à Tair chanté.

Peu à peu, la musique descriptive devient Tapanage des instruments, et ceci marque un nouvel éloignement de Fanthropomorphisme primitif. Si la voix humaine demeure Finstrument passionnel par excellence, la nature exaltée par le nouvel essor de la mythologie forme une manière de chœur extérieur à Fhomme. Aussi serat-on tenté, pour la distinguer de celui-ci, de traduire son action musicale par d'autres instruments que la voix humaine. Au début, elle chantera tout comme les mortels, puis la musique instrumentale se consacrera peu à peu à transcrire sa participation aux événements dramatiques. Il arrivera, enfin, un moment où cette musique se désaffectera, elle aussi, de son objet et ne se complaira plus que dans les métamorphoses des formes considérées en elles-mêmes.

Nous allons essayer de suivre le sentiment musical à travers ces diverses péripéties, et nous examinerons successivement Finfluence des mascarades et ballets et les échanges survenus entre la musique vocale et la musique instrumentale.

« L'esprit français, remarque M. Romain Rolland, dès ses premiers essais en musique, avait trouvé la forme qui lui convenait le mieux : la mascarade et le ballet ( i). »

(i) Romain Rolland, Histoire de VOpéra en Europe avant Scarlatti et Lully.

l'individualisme expressif 107

Dès le quatorzième siècle, tous deux sont fort en honneur, et constituent la pièce de résistance des fêtes aristocratiques. Les ballets supposent « un canevas grossier d'après lequel le roi et les seigneurs appelés à se produire dans le divertissement composaient ou faisaient composer les paroles à leur fantaisie, les accommodaient ouïes faisaient accommoder à des airs connus, remettaient aux dames les paroles écrites, afin qu'elles pussent suivre la pièce, et s'abandonnaient ensuite à la boutade, c'est-à-dire à l'inspiration (i) ».

Dans son effort pour restaurer le théâtre grec, l'humanisme envahit ces productions hétérogènes et leur fournit des sujets empruntés à l'antiquité, mais à une antiquité déformée, habillée à la mode du jour, et souvent platement courtisa nesque.

On vit renaître Hector, Andromaque, llion ; Seulement les acteurs, laissant le masque antique, Le violon tint lieu de chœur et de musique,

a dit Boileau. Le goût se pénètre des anciennes légendes grecques, s'imbibe de mythologie et les nécessités scéniques entraînent l'emploi de la mimique et des danses. Par ce retour à la rythmique plastique, l'humanisme montre bien sa volonté d'utiliser toutes les forces de l'individu humain, afin de les faire converger vers un but expressif. Au lieu de s'en tenir à la voix seule, on évoque le geste qui complète et précise l'expression,

(i) Rambaud, Histoire de la civilisation française, t. IL — D'après M.Paul Lacroix, les ballets présentaient: «unmélange de scènes informes, mal liées les unes aux autres. » La musique en était décousue et hétérogène.

Consulter à ce sujet: Ballets et Mascarades de cour de Henri HI à Louis XIV recueillis et publiés par Paul Lacroix (1870.)

Le Ballet comique de la Reijne (i) est un des exemples les plus curieux du ballet mythologique composé d'un€ série de madrigaux accompagnés, reliés entre eux par des danses, et déterminant assez exactement une période de transition du goût qui admet l'association de formes purement vocales et de formes purement instrumentales. Ace point de vue, Fétude ne manque pas d'en être fort instructive, car ces diverses formes ne se distinguent que par la nature de leurs interprètes, et l'échange de la matière musicale entre les voix et les instruments ne s'opère point en vertu d'adaptations préconçues.

La préoccupation principale qui paraît avoir rempli l'esprit de Beaujoyeux est de donner à son œuvre le plus de variété possible (2). C'est à ce titre qu'il y introduit les diverses sonorités instrumentales afin de ne pas fatiguer l'attention par des insistances déplacées et par la prolongation de certaines sensations auditives. Il s'agit, avant tout, de divertir et de faire passer agréablement le temps. « Le ballet, dit M. Victor Fournel, ne reconnaît guère d'autres règles que celles du plaisir (3). » « Soit que jusqu'icy les lois du ballet n'ayent pas été publiées, déclare l'abbé de Pure, ou que le ciel et la bonne fortune l'aient préservé des chicaneurs et ridicules inquiétudes des maîtres es arts, il n'est guère

(1) Voir Ballet comique de La Reyne, édition Michaelis, notice historique de M. Weckerlin. Le ballet a pour titre: Ballet comique de la Royne, faict aux Nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse et Madamoyselle de Vaudemont, par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy et de la Royne sa mère. A Paris, A. Le Roy, Rob. Ballard et Mamert Pâtisson (i582).

(2) Dans l'avertissement, l'auteur déclare que c'est peu de beauté que réciter une simple comédie ; il a animé et fait parler le ballet et chanter et résonner la comédie. Voir Langhans, Geschichte der Musik.

(3) Victor Fournel, Les Contemporains de Molière, t. IL

tenu que de plaire aux yeux, de leur foarnir des objets agréables et dont l'apparence et le dehors impriment dans l'esprit de fortes et belles images (i). »

Nous sommes ici en présence d'un art presque exclusivement décoratif. Il faut produire une manière de miroitement, faire tourner des facettes, graduer des effets, les augmenter et les diminuer tour à tour, pour éviter ce mal si funeste dans une société aristocratique et française, à savoir rennui. Dans ce but, toutes sortes de combinaisons « amusantes » sont imaginées. Une voûte dorée émet de temps en temps des « sons harmonieux )) et se transforme en une espèce de chœur antique, personnage anonyme et amorphe purement musical. La partie confiée à cette voûte dorée sert d'écho aux scènes qui précèdent son entrée en action. Quant au tissu de la trame musicale, il est coupé fort intelligemment en soli, duos avec refrains en chœur, chants à deux, quatre, cinq et six parties, airs de danse, symphonies dont les instruments éclataient lorsque Jupiter descendait de TEmpyrée.

Dans ces conditions, le public ne trouve vraiment pas le temps d'échapper à la magie sans cesse renaissante dont on berce ses oreilles, pendant que ses yeux sont charmés par la beauté et le pittoresque des costumes et du décor, par Télégance des attitudes, par la majesté et le grand air des poses. « Les assistants comme étonnés, rapporte le narrateur, pensoyent ouïr quelque partie de la mélodie harmonieuse des cieux (2). »

Si le divertissement musical subordonne son esthétique à l'excitation du plaisir et aux habitudes de la société élégante, et si, à cet effet, il fait appel à tous

' (1) L'abbé de Pure, Idée des Spectacles.

* (2) Weckerlin, Préface du Ballet comique de la Reyne.

les moyens dont dispose l'art, il développe implicitement les tendances qui inclinent le rationalisme français aux belles ordonnances. La discipline géométrique des figures de danse, le dispositif des successions sonores^ le balancement des contrastes flattent le goût du spectateur nourri de la sève classique qui circule dans toute^ l'esthétique de l'époque (i). Le mytliologisme est devenu une aristocratie de la pensée et de la manière de sentir. Tout se perçoit en eurythmie, en harmonie du plus pur atticisme. Il semble que le public se soit refait une âme antique: « A la dextre d'Orpheus, lit-on dans le compterendu de rentrée d'Henri II à Rouen, les neuf Muses rendoient ensemble de leurs violons madrez et pollys d'excellentes voix correspondantes aux doux accords d'Orpheus. )) On voit qu'à ce point de vue les mascarades, ballets et entrées de villes préparent l'atmosphère classique qui, au grand siècle, enveloppera lespompes de l'Opéra.

C'est donc par la porte du plaisir que la musique instrumentale s'offre à l'appréciation de l'auditeur. Elle entraîne avec elle tout le cortège des rythmes populaires, et, de ce chef, va influencer profondément le goût musical. Si nous voulons juger de l'importance prise par le facteur rythmique, ouvrons VOrchésographie de Thoinot Arbeau, alias Jehan Tabourot, chanoine de Langres (2). Répondant à Capriol qui l'interroge sur la danse, Arbeau l'entretient du « Tabourin » appelé

(1) Beaujoyeulx donne en effet la définition suivante des Ballets : « n'estant à la vérité que des meslanges géométriques de plusieurs personnes dansans ensemble sous une diverse harmonie de plusieurs instrumens. »

(2) Orchésographie ou traicté en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer Thonneste exercice des danses, par Thoixot Arbeau, Langres, i588.

L INDIVIDUALISME EXPRESSIF llf

« moitié de symphonie ». « Il n'est pas impertinent, assure le docte pédagogue, que le Tabourin ait reçu cette dénomination d'être comprins soubz le nom de symphonie, parce qu'il est accompagné ordinairement d'ung ou plusieurs autres instruments musicaux avec lesquels il convient et leur donne grâce, servant de base et disdiapason à tous accords. » Rien qu'avec la batterie du tambour français, Tabourot obtient soixante dix-sept combinaisons rythmiques différentes ; puis il passe en revue les diverses catégories de danses, dont les airs reflètent la régularité et la périodicité des mouvements exécutés. Par exemple, dans les danses dites régulières, on observe Tordre suivant : i° 16 mesures avec reprise, soit 82 mesures ; 2° 16 mesures sans reprise qui forment la médiation ; 3° 16 mesures avec reprise, soit 32 mesures pour la fin, et Arbeau ajoute : « Les chansons sont ainsi composées. » Il entend par là les chansons spécialement destinées à la danse ; mais, tant est grand l'engouement du public pour les divertissements chorégraphiques, on ne se fait pas faute d'adapter à ceux-ci des chansons quelconques qu'on modifie en conséquence. Des mutilations sans vergogne façonnent les mélodies aux exigences delà tabulature des danses (1), et y introduisent peu à peu la symétrie des mouvements des danseurs.

Ici les yeux secondent les oreilles dans l'éducation rythmique, et le geste impose aux formes sonores le balancement de ses retours et de ses répétitions. « La personnalité du danseur et celle du joueur d'instrument, rapporte M. Vidal, se confondirent et mêlèrent leurs intérêts (2). » Dans le goût de la mélodie carrée

(1) TiERSOT, Histoire de la chanson populaire en France,

(2) ViDAL; Les insîranienîs à archet, chap. IV.

qui se développe, il reste beaucoup du plaisir éprouvé à danser ou à voir danser. Puis Tabstraction sépare la mélodie delà figure chorégraphique correspondante, et celle-là, désaffectée de la danse, hérite des sentiments agréables qu'inspirait celle-ci. Tel rythme évoque des images motrices ; s'il ne persiste pas, l'auditeur, qui s'attend à une certaine périodicité de ces images, reste déçu et ne comprend plus.

Si donc, à l'origine (i), les recueils de musique instrumentale ne comportent que des airs de danse, des échanges ne tardent pas à se produire entre ceux-ci et la musique vocale. Les titres des recueils publiés chez Attaingnant et chez Phalèse spécifient que les pièces qu'ils contiennent peuvent être indifféremment chantées ou jouées sur le luth; elles sont « tant propices à a voix comme aux instruments », et ces derniers font de la sorte une concurrence de plus en plus accusée au monopole des chanteurs. Sans doute, le développement de la musique dans toutes les classes de la société au seizième siècle, favorise-t-il la culture instrumentale, et facilite-t-il ainsi l'exécution des chansons à plusieurs voix, puisque le luth permet de suppléer à l'absence d'un chanteur. Toujours est-il que les Jardins musicaux contenant plusieurs belles fleurs de chansons à trois ou quatre parties témoignent de l'indiff'érence du goût musical à l'endroit du procédé d'exécution que comportent ces chansons. Inversement, les Danceries ou airs de danse sont également « accommodés aussi bien à la voix comme à tous les instruments musicaux », et cette

(i) En 1029, Pierre Attaingnant j^ublie à Paris une collection ainsi intitulée : a Dix-huit Basses-dances garnies de Recoupes et Tordions, avec dix-neuf Bransles, quatre Sauterelles, Haulberroys, quinze Gaillards et neuf Pavennes. Le tout réduyt en la tabulature de lutz;. » ,

l'individualisme expressif 113

disposition souligne bien l'importance prise par les formes de la danse dans les préoccupations musicales (i).

Que conclure de tout ceci, sinon que le public s'est épris avec une ferveur égale de la musique instrumentale et de la musique vocale, et que sa curiosité va de Tune à Tautre, certaine de trouver chez toutes deux d'identiques sources d'émoi esthétique ? La première prend pied à côté de la seconde et hérite des procédés d'expression que la tendance à l'individualisme dramatique rejette de celle-ci. C'est ce que l'examen des compositions de luth et d'orgue démontre jusqu'à l'évidence.

Dominé, en effet, par un souci constant d'imitation, le style instrumental emprunte à son aîné ses dehors, ses manières, jusqu'à ses moindres détails et ses menues particularités. Il semble qu'on se contente de couler une autre substance dans le moule ancien et que le changement de métal suffise à créer la nouvelle statue. Les maîtres de l'art n'enjoignent-ils pas d'écrire « d'une façon chantante » les pièces qui seront confiées aux instruments (2) ?

Dans les chansons où Taccompagnement seul s'exécute sur le luth, « le superius est détaché de l'ensemble harmonique et devient le cantus, qu'une voix seule peut exécuter, tandis que l'instrument la soutient en jouant les parties inférieures (3) ^). Puis l'ensemble de la composition passe tout entier à l'instrument, dont la techni-

(1) Les Livres de danceries, de Claude Gervaise (iB^y-iBBy), et les 24 fantaisies à quatre parties selon l'ordre des douze modes, de G. Guillet, sont des preuves de cette lente infiltration.

(2) Wasielewski, Histoire de la musique instrumentale au seizième siècle, 1873, p. 65.

(3) J. TiERSOT, Ronsard et la musique de son temps, p. 66.

que étroite se prête cependant mal à une claire transcription de la marche des parties ; aussi doit-il se restreindre à de courtes imitations, dont Tagencement rudimentaire s'essaie timidement dans les pièces appelées Bicercari et qui paraissent avoir surtout tenu lieu de préludes et de postludes aux compositions vocales qu'elles encadraient (i).

L'orgue, au contraire, décalque avec une extrême fidélité les œuvres de la polyphonie vocale. Si les premiers monuments de sa littérature abdiquent dans leurs grandes lignes toute velléité d'originalité intime, les imitations ne s'y présentent point de façon mécaniquei.; elles possèdent leur vie propre et laissent pressentir l'avènement très proche d'un style particulier à l'orgue et conçu indépendamment de toute analogie formelle.

Le luth, si aimé et si cultivé en France (2), s'efforce, en dépit de la pauvreté de sa technique, d'arriver à des transcriptions littérales de chansons polyphoniques, le luthiste s'attachant scrupuleusement à la lettre de la composition vocale qu'il veut exécuter sur son instrument » (3), et V Instruction dWdrien Le Roy lui fournissant toutes les indications nécessaires pour effectuer correctement cette traduction (4)- •

Le plus souvent, il l'orne de broderies et « la traite plus finement », encore que dans les Fantaisies il ne s'astreigne plus à pasticher les œuvres vocales, mais vole de ses propres ailes et travaille à constituer un style

(1) Wasielewski, loc. cit.^ p. 116.

(2) Las ! pour t'ouïr que n'ay-je cent aureilles Ou sans t'ouïr que ne suis-je un rocher!

s'écrie Ronsard.

(3; Michel Brexet, Notes sur l histoire du Luth en France,

(4) Instruction de partir toute musique des huit tons en tabulature de Luth. Paris, 1557.

purement instrumental. C'est ainsi qu'Albert de Ripe <(3® fantaisie) présente des accords « enchaînés plus ou moins agréablement pour Toreille, de manière à faire valoir le contraste des sons clairs de la chanterelle avec la gravité du bourdon et la plénitude sonore des chœurs ou cordes redoublées » (i).

Les diverses combinaisons du style fugué, auquel le goûl commence à répugner dans la musique vocale, les éléments de la fugue, sujet, réponse, contre-sujet, émi- :grés dans la musique instrumentale, tentent de constituer aux pièces de luth une individualité propre. Associé à la voix humaine, en qualité d'agent d'accompagnement, l'instrument est goûté encore pour son timbre. Du Bartas nous montre le musicien qui :

marie de ses doigts

La tremblante douceur aux fredons de sa voix. Au luth charme souci plus de languetes donne (2).

Les autres instruments, violes, musettes, cornets, etc., ont dans les compositions un rôle bien défini, et le public entend que la musette soit réservée aux bergers^ le cornet à bouquin aux tritons, et les violons aux muses(3). On peut lire dans la description du « Grand concert de musique » exécuté par des musiciens invisibles lors du ballet dansé parle roi en 1617: « Cette musique, composée de soixante-quatre voix, vingt-huit violles et quatorze luths, estoit conduite parle sieur Mauduit, et tellement concertée qu'il sembloit que tout ensemble ne iust qu'une voix ou plustôt que ce fussent ces oiseaux

(1) M. Brenet, loc. c/f.,p. 21»

(2) Du Bartas, les Artifices de la 2^ semaine.

(3) Mercure gallant (1612), t. IL

qii'Armide laissoit à Tentour de Renaud pour l'entretenir de son absence, ayant pouvoir de contrefaire les voix humaines et de chanter les plaisirs de l'amour (i). » Malgré les traces d'interprétation anthropomorphique que recèle ce compte rendu, il signale cependant d'une manière très suggestive les progrès réalisés par le goût musical dans la voie de l'extension du sens expressif. On y respire comme un parfum avant-coureur des effluves puissants que dégagera plus tard le sentiment delà nature.

La répartition des timbres au sein des sociétés instrumentales s'efTectue, tant est grande la force de l'habitude et de l'imitation, conformément à celle qu'adoptaient les voix dans les compositions polyphoniques. C'est ainsi que, d'après Wasielewski, on aime beaucoup confier la mélodie principale aux cornets et aux violons devenus des « superii instrumentaux», pendant que les violes s'étagentdansles parties inférieure etmoyenne(2j. Là encore, l'instrument s'est substitué à la voix, et il y a eu échange entre les registres caractéristiques de chaque procédé d'exécution.

(i) P. Lacroix, Ballets el mascarades^ t. IV. Cette description se trouve dans le : Discours au vray du Ballet dansé par le Roy, le dimanche 29^ jour de janvier 1617 (pasre 3).

(2) Wasielewski, loc. cit., p. 104. Une semblable répartition de registres s'observe dans les œuvres de Gabrieli. « L'orchestre, écrit M. Victor Fournel, se composait surtout de violons, sur lesquels se détachaient, au besoin, toutes sortes d'instruments, grelots et tambours de basque pour les danses de matassins et les pantalonnades, castagnettes pour les sarabandes, théorbes et luths pour les Allemandes, les danses graves et tranquilles, flûtes, hautbois et musettes pour les danses de bergers, tambours et timbales pour les danses de guerriers. » Victor Fournel, les Contemporains de Molière, t. II, Histoire du Ballet de cour.

Mais la substitution des instruments aux concerts de voix est la source d'une autre variation du sentiment esthétique. « La composition qui, exécutée par quatre chanteurs, écrit M. Michel Brenet, était polyphonique, devenait harmonique; la marche des parties, impossible à transporter sur le luth, s'effaçait devant la succession des accords (i). » Déjà, la prépondérance de la mélodie principale dans la chanson polyphonique rassemblait les autres voix en groupes investis de fonctions harmoniques, frappant des accords au-dessous des évolutions du supérius ; cette tendance ne fait que s'accentuer sous l'influence des transcriptions instrumentales ; « les barres de mesure, nuisibles plutôt qu'utiles dans la notation vocale, puisqu'elles auraient conduit chaque chanteur à perdre de vue le rythme coulant et libre des mélodies, devenaient indispensables pour le luthiste, qui s'occupait, avant tout, de faire justement coïncider les notes constitutives des accords » (2).

Ainsi, d'une part, le goût retire à la voix humaine le monopole exclusif de l'expression musicale, et d'autre part il se montre plus exigeant à l'égard de celle-ci, qui s'enrichit de nouvelles transpositions sonores, issues du sentiment harmonique, et d'images provoquées par le libre jeu des formes dépouillées de tout anthropomorphisme vocal ou chorégraphique.

Nous terminerons ce chapitre en rapportant, d'après un auteur du dix-septième siècle, les impressions produites sur ses contemporains par l'audition des pièces de luth. C'est là un curieux monum3nt de psychologie musicale.

« On fait dire au luth tout ce qu'on veut, et fait-on des

(1) M. Brenet, Noies sur V histoire du Lui h en France. il) Ibid.

auditeurs tout ce qu'on veut. Quand un brave joueur en? prend un et, pour taster les cordes et les accords, se met sur un bout dé table à rechercher une fantaisie, il a sitôt donné trois pinçades et entamé l'air d'un fredon qu'il attire les yeux et les aureilles de tout le monde ; s'il veut faire mourir les chordes sous ses doigts, il transporte tous ces gens et les charme d'une gaye mélancholie, si que l'un laissant tomber son menton sur sa poitrine > l'autre sur sa main qui laschement s'estend de tout son long comme tiré par l'aureille ; l'autre a les yeux tout ouverts, ou la bouche ouverte, comme s'il avoit cloué son esprit sur les chordes ; vous diriez que tous sont privés de sentiment hormis l'ouye, comme si l'âme, ayant abandonné tous les sens, se fut retirée au bord des aureilles, pour jouyr plus à son aise de sa puissante harmonie ; mais si, changeant son jeu, il remet en vie tous les assistants, et leur remettant lecœur au ventre et l'âme es sentiments, à qui elle avoit esté volée, ramène tout le monde avec estonnement, et faict ce qu'il veut des hommes (i). »

(i) René François, ^ssa/ des merveilles de nature. Rouen, 1621^