CHAPITRE IV

Les dispositions esthétiques dont nous venons de signaler la germination, ne sont venues à maturité qu'au dix-septième siècle. A cette époque, l'évolution du goût est assez avancée pour marquer un «moment » caractéristique durant lequel la sociabilité et le rationalisme français se manifestent sous les traits les plus accusés. Dans tous les arts, ils se soutiennent mutuellement et parviennent à réaliser des formes typiques harmonieusement ajustées à ce qu'on appelle l'esprit classique, formes qui résultent du tassement éprouvé par les divers éléments intellectuels que le seizième siècle a agités avec tant de fougue.

Entré décidément dans les habitudes musicales, le solo expressif reflétera l'esprit classique en dépeignant des « caractères musicaux » et arrêtera son expansion individualiste à la conception du type.

Mais, au cours, de ce travail de sélection et de classe-

ment, Timportation en France de la musique italienne vient souligner les nécessités expressives et passionnelles soulevées par le sentiment individualiste, et un conflit ne tarde pas à surgir entre les tendances outrancières nées au delà des Alpes et la forme définitive que se donnait Thumanisme français. Le goût classique va se trouver en contact avec le lyrisme italien, précisément parce que la question du ^drame musical, de laquelle on ne cesse de se préoccuper, met aux prises les littérateurs et les musiciens.

A partir du dix-septième siècle, cette question tend à dominer l'évolution de Fart musical en France ; on juge de la musique littérairement, en raison de ce qu'elle signifie, et on accorde la prépondérance aux choses du théâtre et à la musique d'opéra, qui convient si bien aux tendances intellectuelles de notre esthétique.

L'influence italienne et l'esprit du grand siècle ont trouvé leur exact équilibre dans un seul homms, Lulli, qui a su dégager entre des tendances contradictoires le juste milieu cher à l'opinion. Le Luliisme, qu'on nous pardonne le néologisme, fut l'expression adéquate du siècle de Louis XI V^ sur le terrain de la musique, et le Florentin édifia un Versailles musical, tout comme Boileau avait construit un Versailles littéraire.

On connaît les caractéristiques de l'esprit classique, esprit abstrait, autoritaire, pondéré et codifié. En politique, en littérature et en art, le Roi-Soleil peut dire : « l'Etat c'est moi », car la France agenouille ses puissances de tout ordre devant un principe unique et n'est qu'un énorme courtisan.

En Italie, au contraire, Tindividualisme littéraire a persisté. Loin d'imposer des lisières à l'expression passionnelle, l'art demeure ardent et teinté de nuances personnelles ; chacun souffre à sa manière, etThomme crie quand il souffre, sans se demander si son cri est conforme aux canons d'un hôtel de Rambouillet. Musiciens et poètes ont réuni leurs efforts pour créer un type de drame lyrique à l'instar des modèles laissés par la Grèce .

Le sîile rappresenlativo de Caccini s'applique avant tout à une déclamation naturelle du texte, pour renforcer l'expression pathétique de celui-ci, et « évite consciencieusement toute formation mélodique », comme l'écrit Riemann(i). Monteverdi fait le premier pas décisif et établit l'opéra sur des bases solides, comportant le développement du chant accompagné par l'orchestre et Talternance de soli et d'ensembles vocaux. Chez lui, la traduction musicale des passions atteint à une grande intensité et l'emporte sur toute considération d'ornementation. C'est que l'esprit cacciniste règne et gouverne en maître : « La musique consiste d'abord dans le langage et le rythme, et seulement ensuite dans la sonorité (2) ; » il importe de s'attacher scrupuleusement au sens des paroles et de répudier les ornements, « parce que rien n'est plus opposé que leur emploi à la véritable passion » (3). Tout Teffort des compositeurs florentins et vénitiens se porte sur l'ac-

(1) RiEMANN, article « Opéra'» du Dictionnaire de musique.

(2) Caccini, Nuoue niusiche « ... la musica altro non essere que la favella el ritmo ed il suono per ultimo et non per lo contrarlD. »

(3) Ibid. « ... I passagi sarebbono aborriti, non essendo cosa piu contraria di loro al aftetto. » Les Nuoue musiche furent publiées à Florence en 1601. Une deuxième édition parut à Venise en 1607.

centuation, dont ils ne craignent pas de souligner et d'exagérer les effets ; leurs personnages crient et pleurent sous la morsure de la passion ; ils sont des^ hommes sincères et non des galantins de salon.

Que va-t-il arriver quand le drame musical, compris^ de la sorte, pénétrera en France, sous Tégidedes Médicis d'abord et sous la protection de Mazarin ensuite ?

Une conception aussi nette et aussi franchement réaliste entrera évidemment en conflit avec une grande partie des idées que professe la société française. Non pas que cette société, déjà préparée par les Ballets de Cour et friande de divertissements dramatiques, manifeste de Thostilité au genre de Fopéra. Tout au contraire, car les préceptes de Técole cacciniste s'harmonisent parfaitement avec ses tendances intellectuelles et son souci de réaliser l'union des paroles avec la musique. De plus, la pompe scénique des représentations italiennes s'accorde on ne peut mieux avec les goûts de luxe et de magnificence qui se développent de plus en plus dans le public.

Mais une partie de l'élite littéraire, admirant avec juste raison la forme parfaite à laquelle est parvenue la tragédie, protestera contre l'intrusion de la musique dans ce cadre si achevé. Elle en proclamera linutilité et s'indignera au surplus de la malsonnante exagération des sentiments ultramontains. Les habitudes musicales du seizième siècle, le milieu aristocratique et maniéré dans lequel se développe la musique, ne sont pas sans avoir affadi le chant français : « Il faut avouer, dit le P. Mersenne, que les accents des passions manquent le plus souvent aux airs français, parce que nos chantres se contentent de chatouiller l'oreille et de plaire par leurs mignardises, sans se soucier d'exciter les passions de leurs auditeurs, suivant le sujet et l'intention de la

lettre (i)... » Ils s'imaginent que les exclamations et les accents, dont usent les Italiens tiennent trop de la tragédie ou de la comédie, et ne les surpassent pas en vigueur. Ils se préoccupent trop, tout comme les instrumentistes, d'adoucir le son et de le rendre « inimitable par de certains tremblements qui ravissent l'esprit (2). » On goûte la musique des ballets parce que la médiocrité du texte et de l'action scénique ne détourne pas assez l'attention et ne saisit pas toutes les forces vives de l'auditeur. Aussi, la comédie lyrique de Julio Strozzi, la Finta pazza (3), ses danses de singes et ses entrées d'autruches, remportent-elles un vif succès, dû surtout à ce qu'on se trouve là en présence d'un simple divertissement qui cherche à distraire et non à émouvoir (4). D'ailleurs Mazarin est le maître, et on prend garde de lui déplaire. Ce sont les machines qui séduisent le plus le public dans VOrfeo de Rossi au Palais-Royal, « excellent poème ».

En musique représenté, Avec plusieurs machines telles Qu'on n'en vit jamais de si belles (5).

Un chroniqueur du temps s'extasie « des entrées ma-

(1) Le P. Mersenne, Harmonie universelle. (Advertissement pour les maistres qui enseignent à chanter.)

(2) Nous avons vu plus haut des chanteurs s'ingénier à imiter le chant du rossignol.

(3) Ce fut le i4 décembre i645 que débutèrent à la salle du Petit-Bourbon les chanteurs et comédiens italiens avec la Fesîa lealrale delta finta pazza^ pièce de Jules Strozzi, embellie de machines de Jacques Torelli. — A. Font, Favart, l'opéra-comique et la comédie-vaudeville au dix-septième et dix-huitième siècles^ 1894. Cf. M OLAND, ikfo //ère et la Comédie itcdienne, chap. IV, 1867.

(4) Chroniques secrètes et galantes de VOpéra.

(5) Muse historique de Loret (16 décembre i653). — Orfeo^ tragicomédie toute en musique jouée devant la cour dans la salle

gnifiques et de la continuelle musique d'instruments et devoix, où tous les personnages chantoyent avec un perpétuel ravissement des auditeurs ne sçachant lequel admirer le plus, ou la beauté des inventions, ou la grâce et la voix de ceux qui les récitoient, ou la magnificence de leurs habits ». La Gazette de Renaudot fait chorus : « Ces airs (ceux d'Aristhée et d'un satyre] estant si mélodieusement chantez qu'encor que, comme je vous ay dit au commencement, les beaux vers italiens desquels toute la pièce estoit composée, fussent continuellement chantez, la musique en estoit si fort diversifiée et ravissoit tellement les oreilles que sa variété donnoit autant de divers transports aux esprits qu'il se trouvait de matières différentes ; tant s'en faut que cette conformité de chants qui lassent les esprits se rencontrast en aucun des chefs-d'œuvre de cet excellent art de musique ; aussi l'artifice en estoit si admirable, et si peu imitable par aucun autre que par celui qui en est l'autheur, que le ton se trouvoit toujours accordant avec son sujet, soit qu'il fQst plaintif ou joyeux, ou qu'il exprimast quelque autre passion (i). » Voilà pour Fadmiration, mais beaucoup d'esprits cultivés sentent le vide de pareilles mascarades . Mme de Motteville n'apprécie guère les comédies en musique des Italiens : « Ceux qui s'y connaissent les estiment fort ; pour moi, je trouve que la longueur du spectacle en diminue fort le plaisir (2). » Et la gouvernante des Enfants de France d'ajouter ce que beaucoup de gens pensent tous bas : « Les vers répétés naïvement représen-

du Palais-Royal (i647). La musique était de Rossi et les paroles de Tabbé Buti. Voir Ch. Nuitter et E. Thoinan, les Origines de l'Opéra français^ 1886.

(1) Gazelle de Renaudot, 1647.

(2) Mémoires de Mme de Molleville, t. I, chap. XIL

tent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits que le chant ne délecte les oreilles. C'est mon sentiment; d'autres ne l'approuveront peut-être pas. » Elle assiste le Mardi-Gras, avec vingt ou trente personnes, à la comédie en musique du Palais-Royal : « Nous y pensâmes mourir de froid et d'ennui (i). » Orphée dure plus de six heures, et malgré la « beauté du spectacle », les mazarinades vont leur train :

Ce beau mais malheureux Orphée, Ou, pour mieux dire, ce Morphée Puisque tout le monde y dormit.

Les « pièces à machines » ont beau s'afficher comme extraordinairement royales, le goût littéraire de l'époque s'insurge contre la pauvreté de leur affabulation. En outre, certaines consciences s'en troublent, et de la tragi-comédie à! Orphée et Eurydice résulte quelque scandale : « Les mondains s'en divertirent, rapporte Mme de Motteville, les dévots murmurèrent (2). » Il est vrai que le maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, gascon et « hardi à trop louer », met cette pièce « au-dessus des merveilles du monde » ; que le duc de Mortemart, grand courtisan et grand amateur de musique, paraît enchanté ; en dépit de l'adhésion de tant de hauts personnages, Mme de Motteville conserve son franc-parler et déclare tout net que « la bonté des symphonies ne put empêcher que l'on blâmât Fadulation par trop excessive ».

(1) C'était en 1646. Loc. cit., t. II.

(2) Les comédiens italiens furent congédiés le 12 mai 1697. M. de Pontchartrain, ministre de la maison du roi, dans sa lettre au lieutenant de police La Reynie, emploie, pour qualifier leurs pièces, le terme de « saletés ». Voir Campardon, les Comédiens du Roi de la troupe italienne, 1876, introduction.

L'opéra italien, représenté par les œuvres de Cavalli, le ballet de cour et les tragédies ou comédies mêlées de musique constituent trois types, qui sollicitent le goût musical tourmenté de sourdes velléités dramatiques. Mais ces velléités se heurtent aux résultats acquis par le développement des formes littéraires. Au moment où la tragédie classique séduit Télite intellectuelle du public, il est naturel que cette élite répugne à la nécessité d'instituer un autre mode d'expression sentimentale, et le problème de l'union de la musique et de la poésie se pose avec une acuité nouvelle. Au nom du bon sens et de la raison, on cherche à proscrire la parole chantée : « L'intelligence, écrit M. Chouquet, n'est-ce point là, en effet, le trait distinctif du génie français (i) ? »

De même que notre rationalisme s'insurgeait contre ridée de faire chanter à quatre voix une déclaration d'amour, de même il va susciter de subtiles et interminables discussions « sur le plus ou moins de vraisemblance de la parole chantée dans une action scénique. » Selon Saint-Évremond, « l'opéra était un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine pour faire un mauvais ouvrage. » « Je vous jure, déclare la marquise du Coquet trompé^ que je n'ai pu, aux dépens du bon sens et de la raison, entendre tous ces héros me parler de leurs malheurs en chantant (2). » Et la marquise a raison; qu'importe à ses yeux la musique ? Le chant ne se présente à son esprit que comme un moyen de provoquer un plaisir plus ou moins défini ; il s'accompagne, à priori, d'un

(1) G. Chouquet, loc. cil., chap. V.

(2) Baron, le Coquet trompé., acte II, scène IX.

l'influence italienne et l'esprit classique 127

Tague état de gaieté. Il ne lui viendra pas à l'idée de se -demander où commence et où finit la convention théâtrale; elle trouvera conforme au sens commun que les héros tragiques narrent leurs infortunes en alexandrins savamment alignés, et elle trouvera raisonnable que la douleur s'exprime par demandes et réponses, en observant les formes de la plus exquise politesse.

« Il y a autre chose dans les opéras, tellement contre nature, que mon imagination en est blessée, s'écrie Saint- Évremond, c'est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnages qu'on représente s'étaient ridiculement ajustés pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie (i). » L'opéra est une gageure contre le sens commun ; la comédie en musique ne donne à l'homme d'esprit qu'un piètre régal : (c Les merveilles des comédies en musique deviennent bientôt ennuyeuses, car où l'esprit a si peu à faire, c'est une nécessité que les sens viennent à languir. » Que dire du récitatif ? « Qui peut résister à son ennui -dans une modulation qui n'a ni le charme du chant ni la force agréable de la parole ? » Dans sa Comédie des Opéras, Saint-Évremond, qui figure si exactement le type de « l'honnête homme » et de l'intellectuel classiques, meten scène deuxpersonnages, « Mlle Crisotine, devenue folle par la lecture des opéras, et Tirsolet, jeune homme de Lyon devenu fou par les opéras comme elle».

Les poètes et les dramaturges ne sont pas moins hostiles et défendent opiniâtrement leur monopole expressif :

Quoi, par de vains accords et des sons impuissants Vous croyez exprimer tout ce que je sais dire ?

(i) Saint-Évremond, Œuvres complètes, t. III.

Tels sont les vers que Boileau met dans la bouche de la Poésie, jalouse de ses prérogatives intellectuelles (i). Tout au plus le régent du Parnasse permet-il à la musique de « soupirer une amoureuse peine ».

Mais quand je fais parler les Héros et les Dieux^

Vos chants audacieux

Ne me sauraient prêter qu'une cadence vaine.

Corneille, dans son Argument d'Andromède^ ne considère la musique que comme un passe-temps de remplissage, destiné à faire patienter les spectateurs : « Un concert de musique que je n'ai employé qu'à satisfaire les spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou monter une machine (2). » Le poète estime que le chant masque les paroles « pour la confusion qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble ». Donc point de musique pendant les moments importants de la pièce. Il semble, dit M. ^yormser, que le :

Ha la ba, ba la chou, ba la ba, ba, la ba.

de ^Molière soit très suffisant pour chanter (3), bien que le grand artiste n'ait pas montré à Tégard de la musique le même ostracisme que Corneille. Dans son « avertissement au lecteur n pour les Fâcheux^ il constate que l'union du ballet et de la comédie « est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres, et dont on pourrait chercher quelques autorités dans Fantiquité, qu'il peut servir d'idée à d'autres choses qui pourraient

(1) Fragments, Prologue d'Opéra, œuvres de Boileau, édition Berriat-Saint-Prix, 1860.

(2) P. Corneille, préface d'Andromède.

(3) A. WoRMSER, Les paroles et la musique. .Youye/Ze Revue, 1881, p. 834.

être méditées avec plus de loisir ». Cette idée, il Ta du reste méditée lui-même, et il a reconnu l'aide que les deux arts pouvaient s'apporter mutuellement, car la Princesse (fÉlide laisse croire à la puissance de la musique :

Tâchez de charmer avec votre musique le chagrin où je

[suis.]

Enfin, la Comédie se réconcilie nettement avec la musique et s'écrie :

Quittons, quittons notre vaine querelle,

Ne nous disputons point nos talents tour à tour (i).

Nous avouons préférer la vaine querelle de Molière à la cadence vaine de Boileau.

Plus indulgent que Corneille à l'endroit de la musique, l'auteur du Misanthrope montre néanmoins beaucoup de circonspection, lorsqu'il s'agit de passer de la déclamation au chant. « Sous prétexte d'éluder la difficulté qu'il y avait à faire chanter les personnages du drame, on l'augmente en écrivant des pièces où la poésie et la prose déclamées alternent avec le chant, sans se rendre compte que c'est imposer à l'esprit du spectateur deux conventions au lieu d'une; de là les essais inatilement tentés dans Andromède^ la Toison d'or, les Amours de Jupiter et de Sémélé, etc. (2). »

La musique apparaît toujours un peu comme un horsd'œuvre. Dans la Princesse dÉlide, Molière s'ingénie à justifier l'introduction du chant par toutes sortes de raisons, et cela, afin de calmer la susceptibilité de l'auditeur. Bien plus, le Sicilien témoigne d'une sollicitude

(1) Prologue de V Amour médecin.

(2) NuiTTER et Thoinan, loc. cit.

encore plus grande à ce point de vue, puisque les personnages chantants sont différents des acteurs. « Sans doute, écrit M. Font, il répugnait au public et à Fauteur d'admettre que le même personnage parlât et chantât tour à tour (i). » Le même souci s'observe dans M. de Poiirceaugnac et dans le Bow^geois gentilhomme. « Lorsqu'on a des personnages à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance^ on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers, et il n'est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions (2). »

Quant à Racine, l'acuité pénétrante de sa psychologie ne pouvait le laisser indifférent à l'égard du rôle pathétique susceptible d'être joué par la musique. « Je m'aperçus, écrit-il au cours de la Préface d'Esther, qu'en travaillant sur le plan qu'on m'avait donné, j'exécutais, en quelque sorte, un dessein qui m'avait souvent passé dans Tesprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques, le chœur et le chant avec l'action. »

Quoi qu'il en soit, aux yeux des contemporains, la tragédie est une œuvre de caractère élevé, dans laquelle l'immixtion d'une partie musicale se trouve comme déplacée. C'est que les beaux esprits professent une opinion assez mauvaise à l'endroit de la musique. On en trouve un reflet dans les Questions harmoniques, où

(1) A. Font, loc. cit. Il est aussi très probable que les dispositions adoptées par Molière étaient commandées par des nécessités d'ordre pratique, entre autres par la difficulté où l'on se trouvait alors de trouver des comédiens capables à la fois de jouer et de chanter.

(2) Le Bourgeois gentilhomme, acte I, scène II. Le maître de musique à M. Jourdain.

le P. Mersenne (i) se demande : « si la musique est agréable, si les hommes savants y doivent prendre plaisir, et quel jugement l'on doit faire de ceux qui ne s'y plaisent pas et qui la méprisent ou la haïssent. » Il ajoute: « Ceux qui ont le jugement solide ne peuvent entendre parler de joueurs de luth, de violon ou d'autres instruments, qu'ils ne s'en rient comme de jongleurs et de ménestriers qui n'ont l'esprit et les mains propres qu'à servir de plaisantins », et il se livre à une appréciation sévère de ce « métier infâme et décrié ». La musique instrumentale est encore trop rattachée au souvenir des danses pour que les gens graves et les irréductibles de l'esprit classique la prennent au sérieux et s'aperçoivent, par exemple, que l'on exécute à l'aide •des instruments des pièces d'origine vocale dont le caractère n'a rien de « plaisantin ». Arche sainte que la tragédie, mais le diable n'y perd rien, et les admirateurs du Cid et de Phèdre vont applaudir aux ballets de cour, dont ils goûtent la musique, parce qu'elle est là sur son terrain et qu'elle reste synonyme déplaisir et de divertissement. C'està ce titre seulement qu'ils veulent i)ien l'admettre (2).

(1) Questions harmoniques^ dans lesquelles sont contenues plusieurs choses remarquables pour la physique, pour la morale et pour les autres sciences, par Le P. Mersenne.

{2) La musique s'ajoute trop souvent au grotesque, et cette promiscuité détermine chez beaucoup d'esprits une association d'idées presque indissoluble entre l'art des sons et celui des grimaces. En voici un exemjDle caractéristique. Pendant le carnaval de 1626, a lieu l'entrée des violons du roi sous le déguisement des « doubles femmes ». Ils étaient « habillés de sorte qu'ils paraissoient toucher leurs instruments par derrière. . . Ils avoient des masques représentant des figures de vieilles femmes placez derrière la teste... » Mémoires de Michel de Marelles, abbé de Villeloin, 1. 1.

La passion qui règne à l'égard des ballets ne contribue pas peu à ralentir l'évolution de Topera français et à entretenir les tâtonnements du goût, en l'égarant sur son véritable but dramatique. Le parti pris des poètes à répudier toute association avec les musiciens dans le genre noble se greffait d'ailleurs, ainsi que l'ont fait observer MM. Nuitter et Thoinan, sur l'insuffisance de ceux-ci; car, exception admise en faveur de Cambert et de Boësset, nul d'entre eux ne se montrait capable d'élever son art au -dessus des exigences coutumières du ballet à machines. « Dieu nous a donné les douceurs de la musique, qui est le refrain et Técho des chansons harmonieuses du ciel, assure le prédicateur du roi René François... Tout y tressaute de joye, tout y bondit et rebondit et danse le bransle qu'elle commande (i). » Enfin, pour bien souligner sa pensée, notre auteur ajoute : « Quand on aurait la mort entre les dents, et l'âme fuyante sur le bord des lèvres, si faut-il rire d'aise. » Qu'irait faire une musique aussi joyeuse dans le temple sacro-saint de la tragédie ?

Et pourtant la faveur universelle dont jouit la musique n'est pas due seulement à l'ardeur qu'elle communique aux trémoussements des danseurs et aux tressautements de joie dont nous entretient le facétieux René François. Ouvrons la Gazette de Loret^ nous y relèverons des comptes rendus de « concerts de musique » qui n'ont pas tous un caractère de plaisir mondain. C'est ainsi qu'en Fan de grâce i656, la Cour s'en va aux Feuillants « ouïr les ténèbres», le jour du mercredi saint, et assiste à un concert digne «de contenter la cour des

(i) Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, pièce 1res nécessaire à ceux qui font profession d'éloquence, par René François (1621}.

dieux ))(i). Aux Jacobins, près de quatre-vingt chantres « composent trois chœurs de musique » et « font un concert angélique »,

Oui fît de tous ses auditeurs De très profonds admirateurs.

En définitive, le sentiment esthétique se trouve sollicité de deux côtés ; la tragédie classique, avec sa belle ordonnance et sa puissance dramatique, attire les velléités dramatiques et formelles ; mais le ballet, avec la diversité de ses aspects, le kaléidoscope de ses danses, de ses entrées et de ses machines, avec l'entrain et le charme de sa musique, retient des sympathies moins austères.

Il faut arriver à un arrangement transactionnel et amener la tragédie vers le ballet, en conservant la prééminence au sentiment dramatique et à l'unité d'action, ou bien réformer le ballet et l'amener vers la tragédie, en cherchant à en atténuer les incohérences.

Pour qui connaît le rationalisme français, il est hors

(i) Gazette de Loret, avril i656 :

« Où les chanteurs les plus célèbres

« Violes, clavessins et luths,

« Chantant psalmes, motets, saluts,

« Hymnes, antiennes, cantiques,

« Firent des concerts de musique

« Certes assez mélodieux

« Pour contenter la cour des dieux. »

M. Michel Brenet signale la vogue des Airs de Cour, de Guedron, extraits des ballets : « Les petites pièces vocales qui s'y mêlaient aux vers récités et aux danses, se prêtaient facilement à plusieurs genres d'interprétation, et les éditeurs Pierre et Robert Ballard en multipliaient l'un après l'autre les éditions, sans parvenir à lasser l'avidité du pubUc. » — M. Brenet, les Concerts en France sous Vancien régime, chap. III.

de doute que seule la première solution possède deschances de succès. Réformer le ballet, l'agrandir et l'élaguer tout à la fois, essayer enfin de le plier à une action logique, c'est là évidemment une tentative possible, mais qui ne donne qu'une demi-satisfaction aux intransigeances intellectuelles des gens de bon ton. On préfère introduire le ballet dans la tragédie, en subordonnant les éléments étrangers, à savoir la danse et la musique, au respect de la vérité d'action, dont la poésie reste la seule régulatrice (i).

L'opéra italien comprend trois éléments : le drame, l'air, le récitatif ; le premier, le drame, est généralement pauvre et ne saurait suffire à la culture classique française ; le second, après la belle période dramatique de Monteverdi, tend vers le lyrisme, vers la pure musicalité et tombe, finalement dans des formes balancées, enguirlandées d'ornements de virtuosité ; le troisième conserve trop le caractère de recitativo secco qu'il eut dès l'origine et se réduit à n'être qu'un intermédiaire artificiel entre deux arie.

L'opéra français mettra son originalité à cimenter fortement les trois parties constitutives du drame lyrique italien ; il donnera au livret l'unité et la vigueur d'action tant admirées dans la tragédie, il s'efforcera de conserver à l'air des qualités dramatiques et de le rapprocher du récitatif. Il évitera avec soin tout épanouissement de lyrisme qui pourrait compromettre ce dispositif expres-

(i) L'essai de « Pastorale » tenté par Perrin réussit :

« Enfin, j'allay, je vis, j'ouys « D'un friand plaisir je jouys »

dit Loret (lo mai 1659). De son côté, Perrin déclare lui-mêmeque « tQut le monde en sortoit surpris et ravy de merveille et de plaisir ». (Lettre à l'archevêque de Turin. OEuvres de poésie, i66i.)

lyrisme qui pourrait compromettre ce dispositif expressif, et, par l'appoint de divertissements scéniques, il accordera satisfaction aux amateurs de « baltets de cour » et aux prédispositions purement décoratives de notre goût.

Lulli qui, en sa qualité de Florentin, savait à quoi s'en tenir sur la valeur du sens politique, a été un opportuniste musical. Il a su concilier les deux tendances dont nous venons de constater l'état d'hostilité et convertir les classiques intransigeants à la tragédie musicale. « Il est né au pays des belles choses, dit le P. Ménestrier, et il s'est tellement accommodé à nos mœurs, qu'il a fait, du caractère et de l'esprit de sa nation et de celui de la nôtre, ce juste mélange de l'un et de l'autre qui plaît, qui touche, qui enlève (i). »

Ainsi que nous venons de le dire, le problème à résoudre était celui-ci : introduire la musique vocale et instrumentale dans la tragédie classique de manière à plaire aux amateurs des ballets sans s'aliéner les lettrés désireux de toujours goûter le charme et la force de la poésie. Il convient de tenir la balance égale entre trois nécessités : discrétion de la traduction musicale qui ne doit jamais empêcher d'entendre les vers, présence de divertissements, justesse et noblesse de l'expression musicale.

Trop intellectuels et trop logiques, les Français du dixseptième siècle réprouvent les débordements d'expression passionnelle de la musique transalpine, qui « ne connaît pas avec justesse la nature ou le degré des pas-

(i) Le P. MÉNESTRIER, Des Représentations en musique anciennes et modernes, 1861.

sions )). « Mon âme, écrit Saint-Évremond, d'intelligence avec mon esprit plus qu'avec mes sens, forme une résistance secrète aux impressions qu'elle peut recevoir (i). » Le Mercure galant^ au cours de ses « conversations sur l'Opéra » fait l'aveu des mêmes dispositions : « On aime beaucoup la comédie en France ; l'esprit en demande quand les oreilles sont satisfaites... on prête plus d'attention à la comédie qu'à la musique. Ce n'est pas que la musique ne plaise et qu'on ne l'écoute d'abord, mais elle ennuyé dès qu'elle dure trop longtemps, quand mesme elle sérail bonne^ et la comédie n'ennuyé jamais, à moins qu'elle ne soit méchante (2). »

Le rôle assigné à la musique encourra donc chez nous une limitation plus stricte que par delà les monts. Ce qui, comme au seizième siècle, séduira le plus le public, ce seront les touches de demi-teintes, l'élégance un peu mièvre des intentions, le pittoresque et le suggestif dans la gamme des expressions d'ordre extérieur. Les chansons et les madrigaux sont pleins d'exemples d'une semblable sagesse musicale. Que s'il fallait hausser le ton et atteindre une zone de sentiments plus solennels et plus nobles, on avait pour modèles les motets tout empreints d'une grandiose sérénité. Ce n'est pas tout ; les ornements, les passages seront écartés, pour laisser clairement percevoir la déclamation dramatique. « La voix, écrit Perrault, quelque nette qu'elle soit, mange toujours une partie de ce qu'elle chante ; et quelque naturelles et communes que soient les pensées et les paroles d'un air, on en perd toujours quelque chose. . . Il faut que dans un mot qui se chante, la syllabe qu'on entend fasse deviner celle qu'on n'entend

(1) Saijnt-Évremond, loc. cit.

(2) Mercure galant^ 1678, XIV^ semaine.

pas, et que, dans une phrase, quelques mots qu'on a ouïs fassent suppléer à ceux qui ont échappé à l'oreille (i). » Le P. Menestrier se livre à des réflexions analogues et explique ce que doit être la musique dramatique. « Nous avons, dit-il, éliminé la musique, qui, étant à plusieurs parties et mêlée de fugues, de portements de voix et de roulades à divers accords, accompagnée de divers instruments, est bien plus agréable pour les grands concerts que pour la récitation, où la multitude des voix et le bruit de tant d'instruments nuisent à l'articulation des paroles (2). » Il précise encore davantage dans le passage suivant : « Les Italiens aiment fort le monologue^ ou récit d'un seul, parce qu'ils choisissent une excellente voix qui est soutenue d'un concert de théorbes et de clavessins ; la variété des passions qu'ils expriment en ces prologues fait voir tout ce que peut la musique récitative, et c'est là qu'ils font leurs derniers efforts pour réussir. »

L'évolution de la mélodie principale dans les compositions polyphoniques a obéi à cette préoccupation du goût dramatique, car la multiplicité des entrées et la libre disposition des parties empêchaient l'auditeur de percevoir nettement les paroles, puisque celles-ci se superposaient au hasard des voix entrantes (3).

On décidera donc que le récitatif doit se déployer simplement, en une ligne très pure débarrassée de toute végétation mélodique, et se montrer aussi respectueux que possible de la valeur prosodique des syllabes. Com-

(1) Vie de Quinault, par Perrault, t. I.

(2) Le P. MENESTRIER, loC. cU.

(3) Perrin critique les musiciens qui « mettent en parties les airs et les chansons dont les paroles expriment la passion d'une personne singulière, lesquelles ne sont propres que pour des chants de récits à une voix seule. » (Bibl. nat. Ms.fr. n» 2208)-

parez un récit quelconque de LuUi à un récit de Garissimi ou de Provenzale, et vous vous apercevrez que le surintendant de la musique du grand roi a, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne ; il Ta expurgée de toutes les herbes folles que le goût du bel canto et même le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre monodique. Point de longues vocalises de trois, quatre et cinq mesurer sur la même syllabe (i) ; cela constitue les « fredons )>^ qui énervent Saint-Évremond, et de fait, ces ornements masquent la déclamation et empêchent de saisir le sens des paroles. Dans le vocabulaire du temps, on les traite de « voix rossignolantes » et « d'haleines infinies », grands mots pour les bons badauds, affirme Le Cerf de la Viéville (2).

Chez Lulli, le style syllabique est strictement observé ; seuls l'accentuation et les intervalles du récitatif commandent à l'expression, a Allez entendre la Champmeslé»

(1) L'abbé Raguenet rapporte que les Italiens font souvent des cadences doublées et redoublées de sept ou huit mesures^ des tenues d'une longueur prodigieuse, des passages d'une étendue à confondre ceux qui les entendent pour la première fois, sur des tons à faire frayeur. Ils affirment le despotisme en matière de sentiment, choquent, révoltent et grimacent, — L'abbé Raguenet. Para/ZèZe des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Paris, 1702.

La prédisposition des Italiens « aux passages et aux cadences » trouve dans leur langue si riche en voyelles un appui dont la langue française est dépourvue. — L'abbé Raguenet ajoute que les Français les qualifient d'ornements peu naturels et que Lulli n'aime ni les grands roulements ni les doubles.

12) Le Cerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française. Bruxelles, 1704. Cet ouvrage comprend trois dialogues et une lettre à M. de la ***. Le Cerf avait publié, à Rouen, en i7o2 son Parallèle des Italiens et des: Français en ce qui concerne la musique.

disaitle Florentin, pour indiquer le secret de sa manière. On professe que la musique dramatique doit « exprimer les actions et les mouvements de l'âme d'une manière naturelle)), qu'elle ne doit point s'assujettir à « chanter plusieurs vers sur les mêmes mesures d'un air». « Elle s'accommode, dit Menestrier, à toutes les inégalités des mesures de la composition, à la nature des paroles, aux syllabes longues et brèves, aux voyelles qui doivent sonner, aux diphtongues qui doublent le son ou qui l'appuient (i). » En conséquence, la musique de Lulli épouse fidèlement les mouvements du discours, emploie successivement, etsouA^ent pour quelques mesures seulement, les rythmes binaires et ternaires, manifestant ainsi une disposition fort heureuse que l'on peut rattacher à l'influence de la chanson populaire (2).

Mais, à vrai dire, Lulli s'attache plus au sens littéral des mots qu'à leur contenu psychologique^ et surtout qu'au mouvement du sentiment général auquel ils collaborent. Son « illustration )> est un peu minutieuse et un peu pédante ; cela n'empêchait pas que Voltaire la trouvât parfaite, précisément parce qu'elle laissait transparaître en toute lumière la déclamation poétique : '< Sa déclamation est une mélopée si parfaite que je déclame tout son récitatif en suivant ses notes et en adoucissant seulement les intonations ; je fais alors un très grand

(1) Le P. MENESTRIER, loc. cit. — M. Font a montré, au cours de son ouvrage sur Favart, à quel point la versification de Quinault fut instructive pour les poètes lyriques par son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques suivant lair que le compositeur a l'intention d'adapter aux vers.

(2) Dans cet ordre d'idées, Lulli fait preuve d'une ingénieuse^ souplesse. Il est des chœurs de lui qui, grâce aux rythmes alternatifs binaires et ternaires, sont du plus pittoresque effet, le chœur du combat d'Alceste, acte IL par exemple.

effet sur les auditeurs (i)... » Voilà le lettré, « Thonnête homme » satisfait. Il ne perd pas une syllabe des vers dont un maigre orchestre soutient d'une façon grêle l'enluminure sonore ; les habitudes du théâtre tragique ne sont donc point dérangées, et c'est là un point essentiel.

Sur le ton des Français, il faut chanter en France, Aux lois de notre art Lully sut se ranger, Il embellit notre art au lieu de le changer

s'exclame notre philosophe en un de ses accès de Lullisme aigu. Nous avons cité ces vers, parce qu'ils définissent fort exactementle desideratum intime auquel Baptiste sut se plier. Voilà donc une première concession accordée au goût littéraire : la pureté de la déclamation est respectée. En ce qui concerne les divertissements, le Florentin suit le goût du public et rassemble tous les éléments susceptibles de s'employer au succès de ses oeuvres. Il puise copieusement dans le répertoire mélodique à la mode, et ses thèmes ont une architecture presque toujours semblable. On sent qu'ils sont dans l'air et que le compositeur escompte la facilité avec laquelle on les adoptera. Ce fait frappait même les contemporains, puisque Saint-Évremond écrivait, à propos de Cadmiis et Hermione : a Dès cette pièce, qui est sa seconde ou sa troisième, en plusieurs endroits Lulli s'est copié luimême. » D'ailleurs, le P. Mersenne ne signalait-il pas l'imitation parmi les « industries » qui servent à trouver et à composer des airs de toutes sortes de façons (2) ? Qu'il s'agisse de thèmes symphoniques ou vocaux, tous ont le même air de famille, leur architecture rythmique se ressemble, empruntée qu'elle est, le plus souvent, à la chanson populaire et se recommandant ainsi d'un

(1) Voltaire, Lettre à M. de Chahanon,

(2) P. Mersenne, Zoc. c/f., prop. VIII.

lointain atavisme (i). Ils constituent en musique l'équivalent des « termes généraux » du langage, mais s'a daptent, par leur allure compassée, à des idées d'entrées majestueuses, qui s'accordent fort bien dans l'esprit avec les vastes perspectives versaillaises et la fuite régulière des charmilles muraillées.Le « Chevalier» des Dialogues de Le Cerf de la Viéville loue les « ouvertures » de Lulli et ses menuets. Il trouve que nos symphonies guerrières et nos marches sont animées d'un feu noble et martial. Pénétré de généralités, accoutumé à des concepts « communs », le goût incline vers le pompeux et le large, et se satisfait de déploiements de sonorités un peu monotones.

Les partisans de la musique italienne s'en aperçoivent; ils prétendent que la nôtre « berce et endort, qu'elle est très plate et insipide », parce que « tout y est doux, facile, coulant, très naturel, suivi, uni et égal (2), » tandis que celle qu'ils goûtent dans les compositions rivales est « plus coupée et plus cahotante ». L'abbé Raguenet déclare que » les symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, l'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les exécutent ne peuvent s'empêcher d'en être transportés et d'en prendre la fureur; qu'ils tourmentent leur violon et leur corps et qu'ils s'agitent comme des possédés ».

Cette agitation ne convient point aux beaux esprits, entichés de sage ordonnance et de régularité; ils préfèrent reconnaître que découvrir : « Les mélodies dont se compose un morceau de musique, écrivait un auteur bien démodé aujourd'hui, sont de deux espèces: i*' celles

(1) Le « Chevalier » des Dialogues de Le Cerf de la Viéville sent inconsciemment le charme de ces ressouvenances populaires, lorsqu'il admire les « Bransles » et les « Brunettes » en raison de leur justesse d'expression.

(2) Le Cerf de la Viéville, loc. cit. Premier dialogue.

que le compositeur invente, ou croit inventer; 2° celles qui, n'étant que des textes de remplissage, ou lieux communs destinés à arrondir les périodes, sont à la disposition de tout le monde... De telles formules (il s'agit des cadences qui conquièrent le public) décident souvent du succès d'un ouvrage. Ces tournures sont véritablement les habits de la musique (1). » Ce sont justement ces formules favorites qui définissent la mode musicale. Toute la musique du siècle les emploie et leur usage se prolonge jusqu'au siècle suivant.

Sur le terrain harmonique, le goût s'affirme également par des dispositifs typiques. Le tissu des voix, dans les parties chorales, n'a plus son ancien chatoiement. Bien au contraire, le résultat obtenu jadis par la rencontre de plusieurs notes appartenant à des mélodies différentes est devenu le seul but à atteindre sous forme d'accords, et le chœur figure dorénavant un bloc compact dans lequel la même mélodie apparaît simultanément à toutes les parties. L'essentiel pour l'auditeur est que la mélodie principale, celle qui occupe le haut de l'échelle des registres, sonne bien. Écoutons, à ce sujet, le (■ Chevalier » : « Pour qu'un chœur soit beau, il faut que de tout le concert, de toutes les parties, il sorte un certain chant qui domine, qui éclate, qui se fasse sentir... Il importe assez peu que les parties subalternes soient si chantantes, si travaillées », et il cite le chœur de Perse'e : <( Descendons sous les ondes, le plus travaillé, affirme-t-il, qu'ait fait Lulli; toutes les parties en sont également belles, c'est un morceau d'une science vraiment italienne : il ne fait qu'un médiocre plaisir à l'Opéra. » Au dire du « Chevalier y>, le goût français s'accommode de la mélodie accompagnée et néglige les parties secondaires,

(1) A. DE LA Fage, Miscellanées musicales. De la mode en musique. Paris, i844-

L INFLUENCE ITALIENNE ET L ESPRIT CLASSIQUE li3

tandis que le goût italien ne se contente pas d'une si grande simplicité et recherche un travail « savant » dans toutes les parties. L'abbé Raguenet assure que les « trois. parties des trios italiens sont si également belles qu'on ne saurait dire laquelle est le sujet (i) >>, et Tabbé de donner la raison de la supériorité de ces ensembles sur les nôtres; « les premiers dessus des trios italiens sont de 3 ou 4 tons plus hauts que les nôtres ; les seconds dessus deviennent par là beaucoup plus hauts, et beaucoup plus hauts que les nôtres qui sont trop bas «.A quoi on répond en disant que « les premiers dessus des Italiens pipent, parce qu'ils sont trop hauts, et que leurs deuxièmes dessus ont le défaut d'être trop près des premiers et trop éloignés de la basse ». La taille doit tenir le milieu entre la basse et le dessus, de façon à « lier » les accords. Le chœur de Lulli nous fournit le type du chœur à la mode; il est généralement à 4 parties peu contrapointées ou à 2 parties avec continiio. Les 5 parties qualifiées « violons » sur la partition doublent seulement les voix, et au-dessous de l'édifice sonore, la basse poursuit sa marche continue. De la sorte, point de désordre, pas de trouble apporté à la perception des paroles; la discrétion de l'accompagnement est une concession accordée au goût littéraire, qui n'admettrait point un bruit importun. Écoutons l'abbé Raguenet parler désobligeamment des accompagnements de violon. « La plupart ne sont que de simples coups d'archet qu'on entend par intervalles, qui n'ont aucun son lié et suivi et qui ne servent qu'à faire entendre quelques accords ; » toutefois, les « airs de mouvements » sont accompagnés d'un chant aussi suivi « qu'ils doivent l'avoir », joué et travaillé d'une manière fort savante et dont l'habi-

(1) L'abbé Raguenet, loc. cil. Le Cerf, loc» cil.

leté des « violons du roy » fait ressortir toutes les délicatesses. « Or les beautés et les gentillesses que Ton pratique dessus le violon sont en si grand nombre, qu'on le peut préférer à tous les autres instruments, car les coups de son archet sont parfois si ravissans que l'on n'a point de plus grand mescontentement que d'en entendre la fin, particulièrement lorsqu'ils sont meslez des tremblemens et des flattemens de la main gauche, qui contraignent les auditeurs de confesser que le violon est le roy des instruments (i). »

Le moyen de modulation expressive employé consiste dans l'attaque sans préparation des accords de septième et de neuvième de dominante, qui contiennent l'intervalle attractif de quinte diminuée et de quarte augmentée. C'est encore ici le cas de remarquer que les progrès réalisés par la culture de l'oreille, amenée peu à peu à subir les impressions dynamiques de l'harmonie dissonante naturelle, se sont effectués suivant la loi de différenciation, en allant du simple au composé. Car si nous considérons, par exemple, l'accord de septième de dominante et si nous analysons l'impression conclusive obtenue par la résolution d'un pareil accord sur celui de tonique, nous nous apercevons qu'elle est produite par le mouvement de quinte ou de quarte suivi par la basse. La quinte et la quarte correspondent aux intervalles très simples -^et-^, et il en résulte que l'oreille opère ici en obéissant à la loi du moindre effort. Grâce à l'emploi fréquent des cadences parfaites, le style de Lulli acquiert un caractère évident de tranquillité ma-

(i) Le P. Mersenxe, //"armon/e universelle. « Ses sons (du violon) dit encore Mersenne, ont plus d'effet sur l'esprit des auditeurs que ceux du luth ou des autres instruments à chordes, parce qu'ils sont plus vigoureux et percent davantage, à raison de la grande tension de leurs chordes et de leurs sons aigus. »

l'influence italienne et l'esprit classique 145

jestueuse. Son harmonie oscille régulièrement de la dominante à la tonique, et, afin de bien souligner les conclusions tonales, les phrases s'élargissent vers la fin, leur chute sur l'accord parfait se compliquant d'un grupetto qui en accentue le dessin. On ne saurait nier que de ce balancement continuel^ s'élève un sentiment de puissance calme. La certitude de la parfaite stabilité de la construction harmonique s'apparente, par une association d'idées fort simple, avec l'ensemble des concepts liés au milieu dramatique, à la majesté des décors, à l'allure grave et solennelle des personnages, à la solide assiette des bienséances. Il y a de la noblesse et de la retenue dans le geste harmonique, comme il y a de la majesté et de la largeur dans le geste mélodique.

Un des personnages du Parallèle des Anciens et des Modernes de Perrault dévoile l'assouplissement du goût harmonique et le plaisir qu'on prend à savourer de nouveaux groupements sonores : « Du temps de nos pères, les musiciens n'employaient presque que des accords parfaits dans leurs compositions ; ils n'avaient garde d'appuyer sur une fausse quinte ni même sur une sixième, parce que ce sont des accords imparfaits, bien loin de se hasarder à faire une septième ou une seconde qui sont de pures dissonances. Aujourd'hui, non seulement on n'en fait aucune difficulté, mais on convient que c'est de ces accords imparfaits et de ces sortes de dissonances bien placées et bien sauvées que se forme la plus excellente musique. Celle de nos pères, qui n'était presque composée que d'accords parfaits, ne peut plus se souffrir et s'appelle aujourd'hui du gros fa par les moindres écoliers en musique (i). »

Les partisans de la musique italienne s'accordent à

(i) Perrault, Parallèle des anciens eî des nioderne^,, i^gô.

vanter son pouvoir de modulation, qu'ils jugent bien supérieur à celui que les dilettanti classiques admirent dans les opéras de Lulli. Raguenet loue les Italiens de ce qu'ils passent à tout moment du bécarre au bémol et vice versa. « Il n y a rien, dit le « Comte » des Dialogues de Le Cerf, qui plaise tant à Toreille que ces changements de mode qui sont même vifs et sensibles dans nos passacailles et dans la variété de nos airs de violon. » La raison en est « dans la surprise charmante d'un deuxième ton opposé au premier ». Reste à savoir, objectent les classicistes français, si la fréquence de pareils changements remplit bien le but qu'on se propose ; plus ils se répètent, assurent-ils, et moins l'effet de surprise tend à se produire, « parce que l'auditeur n'a pas eu le temps d'habituer son oreille au premier ton » (i).

Sur la question des dissonances règne le même désaccord; les Italiens les répètent avec insistance, mais s'ils irritent Foreille, ils savent « sauver » ces dissonancesgrâce à la hardiesse de leur chant, tandis qu'elles effraient nos chanteurs, qui « tremblent et chancellent » en leur présence. « Il n'est pas si difficile d'ailleurs,, affirme le « Chevalier » , de couvrir des accords imparfaits par des accords parfaits, car ce n'est que cela, mais ces prétendues trouvailles font des sons bizarres et d'une dureté désagréable. »

Le sentiment qui s'oppose à l'exagération de l'expression perce très clairement dans les objections que se renvoient les deux interlocuteurs des Dialogues lorsqu'ils discutent de l'emploi des dissonances. D'après le- « Comte », les Italiens placent les dissonances aux endroits tristes, « dans les plaintes et les invocations

(i) Voir Dialogues de Le Cerf de la Viéville et Raguenet, loc. cit.

magiques » où elles « siéent fort bien », tandis que le goût classique des Français estime que ce sont là des agréments peu naturels et peu en situation. Bons peutêtre à exprimer la souffrance et les gémissements, des accords âpres, des dissonances amenées brusquement, jurent partout ailleurs; la nature ne crie pas toujours (i).

Le goût se traduit encore par les contrastes qui lui sont chers entre les repos, toujours proposés avec une sonorité faible, et les conclusions tonales affirmées dans la force. On aime à sentir l'hésitation de l'arrêt sur la dominante, qui renforce l'impression de stabilité produite par la terminaison sur la tonique. « Je crois trouver un merveilleux rapport entre cette manière de voir et de faire de Louis XIV et celle des hommes distingués de son temps », écrit Sainte-Beuve (2). Nulle part ce « merveilleux rapport » n'est mieux mis en évidence que dans les longues tragédies lyriques où se révèle tout l'esprit du courtisan et de l'homme qui sait son monde. Le succès remporté par la musique de Lulli est le sûr garant de sa parfaite adaptation à cet esprit.

Le marquis d'Argenson la déclare « tendre, majestueuse, expressive, simple et noble à la fois ». On voit qu'il ne ménage pas les épithètes ; il n'est pas ennemi de ces répétitions de formules qui nous choquent et que nous prenons pour de l'indigence d'idées. Bien plus, il reproche aux Italiens la diversité des motifs qui entrent en jeu dans leurs compositions ; il s'élève contre « cette

(1) « Lulli, dit le Mercure de France, connut que, la musique n'ayant pas d'autre but que de chatouiller agréablement l'oreille (ce qui est, d'ailleurs, complètement inexact), il ne fallait pas la charger de dissonances affectées. « Mercure de France^ novembre 1714.

(2) Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t. V.

musique sautillante, variée, pédantesque, dépourvue de goût », remplie, il est vrai, de « détails agréables », mais chez laquelle « l'ensemble manque toujours » (i). Le marquis la traite de « caprices » et lui préfère le « niais tendre » de notre ancienne musique et la pompe monochrome da style Louis XIV. Toutes ces observations apportent un précieux contingent à l'étude du goût musical et des conditions dans lesquelles il s'exerce. En les analj^sant, on en dégage aisément les grandes lignes, les tendances principales, et on s'aperçoit alors avec quelle facihté ces tendances s'adaptaient à la tragédie lyrique telle que Lulli la comprenait. Les termes de « sautillante » et de « pédantesque » reflètent à la fois le souvenir du rôle joué parles danses, et des artifices de l'école du contrepoint. Varier le discours musical, sans rime ni raison, n'est-ce pas faire preuve de mauvais goiit et contrevenir aux principes de la doctrine littéraire, qui exige l'ordonnance dans les développements, la hiérarchie des incidentes, la stricte discipline de la phrase ? On voit également déjà combien l'impression produite par le chœur « buffet d'orgues », plaquant lourdement ses accords, a pénétré profondément dans les esprits et a commencé la destruction du sentiment de la liberté rythmique, établi avec tantd"éclat par le style polyphonique. En traitant de caprices la musique italienne, le marquis d'Argenson emploie une expression des plus caractéristiques, et nous dirions même des plus Louis XIV ; car qu'y a-t-il de plus repréhensible aux yeux d'un bel esprit que le dédain des règles et la bride lâchée à l'imagination, à la libre fantaisie, au caprice (2) ?

(1) Mémoires du marquis d'Argenson.

(2) Titon du Tillet (Le Parnasse français) rapporte que les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart des opéras de Lulli.

Mme de Sévigné trouve Cadmus « un prodige de beauté » et ajoute : « Il y a des endroits de la musique qui m'ont déjà fait pleurer ; je ne suis pas seule à ne pouvoir les soutenir ; l'âme de Mme de La Fayette en est toute alarmée (i). » Elle déclare que le Libéra exécuté aux funérailles du chancelier Séguier a tiré les larmes de tous les yeux : « Je ne crois pas, assure-t-elle, qu'il y ait une autre musique dans le ciel (2). » D'après le Mercure galant, on « crie miracle de tous côtés », à propos de Bellérophon (3).

C'est que Lulli s'entend à merveille à satisfaire les exigences du goût français en ce qui concerne Talliance des paroles et delà musique. Il met le mot en musique. « La principale critique, écrit Bénigne de Bacilly, qu'on puisse faire d'un morceau, c'est de dire que le chant ne convient pas aux parole^;. Il est vrai que la plupart des compositeurs tombent dans ce défaut, soit par ignorance de la langue française, soit pour vouloir trop philosopher et raffiner sur la signification des mots, car on les blâme souvent mal à propos et l'on trouve mauvais un air où l'auteur a oublié de mettre les notes élevées sur des paroles qui signifient des choses hautes, comme le ciel, les étoiles, ou des notes basses sur les mots terre, mer, fontaine ; en sorte qu'on s'imagine que le chant est mal appliqué aux paroles s'il n'exprime le sens de chaque mot en particulier (4). »

Nous avons cité tout ce passage, parce qu'il offre un vif intérêt pour la connaissance des habitudes musicales

(i) Lettre du 8 janvier 167/].

(2) Lettre du 6 mai 1672.

(3) Mercure galant, janvier 1679.

(4) BÉNIGNE DE Bacilly, Remarques curieuses sur Fart de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant français,

du grand siècle ; nous y saisissons sur le vif la caractéristique de notre goût national porté à « chercher dans la musique bien moins l'expressionM'un sentiment que la traduction logique d'une vérité de l'esprit » (i).

Avec le sens aigu que nous avons des réalités, les fa* cultes d'imagination et de rêve ne peuvent que s'estomper en face des susceptibilités de l'intelligence et des revendications de la logique. Aussi, Lulli a-t-il sacrifié au besoin de traduction littérale et comme graphique qui nous possède. A la haine, à la fureur, à tous les sentiments violents et brusques s'adjoint une mimique emportée. Cest cette mimique qui sera transposée musicalement, en laissant transparaître une fois de plus l'influence de l'art du geste sur le goût musical. Pourquoi, dans le cas qui nous occupe, « le sens des paroles » sera-t-il exactement noté par des figures rugueuses, hachées, composées de sons détachés ? Parce que le graphique des formules expressives représente la brusquerie du geste, son aspect nerveux et saccadé, et que le facteur rythmique intervient ici comme commune mesure entre le geste et la musique.

Au contraire, s'il s'agit de transcrire des impressions de calme, l'association des idées mettra en œuvre des comparaisons fournies par Fexamen de phénomènes naturels auxquels nous prêtons un caractère de continuité tranquille, tel l'écoulement paisible des eaux d'un ruisseau (2) ou le murmure de la brise à travers le feuillage. C'est ainsi que L'heureux séjour des Jeux et de VAmour (3) ou l'enchantement si tendre des Jardins d'Ar-

(1) ScuDO, Littérature et critique musicales.

(2) Atys, acte III, air du sommeil : « Coulez, murmurez, clairs ruisseaux. »

(3) Armide, acte IV, scène II.

l'influence italienne et l'esprit classique 151

mide (i) nécessitera un dessin mélodique d'une lenteur et d'une souplesse caressantes (2).

Néanmoins, l'art de Lulli ne trouvait pas grâce de- Tant la sévérité de certains conservateurs, qui regrettaient les anciens mouvements et reprochaient à Baptiste « ses airs de vitesse » corrupteurs du bon goût. L'abbé de Pure prédisait même d'un ton menaçant que (( Lulli ne durerait pas toujours ». Tant il est vrai qu'il y a toujours eu des esprits égarés par un fétichisme inconsidéré du passé, témoin le P. Parran, qui écrivait ^n 1689: « J'aurois',icy sujet de me plaindre justement et raisonnablement si on vouloitescouterma plainte du peu d'effet qu'ala musique de notre temps ; ou pour mieux dire <ies mauvais effets qu'elle produit le plus souvent et du peu de bons. Nous savons (\\\' anciennement elle enproduisoit de merveilleux (3)... » Suit un dithyrambe sur la musique des anciens, que l'excellent homme ignorait du reste profondément.

On devait longtemps citer Lulli comme le modèle du parfait musicien dramatique: « Lulli, que nous proposons hardiment pour le modèle de la musique théâtrale, écrivait en 1746 Bollioud de Mermet, nous a fait goûter dans ses ouvrages les charmes séduisants de l'harmonie. Le beau tour de ses chants, la noblesse, la force de son expression, sa manière aisée et naturelle de moduler, le caractère de ses symphonies, la mélodie de ses

(1) Armide, acte II, scène III.

(2) Il convient de rattacher aussi à « l'imitation de la nature » les effeîs d'écho, si fréquemment employés par Lulli, surtout dans les parties instrumentales, ce qui semblerait indiquer une tendance à la peinture musicale des impressions de plein air. On les obtient par l'opposition des nuances forte et piano.

(3) Le P. Parran, Traité de musique, 1689, chap. IV, p. I24.

récitatifs, les grâces naïves de ses ariettes et la belle ordonnance de ses choeurs lui attireront à jamais le titre de l'Orphée de notre siècle (i). »

(ij BoLLiouD deMermet, De la Corruption du goût de la musique française, 1746.

La réputation et l'influence de Lulli avaient franchi les frontières, et le goût français était tenu en grande estime à l'étranger : « Ceux qui ont veu les Opéra de France, écrit Doublet à Huygens, il faut avouer qu'il y a un certain agréement en ces derniers... particulier à la nation française où les autres ne scauroient atteindre. » (Lettre du 6 février 1681.) Constantin Huygens père écrit à Christiaan Huygens qu'il désire voir apprendre à la jeunesse hollandaise « à chanter au moins aussi bien qu'un lacquais François qui scavent cela par nature. » [Lettre du 11 janvier 1680.) OEuvres complètes de Christiaan Huygens. Correspondance (1676-1684), t. VIII.