AU DIX-HUITIÈME SIÈCLE PHILOSOPHES ET DILETTANTI

« Le dix-huitième siècle, a dit excellemment Arsène Houssaye, est gros de tempêtes musicales ; le tonnerre gronde et couvre les symphonies ; tandis que là-bas se perpétue dans les demi-jours Fécho mourant des opéras de Lulli, voilà Rameau qui s'annonce bruyamment avec armes et bagages. Le chant éclatant succède au solo amoureux. La musique de Lulli n'était qu'un camaïeu légèrement dessiné dans la poésie des demiteintes ; la musique de Rameau est une fresque énergique et brillante, où se jouent au soleil toutes les nuances de la palette (i). »

La comparaison nous paraît fort juste, encore qu'elle ne s'applique qu'aux orages musicaux de la première moitié du siècle et qu'elle laisse à l'écart le grand mou-

(i) Arsène Houssaye, Galerie du dix-huitième siècle. La Régtnce.

vement gluckiste. Au siècle précédent, des formes musicales austères et froides suffisaient à la satisfaction du public, qui s'y délectait dans une sage discipline. Dorénavant, ces formes évolueront vers une expression plus individualisée et plus précise, et se dégageront peu à peu de l'artificielle stylisation qui les raidissait.

On a été très dur, et cela souvent ajuste raison, pour notre dix-huitième siècle, auquel on a reproché sa stérilité d'imagination et sa sécheresse de cœur. A ne le juger que par certains côtés, il semble, en effet, témoigner d'une tendance marquée au rétrécissement et au maniérisme. Architecture, peinture et belles lettres s'abaissent d'un degré, raffinant et aiguisant jusqu'à la préciosité les manifestations esthétiques de l'époque précédente. Mais la musique échappe à ce travers ; sa A'igoureuse poussée la hausse au premier rang, et, par elle, le dix-huitième siècle restera glorieux entre tous, car il a vu naître la musique moderne et a discuté les problèmes les plus intéressants que soulève son esthétique. Ce siècle affiche, tout comme le précédent, les qualités rationalistes de Fesprit français ; à son déclin, il se laisse pénétrer par une vague sentimentalité, alliée à beaucoup d'emphase, mais sa route est jalonnée par une série d'efTorts qui ramènent passionément la psychologie vers l'individualisme et s'emploient à propager et à développer l'esprit critique.

Jamais il ne fut disserté avec plus de frénésie et d'ardeur sur tant de choses. Des philosophes ou soi-disant tels, des littérateurs et des savants s'abattent furieusement sur les idoles du passé et les démontent pourvoir ce qu'il y a dedans. Le siècle, écrit M. Emile Faguet, a tout coupé et tout brûlé derrière lui (i). La rage de la

(i) E. Faguet, Dix-huitième siècle.

<iiscussion passe des Académies aux salons, dans lesquels les femmes apportent aux luttes d'opinions leur parti pris et leur versatilité. C'était Tépoque où Ton <ïuittait un galant entretien pour aller assister à des expériences sur la bouteille de Leyde,ou pour aller voir disséquer des grenouilles.

Sur ce terrain mobile et dans cette incessante bousculade d'idées, éclosent et meurent tour à tour d'éphémères théories. Le rationalisme prétend tout expliquer ; il édifie la philosophie des arts et soutient leur •esthétique. Pour la première fois apparaît la critique musicale, chacune des coteries engagées les unes visà-vis des autres en d'ardentes polémiques sentant la nécessité de codifier ses doctrines et de formuler ex cathedra les principes qu'elle défend.

Les opinions musicales prennent donc corps et ne demeurent plus assujetties, comme auparavant, à la forme vague de courants mal déterminés, issus de milieux aristocratiques ou populaires. Un public se forme par le rapprochement des diverses castes so- -ciales, à l'intérieur duquel le goût se différencie et s'individualise. Les coups de sonde qui permettent de juger des appréciations musicales des auditeurs, se donnent aisément, puisqu'une nombreuse littérature les révèle complaisamment. Tout le personnel littéraire travaille, en effet, à « discourir » sur la musique, sur sa nature, sur ses effets, sur ce qu'elle peut et ne peut pas exprimer. Les tournois esthétiques du dix-huitième siècle témoignent avec évidence de l'esprit rationaliste qui agite la société.

D'un point de vue général, les idées musicales paraissent pouvoir s'enfermer dans la formule suivante : on s'efforce de lutter contre l'influence italienne, et toute nouveauté est suspecte d'italianisme, comme elle

sera plus tard suspecte de wagnérisme. C'est ainsi que d'abord les LuUistes s'insurgent contre Rameau, qu'ils traitent d'Italien, qu'ensuite Lullistes et Ramistes se coalisent en 1752 contre les Bouffons, et qu'enfin, en 1774, éclate la querelle célèbre des Gluckistes et des Piccinnistes.La lutte se circonscrit donc entre les deux esthétiques française et italienne.

Ces deux esthétiques affirment un principe commun, celui de a limitation de la nature ». Alors que les Italiens trouvent notre musique trop guindée, trop aristocratique, trop éloignée de la nature, les partisans de la musique française vantent en elle son souci de vérité, mais leur classicisme les incite à demander que cette vérité soit parée de mille grâces et que tout réalisme en soit écarté. « Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable. »

Découlant d'un même dogme, les deux esthétiques se borneront, somme toute, à l'interpréter de façon différente. Seulement, en Italie, le temps a marché plus vite qu'en France, et l'art musical s'est éloigné rapidement de la juste expression dramatique, déjà réalisée au dix-septième siècle, pour tomber dans l'outrance d'une scolastique ornementale, alors que, chez nous, il évoluait en sens inverse, du style décoratif au style dramatique. Dès le début du dix-huitième siècle, apparaissent les premières esquisses de la théorie de « l'imitation de la nature », à laquelle l'abbé Le Batteux devait, en 1746, donner sa forme définitive (1).

(1) Le Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746, chap. II.

Le Batteux commence par établir que « Fesprit humain ne peut créer qu'imparfaitement » et que « toutes ses productions portent l'empreinte d'un modèle. D'après lui, « inventer n'est point donner l'être à un objet, c'est le reconnaître là où il est ».

Que faut-il entendre par Nature? « C'est tout ce qui est, et tout ce que nous concevons aisément comme possible », et le propre du génie consiste non pas à « imiter la Nature telle qu'elle est, mais telle qu'elle peut être et telle qu'on peut la concevoir dans l'esprit » (i). On retrouve bien là le dualisme de l'objet et du sujet, cher aux races latines ; de plus, la définition de la Nature ne brille pas par sa clarté ; elle laisse seulement transparaître les marques de l'esprit classique, car le terme de possible lui confère une telle élasticité qu'elle en perd tout caractère objectif et qu'on ne comprend plus l'intérêt susceptible de s'attacher à un modèle aussi vague.

c( L'art, dit encore Le Batteux, ne peut pas sortir de la Nature ; c'est un principe (2). » C'est môme un principe de La Palisse, ainsi que l'observait Chastellux, qui répondait fort justement : « Il est impossible d'exciter en les hommes des sensations qui ne soient pas prises dans la Nature. Il est impossible de parler ou d écrire raisonnablement sans imiter la Nature, ou plutôt sans être la Nature même (3). »

Au point de vue particulier de la musique. Le Batteux déclare que a toute musique doit avoir un sens », et fait ainsi une profession de foi bien française et bien

(1) Le Batteux, chap. III.

{2)Ibid., 2^ partie, chap. I.

(3) Observations sur un ouvrage nouveau intitulé : Traité du mélodrame, ou Réflexions sur la musique dramatique (Mercure, 1771, vol. XII).

rationaliste. La musique parle : « Ce langage m'est naturel, et si je ne l'entends point, l'art a corrompu la Nature plutôt que de la perfectionner », conclusion à laquelle il est impossible de souscrire, car elle ne tend à rien moins qu'à ériger chaque auditeur en juge souverain du « possible ».

Le Batteux ne cache pas sa prédilection pour le chant monodique ; il est, déclare-t-il, deux espèces de chant, le chant simple ou mélodique et le chant harmonique. « Tous deux doivent avoir un sens, mais le premier est comme un discours adressé au peuple et qui ne suppose point d'étude pour être compris ; le second demande une forte érudition musicale. C'est presque un discours fait pour des savants. Reste à savoir si un discours qui n'est que pour les savants peut être vraiment éloquent. » Ici, l'auteur peut fraternellement donner la main à Garcins, qui écrivait cette phrase lapidaire : « Mes réflexions sont le fruit d'unsentiment profond et d'une étude superficielle (i). »

D'après lui, il y a deux sortes de musique : l'une qui n'imite que les bruits non passionnés, et qu'il compare au paysage dans la peinture ; l'autre qui exprime les sons animés et qui tiennent aux sentiments, et que l'on peut assimiler aux tableaux à personnages. C'est par de semblables métaphores que l'on traitait alors les questions d'esthétique.

Toute cette théorie de V Imitation de la Nature, pour boiteuse et mal assise qu'elle soit^. suppose l'objectivation d'une foule d'impressions musicales :

(i) Laurent Garcins, Traité du mélodrame. Paris, 1771-^ L'ouvrage de Garcins, qui était seigneur de Cottance au pays de Vaud, fit grand bruit. C'est à lui que s'adressent les Observations sur un ouvrage intitulé : Traité du mélodrame ^ publiées par Ghastellux dans le Mercure de France.

« Chaque ton, chaque modulation, chaque reprise doit nous mener à un sentiment ou nous le donner (i). » C'est que la musique « est en grande partie une langue métaphorique, écrit Chastellux. On n'a qu'à remarquer dans Pergolèse, Galuppi, Jomelli, etc., les morceaux où ils ont voulu peindre un même objet physique ; on trouvera que toujours, ou presque toujours, ils ont une marche semblable et quelque chose de commun, soit dans le mouvement, soit dans le rythme, soit dans le mode (2). »

Après avoir montré, dans la théorie de Le Batteux, Fargumentation et la terminologie défectueuses qui la déparent, il convient de lui donner acte des vérités qu'elle contient. Sans aucun doute, elle reflète les progrès considérables accomplis en musique par le sentiment de la Nature et Fatténuation du goût anthropomorpbique. De plus, en même temps que, sous le fatras pseudo-philosophique du texte, Fauteur laisse discerner cette définition de VartiNatura per hominem^ il a su affecter aux tendances rationalistes du goût français une formule heureuse, en proclamant que « toute musique doit avoir un sens ». Par là se révèlent nos sympathies secrètes pour la musique dramatique et pour la justesse d'expression.

Cela posé, on conçoit que toute innovation dérangeant le « langage naturel de la musique », entendez par là les habitudes acquises, provoquera une levée de boucliers. Aussi, après la longue période de stagnation qui suivit la mort de Baptiste, le coup de foudre d'Hippolyte et Aricie stupéfia-t-il tout le clan des Lullistes. Ils manifestèrent vivement leur hostilité, « choqués

(1) Le Batteux, loc. cit., cliap. IV, .

(2) Chastellux, Observations sur un ouvrage intitulé: Traité du mélodrame. Mercure, 1771.

qu'ils étaient d'une harmonie audacieuse, nourrie des principes de l'école italienne de Pergolèse et de Corelli». Voilà donc la musique italienne remise en cause. Rameau va encore bien plus loin que ces compositeurs modernes auxquels on reprochait d'abuser des dissonances « pour faire parade d'une grande science dans un art qui ne demande que du goût et du sentiment » et « pour écrire des récitatifs sauvages » (i).

Le marquis d'Argenson résume fort exactement les griefs des LuUistes en s'élevant contre les nouveautés, qu'il s'imagine résulter de l'importation italienne : « M. Grozat, écrit-il, donna des concerts italiens. Mme de Prie, M. de Carignan appelèrent les Bouffes ; la dame Vanloo éleva la demoiselle Fel ; enfin parut M. Rameau, et c'est à lui que nous devons ce genre bâtard, qui passe à présent en France pour de la musique italienne. Véritable papillotage, nul accord du chant avec les paroles, des airs avec les situations des personnages ! Eh quoi ! ne se formera-t-il plus de compositeurs français pour nos opéras, et suis-je destiné à n'entendre de ma vie que cette musique étrangère, baroque, inhumaine (2) ? »

L'expression de ^ papillotage » dépeint avec précision l'effet ressenti par le public antiramiste. L'éclat et la vigueur du maître français, la vivacité de ses touches, l'âpre puissance de son orchestre déroutaient les fidèles des grisailles Lullietes, qui prétendaient que « la richesse d'accords de Rameau étourdit l'oreille et obstrue le chemin du cœur ».

On s"est habitué, à l'école des formes lyriques de Lulli, à ne considérer la musique dans l'opéra que

, (i) Mercure de France, novembre 1714-

{2) Marquis d'Argenson, Mémoires, édition Firmin Didot, Paris. 186^.

comme le véhicule sonore extrêmement simple et fluide de la tragédie. « Tout plaît dans sa musique, tout charme, tout intéresse. La nature s'y exprime naïvement ; Fart s'y cache habilement (i). >> Comme l'exprime ingénuementun esthéticien de l'époque, Cartaud deVillate : « Les organes dressés à une certaine marche se déconcertent quand on manque contre le dessein d'une progression (2). » C'est contre cette routine des organes que luttait Rameau, et, en assaillant de front l'habitude d'entendre des harmonies consonantes et des modulations prévues, il plongeait dans rélonnement ceux que ravissaient d'aise les platitudes des continuateurs de Campra, et leur faisait éprouver de ces « révolutions qu'on ressent toujours toutes les fois qu'on descend un escalier inégal » (3).

« Pour moi, écrivait cependant d'Alembert à Rameau, j'ose croire que l'art ira peut-être plus loin que vous ne le pensez. L'expérience m'a rendu circonspect sur les assertions en matière de musique. Avant que d'avoir entendu vos opéras, je ne croyais pas qu'on pût aller au delà de Lulli et de Campra. » D'Alembert formule ainsi très heureusement l'état d'esprit des misonéistes de tous les temps, car il est assez plaisant de voir reparaître les mêmes arguments et les mêmes reproches toutes les fois qu'une nouveauté dérange la routine.

On était surtout étonné de la «fertilité en images » (4) de la musique de Rameau, mais, après tout, cette musique « avait un sens », elle « portait caractère et

(1) BOLLIOUD DE MeRMET, loC. Cit.

(2) Cartaud de Villate, Essais philosophiques sur le goût, Ls Haye, 1788.

(3) Cartaud de Villate, loc. cit.

(4) Almanach des spectacles, 1765.

s'exprimait d'elle-même ». Le compositeur ne changeait rien au cadre classique de Lulli ; il en ouvrageait seulement un peu plus Fintérieur, et on ne tarda pas à se demander si le « distillateur d'accords baroques » méritait tant qu'on le traitât de révolutionnaire.

Dès le mois de novembre lySS, on peut lire dans le Mercure de France : « L'opéra d'Hippoli/te et Aricie continue avec beaucoup de succès et paraît toujours plus goûté (i) ; » les airs s'en voient avec plaisir, puisque le Mercure donnait à ses lecteurs celui de la prêtresse de Diane (acte I, scène III), « transposé afin qu'il pût être chanté sans interruption de symphonie ». L'ariette Rossignols amoureux, avec accompagnement de flûte, faisait les délices des amateurs. Et alors, il se passe une chose plaisante : les Lullistes impénitents, bien décidés à refuser à Ram^^au le don d'émouvoir, s'accordent à eux-mêmes une excuse du plaisir qu'ils prennent à sa musique : <( Lulli est trop connu... il me faut du nouveau, écrit un contemporain. J'en trouve à Hippolyle^ j'en éprouve peu d'attendrissement, j'y suis peu remué, mais j'y suis occupé et amusé, la mécanique en est prodigieuse (2). »

Un des contemporains de Fauteur, Chabanon, montre,, dans ses analyses des œuvres de Rameau, une précision et une justesse étonnantes pour l'époque, et nous permet de constater que le public désormais favorable aux innovations du musicien, en comprenait toute la portée et en discernait les finesses. D'abord il reste très sensible aux: transpositions littérales, dérivées du style imita tif et descriptif que l'auteur à'Hippolyte emploie avec tant de complaisance ; d'impétueuses vocalises se pressent

(1) Mercure de France, novembre lySS.

il) Lettre de M. de *** à Mme de *" sur les opéras de Phaélon et dHippolyte. Paris, 1743.

sur les mots gloire, flammes, foudre, traits. La «symphonie » exécute dans Hippolyie et Aricie un u tonnerre » fort plaisant (i) ; elle simule à ravir, par la retombée de ses gammes emportées, le « frémissement des flots » (2). S'agit-il de faire dire à Hébé: Volez amour ^ volez, la grâce de la nymphe s'arrondit doucement en figures sinueuses et légères (3). Le même mot « voler », dans la bouche de Tacmas, se prolonge sur une vocalise heurtée de caractère rugueux et sauvage (4).

Savourez les heureuses expressions dont use Ghabanon pour caractériser la marche du chœur à quatre voix qui développe la fameuse exclamation : Brillant soleil: « Que des personnes peu musiciennes ne cherchent point dans ce chœur à trouver un rapport entre la descente diatonique et la chute des frimas. Ce n'est là qu'une circonstance accidentelle de ce morceau de musique (ici, Ghabanon paraît se tromper). Un ordre diatonique de notes qui descendent ne peint pas plus la chute des frimas que la chute de toute autre chose. Mais une mélodie noble, simple, parcourant sans gêne les modulations

(i) Hippolyîe et Aricie, acte I, scène IV.

(2) Ibid., acte III, scène IX. Le « frémissement de la mer » d'Hippolyte el Aricie montre le progrès effectué par le sentiment de la nature ; le grand nombre de « concerts » imita tifs et pittoresques que Rameau sème dans ses œuvres prouve aussi que le gpût se déshumanise et s'intéresse à la traduction musicale des phénomènes naturels.

« Remarquez-y, écrit un contemporain, comment les vents s'enflent peu à peu (tempête du IV^ acte) et parviennent enfm à une si grande violence qu'ils font jeter des cris d'épouvante à tous les chasseurs ; remarquez-y encore les crises peintes par la symphonie, à l'occasion desquelles l'épouvante redouble et force d'avoir recours à la prière. » Lettre à Vautear de la lettre de M. de ***, Paris. 1743.

(3) Les Indes galantes, ballet héroïque, lySo, i^r concert.

(4). /6id., 2* concert.

164 LE GOUT iMUSICAL EN FRANCE

dépendantes du ton... voilà ce qui doit être senti principalement dans ce chœur : Brillant soleil (i). >^ On ne saurait certainement mieux dire, et Tappréciation de Chabanon révèle les progrès de l'éducation musicale que Voltaire signalait à Thiriot (2). « Je crois, disaitil à propos de Rameau, que la profusion des doubles croches peut révolter les Lullistes, mais à la longue il faudra bien que le goût de Rameau devienne le goût dominant de la nation, à mesure qu'elle sera plus savante. Les oreilles se forment petit à petit. Trois ou quatre générations changent les oreilles d'une nation. » La prédiction de Voltaire ne devait pas tarder à se réaliser ; petit à petit, Rameau se transformait pour ses contemporains en musicien national, dont on opposait le génie aux artistes italiens. Castor et Pollux devenait le palladium de la musique française, et Lullistes et Ramistes, ou Ramoneurs, comme disait Voltaire, se coalisaient contre les Bouffons (3). On salue la reprise de Castor en 1754 « d'applaudissements unanimes », rapporte Fréron, histoire de faire pièce à une insipide production de Léo. « Cet opéra a été applaudi avec fureur, écrit à son tour Collé ; les Bouffons vont, à ce qu'on assure, être renvoyés dans peu de jours. » Nous avons rappelé que le type d'art étranger qui se

(1) Chabanon, Observations sur la musique, ijjc^

.{2) Lettre de Voltaire à Thiriot, lySb.

(3) L'influence de Rameau avait détruit cellede Lulli, et Dom Gaffîaux écrivait en 1740 : « Ses opéras (de Lulli) parois sent aujourd'hui si simples que plusieurs s'en dégoustent... Ces mêmes pièces, qui révoltent aujourd'hui par leur simplicité, ont paru outrées du temps de Lulli et la liberté qu'il s'étoit donnée de substituer un mouvement plus vif à la lenteur pesante des airs anciens l'avait fait regarder comme un corrupteur de la bonne musique... «Dom Caffiaux, i7/s/o«re manuscrite de la musique, t. IL — Dissertation 18, Mss. n»» 22.536 et 22.537. Bib. nat^*

dresse en face de Tart français, n'est plus celui de la belle école italienne du dix-septième siècle. Il s'exprime par les productions de Fécole napolitaine de Scarlatti à Pergolèse, et voici ce qu'en dit M. Rolland : « Les tours de force vocaux, le règne de la virtuosité, les formules brillantes et creuses, le luxe extravagant de la mise en scène envahirent la musique ; le sérieux en disparut. Les rythmes s'appauvrissent, le récitatif se vide; les grandes scènes dramatiques sont étouffées par l'aria napolitain ; l'orchestration se réduit à sa plus simple expression (i). »

Composés d'une suite d'airs dépourvus de tout lien avec l'action dramatique, les opéras italiens dérivent d'une autre conception que celle qui préside à l'architecture de l'opéra français. Alors qu'en France Rameau consolide la tradition qui confie le rôle principal à la tragédie, au drame, et qui charge la musique, ainsi que Gluck l'indiquera si nettement dans sa préface d'Alceste^ « de seconder la poésie pour former l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus (2) », les maëstri italiens donnent la prépondérance à la musique et ne considèrent le drame que comme un prétexte permettant à celle-ci de se déployer sans contrainte.

Introduit en France sous la forme bouffe par la Serva padrona, le type italien y suscite un engouement considérable (3). « On ne peut disconvenir, écrit

(1) Romain Rolland, Histoire de l'Opéra en Europe avant Lulli et Scarlatti.

(2) Préface à^Alceste.

(3) iG'- août 1762. D'après le Mercure, la musique en fut trouvée excellente. La Serva padrona avait été jouée par la Comédie Italienne le 4 octobre 1746; le succès ne s'en était pas décidé à cette époque. Cf. Mercure, octobre 1746.

Grimm, qu'il ne se soit fait une révolution dans le goût pour la musique depuis le séjour des Bouffons, et qu'on ne peut attribuer qu'à eux (i). » Rien d'étonnant du reste à ce succès, car nous avons toujours aimé la chanson lestement troussée à rythme franc et décidé, et Wasielewski reconnaît justement au goût français des qualités de rythmique fermement scandée et vivante (2).

Durant la période antérieure à Rameau, la mode des fragments composés d'airs séparés, sans relations les uns avec les autres, flattait évidemment nos velléités chansonnières; c'étaient des caiiorceaux bien nets qu'on retenait », au détriment de la vérité d'expression et de la continuité d'effort intellectuel qu'elle nécessite.

Que l'on s'imagine maintenant d'excellents chanteurs tels que les artistes ilaUens, ajoutant à des formes musicales analogues à nos vaudevilles, à nos chansons et à nos airs de danse, l'éclat et la séduction de leur talent, et on comprendra avec quelle facilité la mode devait aller à l'italianisme. Bien plus, les mélodies transalpines, en exagérant les traits des nôtres, se trouvaient par là plus propres à jouer un rôle éducateur, car elles faisaient ainsi saillir les reliefs et soulignaient des aspects qui auraient passé peut-être inaperçus dans un style plus compassé et moins outrancier.

Tout ce qu'il y a dans l'esprit français d'un peu simpliste en matière de précision, tout ce qu'il y a en nous de sensualisme discret et bien élevé, devait se laisser attirer par cette parenté sympathique. En applaudissant à l'art des Bouffons, on s'applaudissait un peu soimême, car on se découvrait en eux.

Qu'on n'oublie pas l'importance que jouait au dix-

Ci) Correspondance, 19 août 1754, t. IL

(2) Wasielewski, Die Violine und Seine Meisier.

PHILOSOPHES ET DILETTÂNTI 167

huitième siècle le Théâtre de la Foire et l'engouement témoigné par le public de qualité aux pièces de Lesage. La « Comtesse » à' Arlequin- End y mion^ joué à la foire de Saint-Germain en 1721, interprète les sentiments «d'une grande partie du public en disant : « On retient un vaudeville, on le chante en s'en retournant, il rend l'esprit gai ». « Le public français, ajoute M. Font, était associé à la représentation. Il ne chantait plus à haute voix à, la place des acteurs, mais il accompagnait les couplets et fredonnait in petto les airs connus; son attention devenait active. C'est l'agrément propre à la comédie vaudeville (1). »

C'est aussi celui des œuvres italiennes ; l'art monte d'un degré, mais ne perd point son caractère primitif, car la musique italienne a quelque chose de coulant qui séduit la paresse de l'auditeur; par l'usage des artifices de virtuosité et de scolastique vocale, grâce à l'ingénieuse utilisation de formules connues et qui se ^reconnaissent aisément, elle n'exige, pour être perçue, que de faibles efforts et donne, en outre, satisfaction au goût de la musique pure, puisqu'elle cultive avant tout la « beauté » de la mélodie.

M. Martine, dans son ouvrage sur la musique dramatique en France, a très nettement posé le problème (2) sur lequel discutent les partisans des deux musiques : « Que doit être la musique dramatique en général? JDoit-elle être expressive et mélodieuse ? Faut-il faire la

(1) A. Font, loc. cil., chap. III, p. 88.

(2) Martine, De la Musique dramatique en France.

part plus grande à Texpression vraie ou à la beauté de la mélodie? L'expression exclut-elle les beaux chants? Que doit être Faccompagnement, etfaut-il préférer l'harmonie à la mélodie ? n Telles sont les questions qui vont mettre aux prises Gluckistes et Piccinnistes, le clan français et le clan italien, les philosophes, les encyclopédistes et les diletlanti de toute nature. Elles aboutissent, on le voit, à créer une double antinomie, d'abord entre l'expression et la mélodie, ensuite entre Tharmonie et la mélodie.

Au fond de Testhétique des partisans delà musique italienne se trouve, comme à l'état latent, cette affirmation que (( l'art musical, même dans le drame, estun art libre existant par lui-même » (i), tandis que les défenseurs de la musique française déclarent qu'il a exprime les passions et qu'essentiellement il n'a pas d'autre fin ».

Dans V opéra séria italien', le drame tient seulement lieu de programme destiné à régler une succession de morceaux de musique ; il n'intéresse en rien les auditeurs, par lui-même, et ne sert qu'à amener périodiquement en scène le primo iiomo, ou la prima donna^ incarnations de voix de timbres différents. Ce drame témoigne d'une pauvreté désolante, et on s'est amusé à dresser des formules schématiques à tout faire qui résument ses puériles péripéties (2) .Aussi l'abbé Arnaud déclarait-il très judicieusement que les cavatines à fioritures et les airs de bravoure n'étaient que « de la musique de concert » (3). Entre les fragments du récitatif, chargé

(1) Ch. Beauouier, Philosophie de la musique, i865.

(2) Voir, à ce sujet, R. Rolland, loc. cil.

(3) On retrouve la même expression dans les Lettres du baron DE PôLLNiTz. Londres, i747-

A propos des castrats qu'il ne goûte guère, il écrit en effet : « Quoique je sois passionné pour la musique italienne, je vous avoue que je ne laisse pas aussi de m'ennuyer à leurs opéras, lorsque je vois ces mutilés faire le Roland, l'Hercule, ou quel-

d'expliquer l'action et d'introduire les personnages s'ouvrent, selon l'heureuse expression de M. Spigl, « de grandes plaines lyriques » couvertes de musique sous forme d'airs et de danses (i). Or, au concert, bien des licences et bien des fantaisies trouvent leur justification, parce que là la musique existe à l'état isolé et qu'elle ne doit se préoccuper que d'aligner les notes les unes à côté des autres, avec la seule préoccupation de réaliser des formes musicales ; mais, dès que l'art des sons s'attache à un drame, il importe qu'il en devienne l'âme. Sa fantaisie doit céder le pas à l'accomplissement de son devoir dramatique.

Il y a évidemment une équivoque dans la position de la question. Tout le monde déclare que la musique doit être « l'imitation de la nature par les sons » ; seulement cette imitation doit être agréable, et on se divise sur la façon d'entendre l'épithète. Pour un Gluckiste, l'imitation sera agréable lorsque l'expression sentimentale paraîtra la plus exacte; pour un Italien, elle aura la même qualité lorsque la mélodie se conformera à certains types musicaux appréciés comme agréables. On voit percer ici l'esthétique classique avec sa hiérarchie de degrés d'importance et de bienfaisance de caractère, avec sa recherche d'un critérium absolu pour la différenciation de l'agréable et du pénible. On oppose, comme deux entités antagonistes, le récit expressif à la mélodie de l'aria et, cette opposition une fois formulée à priori^ on cherche à les concilier tous deux.

que autre héros delà même espèce. Et je m'impatiente de ne voir jamais que six acteurs^ point de machines, point de danses, hors des entr'actes. // me paraît qu'un tel opéra mérilerait mieux le nom de concert. »

(i) Friedrich Spigl, Wagner et Debussy. /?ey«e B/anc/2e, i®"" décembre 1902.

Aux yeux de Grimm, le côté sensoriel et décoratif de la musique prime tous les autres. Rousseau hésite da-^ Tantage et oscille péniblement entre deux contradictions dans sa recherche continuelle pour associer l'expression dramatique à la sacro-sainte mélodie: « Le musicien cherchera d'abord un genre de mélodie qui lui fournisse les inflexions les plus convenables au sens des paroles. » Diderot préconise un système analogue: « Quel est le modèle du musicien et du chant? C'est la déclamation, si le modèle est vivant ; c'est le bruit, si le modèle est inanimé. Il faut considérer la déclamation comme une ligne et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus cette déclamation, type du chant ^ sera forte et vraie, plus le chant qui s'y conforme la coupera en un plus grand nombre de points, plus le chant sera vrai et plus il sera beau (i). )■) Ainsi, c'est la vérité qui tient lieu ici de critérium à la beauté; on pourrait croire, pour emprunter à Diderot son langage géométrique, que la limite vers laquelle le chant doit tendre n'est autre que la déclamation ; le philosophe se refuse cependant à cette conclusion.

Grimm s'agite au sein des mêmes incertitudes, en voulant concilier deux abstractions qui, par définition, sont inconciliables. A l'entendre, il faut réserver la dé" clamation pour les moments tranquilles, et l'air ou le chant pour les instants dramatiques ou passionnés (2), système bâtard qui ne résout par la question.

l^'Air visé par nos auteurs n'est autre que Y Aria italien, amené à son complet épanouissement par Scarlatti. Il se compose de deux parties, avec un da capo rame-

(i) Diderot, Le Neveu de Rameau.

(2) Grimm, Le poème lyrique, article publié clans F Encyclopédie ■de Diderot et dAlembert,

nanl la répétition de la première. C'est lui qui pullule •dans les œuvres italiennes (c pour la joie des musiciens et le malheur des poètes », car le da capo aria, avec ses parties symétriques et sa distribution régulière, impose ses lois, ses variations prévues et ses contrastes calculés à la pensée dramatique. Grimm, Diderot et Rousseau peuvent en réprouver les mièvreries ornementales poussées sous le soleil napolitain ; mais ce qu'ils en conservent comme un étalon esthétique, c'est la carrure, la coupe symétrique et la forme balancée. Voulez-vous savoir comment on accorde les reprises et autres artifices avec la vérité d'expression, écoutez Burney : « Dans un air, c'est par des coups réitérés qu'on exprime la passion, et la plus expressive de toutes les musiques est celle où un passage rempli de beautés est répété (i). » On réplique que les « répétitions et les formules à refrain ne sont qu'un jeu, dans lequel il faut bien se garder de faire consister la force de l'expression. Il peut y avoir même dans le pathétique des cas où certaines répétitions ajoutent à l'impression, mais ces cas sont rares, et, en général dans la musique, comme dans la poésie et l'éloquence, les répétitions affaiblissent l'effet (2). »

Au dire des partisans de la musique italienne, il n'y a qu'au delà des Alpes qu'on sache, pour employer le mot de Rousseau, « faire chanter la parole et parler la musique ». En France, nous jugeons mal la question ; « à Paris, déclare le président de Brosses, nous sentons

(1) Ch. Burney, De VÉlal présent de la musique en France, en Italie, dans les Pays-Bas^ en Hollande et en Allemagne, ou Journal des voyages faits dans ces différents pays avec Vinîention d'y recueillir des matériaux pour servir à une tiistoire générale de la musique. Traduit de l'anglais par Gh. Brack. Gènes, 1809.

(2) Journal de musique, par une Société d'amateurs, n° 4-

(le jolis menuets italiens ou de grands airs chargés de roulades, et nous proclamons sentencieusement que la musique italienne ne sait que badiner sur des syllabes, et qu'elle manque de l'expression qui caractérise le sentiment. Rien n'est plus faux... Les passages simples et émouvants sont les plus goûtés en Italie (i). » D'un autre côté, on prétend qu' « à l'opéra français on parle sans chanter, et qu'à celui d'Italie on chante sans parler (2) ». « Un amant, ajoute-t-on, y fait une déclaration d'amour à sa maîtresse avec une seule voyelle, qu'il roule pendant un quart d'heure dans sa bouche », et le président de Brosses, en croyant défendre la cause de l'expression italienne, ne fait que confirmer les attaques dont elle est l'objet. Écoutons-le disserter : dans les opéras italiens, il y a des airs de toutes espèces, destinés à exprimer les diverses images que la musique peut représenter. Les uns sont « à grands fracas, pleins de musique et d'harmonie pour les voix éclatantes », d'autres « d'un chant agréable et d'une tournure délicieuse poules voix fines et sensibles », d'autres « passionnés, tendres, touchants, vrais dans V expression du sentiment de la nature, propres à l'action théâtrale et à faire valoir le jeu de l'acteur ». Voilà donc des catégories d'airs, comme, étiquetées à l'avance et munies d'une destination bien arrêtée. De Brosses ne veut point qu'on l'ignore et cite complaisamment les airs de la première espèce « à grand effet », les « madrigaux » de la deuxième, et ceux de la troisième qui expriment seuls la passion et la terreur, comme celui de Siroe^ « qui me fît dresser les cheveux à la tête, la première fois que je

(i) De Brosses, Lettres d'Italie, Spectacles et musique.

(2) Chevalier Goudar, L'espion chinois. Lettres publiées à Cologne, 1765.

l'entendis » (i). C'est là Tori^ine de ces airs di baule queleschanteursitaliens emportaient avec eux dansleiirs tournées, sortes de gabarits musicaux applicables automatiquement à certains types de situations scéniques.

Pour Rousseau, les Français, dont la langue est plate et dépourvue d'accents, font preuve du goût le plus pitoyable dans leurs « ariettes » et dans leur récitatif, plein de « bruyantes et criardes intonations ». « Il n'y a, écrit-il, ni mesure, ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; l'harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; les airs français ne sont pas des airs ; le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux (2). » Rousseau osait proférer de tels blasphèmes vingt ans après Hippolyte et Aride, seize ans après Castor et Pollux ! Il traitait Rameau cavalièrement et se gaussait de son système harmonique.

C'était au nom de « l'imitation de la nature » que Rousseau lançait ses boutades ; c'était au nom de ce même principe que les conservateurs à outrance dénonçaient à l'indignation de leurs contemporains la corruption du goût national. D'après eux, cette corruption du goût se rattachait à trois causes : l'amour immodéré du changement, l'attraction exercée par la difficulté vaincue, et l'imitation des étrangers.

« Nous ne pouvons dissimuler, écrit Mermet, l'amour

(1) De Brosses, loc. cit.

(2) Rousseau, Lettre sur la musique française, lySS.

excessif de notre nation pour la nouveauté et le changement. Il semble, parmi nous, que le génie pour lesarts ne doive la facilité de l'mvention et le bonheur des succès qu'à notre inconstance naturelle... Les tours de l'harmonie sont usés ; on veut en forger de nouveaux. L'usage du diatonique vieillit ; on prétend se distinguer en frayant des routes détournées, des sentiers escarpés (i) », et voyez à quelles extrémités on se trouve amené. Ne s'avise-t-on pas d'exercer la voix sur « lespassages les moins usités pour acquérir de la légèreté » I Voilà que la voix se met à imiter les instruments, à jongler avec les batteries, à s'amuser de la bizarrerie des intonations.

Seule la difficulté semble présenter de l'attrait à notre sensibilité dégénérée : « Que ceux qui aiment les difficultés comprennent une bonne fois qu'une cadence bien battue, un port de voix bien filé, un son bien enflé sont incomparablement plus difficiles que tous les f redons (2). »

(1) BoLLiouD DE Mermet, De la Corruplion du goût en France, La recherche de la nouveauté à outrance inquiétait déjà au dix-septième siècle les doctrinaires attardés qui, mélancolique, ment, regardaient en arrière : « S'il est vray, écrivait Pierre Maillart, que le temps nous apporte toujours quelque chose de nouveau, certes, il semble que cela doit surtout trouver lieu en la musique, en laquelle rien n'est estimé bon s'il n'est nouveau... Les musiciens mesmes d'un mesme temps et d'un mesme pays sont si difîérents entre eux qu'il n'y a si petit compagnon qui ne tâche d'avoir quelque air ou quelque grâce particuhère, par laquelle il puisse être recogneu et distingué des autres, tant sont les nouveautés cherchées en la musique. »^ Pierre Maillart, Les Tons ou discours sur les modes de musique^

On reconnaîtra dans les réflexions formulées par Maillart la constatation des progrès réalisés par l'individualisme.

(2) BoLLiouD DE Mermet, loc. cit.

Méfions-nous aussi du goût italien, que nous comprenons mal et que nous exagérons. « Jadis inébranlablement attachés à ce lourd plain- chant, à ces élans de poitrine qui épuisaient sur un seul ton toute la force humaine, nous n'avons senti dans la musique italienne que ces passages prodigués, ces gargarismes ridicules, ces roulades déplacées, ces tours de force perpétuels qui la déparent «décrit ironiquement un admirateur des bouffons, plein de mépris pour la versatilité et la légèreté françaises (i).

Comment arriver à discerner ce vrai goût, contre lequel nous péchons ? A quels signes certains le reconnaître ? On répondra que « le bon goût est ce qui est conforme à la nature, ce qui est approuvé par la raison, ce qui n'est ni outré, ni affecté, ce qui séduit notre cœur, ce qui plaît à nos sens », etc. Les « véritables connaisseurs » l'emportent à cet égard sur la « multitude avide de nouveauté, qui ne sait pas juger sainement ». Le malheur, c'est que « les véritables connaisseurs » ne peuvent point nous donner ce critérium auquel tout le monde fait appel. Entre la déclamation et l'air, toute limite demeure, en effet, indiscernable objectivement parlant, puisque l'attribution du caractère mélodique ne relève que des dispositions individuelles. Les musiciens ne paraissent pas avoir des idées beaucoup plus nettes que les beaux esprits sur la question brûlante de l'expression et du chant. « La musique purement déclamée, assure Grétry, n'est que le dessin, qu'il faut ensuite colorier avec du chant(-2). » Comprendra qui pourra. Gomment est-il possible de colorier une

(i) Preuve sans réplique du progrès que les Français ont fait en musique, par de Rossi, 1778.

(2) Grétry, Essai sur la musique.

monodie déclamée avec une monodie chantée ? L'erreur reste toujours la même, puisqu'on a imaginé, à priori, deux types d'essences contraires, qui sont la déclamation et Fair, et les efforts des philosophes s'épuisent contre ce dualisme inexpugnable.

Il est un autre principe sur lequel s'escriment ces infatigables lutteurs. C'est celui de « l'unité de mélodie ». Rousseau en fait une règle aussi indispensable que l'unité d'action dans la tragédie. De là son mépris pour les ensembles compliqués et, ainsi que le dit M. Jullien, ce dédain pour toute musique « où Ton distingue plusieurs chants simultanés », cette sainte horreur des fugues et imitations, qu'il qualifie de « re-tes de barbarie et de mauvais goût » (i\

Selon Rousseau, il faut <( que le tout ensemble ne porte à la fois qu'une mélodie à l'oreille et une mélodie à l'esprit ». « C'est par instinct, déclare-t-il dans sa lettre à Burney, que les compositeurs italiens ont suivi le principe de l'unité de mélodie. » L'assujettissement de l'accompagnement doit être absolu, et le philosophe de VEmile érige cette opinion en doctrine formelle : « Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes, l'effet de ces beaux chants s'évanouit aussitôt qu'ils se font entendre à la fois, et il ne reste qu'une suite d'accords toujours froide quand la mélodie ne l'anime pas (2). » Diderot partage la même manière de voir 'et arrange [bien le pauvre Rameau, le « cher maître » : « Il a beau faire à loctave, à la septième, hon, hon, hin, hin, tu, tu, turlututu, avec un charivari du diable, ceux qui commencent à s'y connaître, et qui ne prennent plus du tintamarre

(1) Voir, sur ce sujet: A. J'ullien, la Musique el les philosophes au dix-huitième siècle.

(2) Rousseau, Dictionnaire de musique.

pour de la musique, ne s'accommoderont jamais de cela (i). » Aux oreilles de Diderot, le charivari gît dans Torchestre ; la déclamation, elle, peutse permettre tous les éclats. « Il faut que les passions soient fortes ; il nous faut des exclamations, des suspensions, des interjections, des affirmations, des négations. » Il ne faut pas craindre l'énergie, ni même Touirance, « le cri animal de rhomme passionné». Nous voilà loin, on le voit, de la sagemodération et du bon touque proposait Saint-Évremond. Diderot, si pénétrant dans ses analyses, s'arrête souvent en route et finit par condamner, au nom du bon goût, Talliance de la déclamation, qui « saisit le cri de la nature», et du rôle inLerprétateur de Torchestre (2).

Marmontel précise davantage dans ses critiques des œuvres de Gluck et reflète exactement le goût du « Coin du Roi » (3). « L'harmonie est-elle la partie importante ? Est-ce que le chant ne doit pas primer tout ? Avec un orchestre bruyant ou gémissant, avec des sons de voix déchirants ou terribles, croirons-nous posséder la musique théâtrale par excellence (4) ? >>

Le poète de Polymnie se demande anxieusement si l'opéra sera privé des charmes de la mélodie, des airs « de modulation facile et de cercle bien arrondi ». Au moins, voilà un aveu dénué d'artifice. La carrure nous

(1) Diderot, le Neveu de Rameau.

(2) Diderot, Troisième entretien sur le Fils naturel.

(3} Voici l'opinion de Rousseau sur les deux coins ; elle montre l'influence qu'ontpu avoir, dans les querelles du temps, les'questions de classes : « L'un (celui du roi), plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, soutenait la musique française ; l'autre, plus vif, plus fier, plus enthousiaste, était composé de vrais connaisseurs, des gens à talents, des hommes de génie. » {Confessions, 2" partie, livre VIII.)

(4) Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique en France.

est donnée ici, bien clairement, comme la marque « d'un beau motif de chant qui est une belle pensée en musique ». Marmontel réprouve, contrairement à l'avis de Diderot, les accents qui traduisent les cris de la douleur physique et non « la voix de Fâme elle-même ». Il ne veut ni brutalité, ni exagération. A l'entendre, les opéras de Gluck sont d'une « harmonie escarpée et raboteuse », ses airs affectent des modulations rompues et incohérentes ; mais, par-dessus tout, Tauteur d'Orphée produit un tapage terrible avec son orchestre.

« Jamais personne n'a fait bruire les trompes, ronfler les cordes et mugir les voix comme lui. » Même cloche chez La Harpe, qui se déclare assourdi par le tintamarre à'Iphigénie et à'Alceste. Quant à^4/v?z/f/e, c'est : « une criaillerie monotone et fatigante 1 » Et l'auteur de Warwick de prodiguer les conseils à Gluck : « Je voudrais que votre mélopée fût plus prodigue et plus adaptée à la phrase française ; qu'elle fût moins hachée et moins bruyante, et surtout, je voudrais des airs. Car j'aime la musique qu'on chante etles vers qu'onretient {i ) ».

Si Armide ne fut appréciée qu'à la longue par le public parisien, Iphigénie en Tauride le subjugua du premier coup. « Jamais opéra, dit le Mercure, n'a fait une impression si forte et si générale sur le public. Une attention extrême et non interrompue ; l'émotion la plus vive, exprimée sur tous les visages, et un attendrissement porté souvent jusqu'aux larmes ; des applaudissements arrachés par l'admiration et suspendus par la crainte de perdre un seul mot de la scène et un seul accent de la musique, étaient des signes d'intérêt et d'admiration moins équivoques et plus flatteurs que ces battements de mains commandés par le froid

(i) Journal de politique eî de littérature, t. III, octobre 1777..

•engouement deramour^propre et de l'esprit de parti (i). » « Il nous est absolument impossible, déclare à son tour le Journal de Parais, de détailler les beautés de cet étonnant ouvrage... Le compositeur n'a employé aucune des ressources qui semblaient être de Fessence de la tragédie lyrique, et qui font l'agrément principal des pièces anciennes. Il n'y a dans la pièce ni maximes d'amour mises en chant, ni divertissement (2). »

Et c'était contre une pareille explosion d'enthousiasme que La Harpe, ainsi qu'on le chantonnait plaisamment, opposait (( notre chant pacifique et notre ifredon soporifique » (3).

Au fond, et sans qu'il s'en doute trop, La Harpe se grange au sentiment de Voltaire :

Êtes-vous pour la France ou bien pour l'Italie ? Je suis pour mon plaisir, messieurs (4)...

Son malheur est de vouloir trop palabrer et de parler musique comme un aveugle des couleurs. Au moins, le correspondant de Frédéric, lui, n'y met pas tant de façons. Il proclame que la musique ne se peut raisonner. « Quand on a dit : cette Chaconne, cette Loure me déplaît, on a tout dit. » Pour lui, la musique n'est point chose sérieuse et ne mérite point l'honneur d'une discussion. S'il déclare que « nous sommes tous Gluck à Ferney »(5), c'est afin de ne pas perdre ses habitudes de

(1) Mercure de France, juin 1779.

(2) Journal de Paris, 21 août 1788.

(3) Boutade d'un citoyen en perruque nouée sortant de voir La nouvelle Iphigénie du Chevalier Gluck. Mémoires pour servir à la révolution opérée dans la musique, par le chevalier Gluck. i(Naples et Paris, 1781.)

(4) Voltaire, Satire des Cabales.

(5) Lettre de Voltaire au chevalier de Lisie, 27 mai 1774.

courtisannerie à regard du succès. Mais, dans son for intérieur, il pense comme Pococurante : « Ce bruit peut amuser pendant une demi-heure, mais, s'il dure plus longtemps, il fatigue tout le monde, quoique personne n'ose l'avouer (i). » D'ailleurs, il avoue lui-même son incompétence, et il y aurait mauvaise grâce à ne pas le reconnaître : « Je ne m'y connais guère, écrit-il à Mme Denis ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » On s'en serait douté.

Quoi qu'il en soit, les philosophes partagent l'opinion de M. xMartine (2). « La question de la prééminence entre la mélodie et l'harmonie est résolue. » Et le bon auteur d'ajouter ingénument : « Le plus grand mérite d'un accompagnement consiste à se faire oublier. »

D'Holbach, qui se croyait philosophe et qui, à ce titre, s'imaginait avoir le droit de u discourir sur la musique », condamne sévèrement tout accompagnement audacieux. « Les violons, écrit-il, par des détours adroits, 7:)a7' des ruses qui /ewr sont familières, ont travaillé solidement à détruire l'œuvre à laquelle ils feignaient de se prêter ouvertement (3). » Qui eût cru les honnêtes racleurs élevés par les Lalouette et les Cotasse, capables de tant de malices ? Et de fulminer contre les a bras vigoureux » de l'orchestre qui mettent en branle (( des accompagnements, tantôt traînants, tantôt forcés, presque toujours à contre-sens, des tons faux, des mouvements estropiés, en un mot, toute leur science ».

Voilà, ce nous semble, une exécution en règle. Du reste, le reproche de tapage s'adresse à tout le monde,

(1) Voltaire, Candide.

(2) Martine, De la Musique dramatique en France, i8i3.

(3) D"HoLBACH, Lettre, à une dame d'un certain âge sur Uétat présent de la musique en Arcadie, aux dépens de l'Académie royale de musique. 1752.

sauf aux Italiens. Rameau est le premier atteint; après lui, Gluck subit de dures remontrances ; enfin Salieri paie les frais du lourd héritage qu'il a reçu du Chevalier. Après la représentation des Danaï'des^ Grimm, qui, comme le dit M. Jullien, s'était fait Piccinniste sans trop savoir pourquoi, décide que « le récitatif est trop souvent coupé par des traits d'orchestre qui le rendent froid et insignifiant » (i). Les oreilles de M. de La Harpe craignent l'aigreur de la criaillerie. Celles de Piccinni redoutent le fracas pourtant bien modeste des timbales, qu'il traite « d'assourdissantes ». Tout cela nous paraît très étrange, accoutumés que nous sommes aux puissants éclats de l'orchestre moderne. Mais, au dix-huitième siècle, le public manifestait une faible réceptivité en matière de sonorité et confondait facilement le bruit avec l'intensité du son. « On jette tout à pleines mains, déclarait le pauvre Piccinni, on blase, on endurcit l'oreille. » L'ambassadeur de Naples trouvait que nous avions des oreilles de corne, et Burney, animé par sa passion pour la musique italienne, rapportait en ces termes ses impressions du concert spirituel : « Dans un Beatiis vir à grand chœur, le hautecontre cria comme si sa vie eût été en danger et le couteau appuyé sur son sein ; quoique ce beuglement me causât le plus grand étonnement et m'affligeât désagréablement l'oreille, l'auditoire ravi applaudit avec transport et la salle retentissait de ce cri général : C'est superbe ! C'est superbe ! (2). »

Faut-il voir uniquement dans ces critiques l'indignation légitime que tout homme de goût ressentira en

(1) GY{nm^ Correspondance lillér. Mai 1784,1. XIII. Ed. Tourneux.

(2) État présent de la musique enFrance et en Italie^ par Charles Burney.

présence de la gymnastique foraine de certains « forts ténors », attentifs avant tout à mettre en valeur le volume de leur voix et leur vigueur pulmonaire ? Nullement. Ce que le public adonné à Titalianisme considère comme du bruit, du fracas et du tapage, n'est en général que l'accent énergique, que le trait de force dont Gluck et ses successeurs innervaient leur musique. Les virtuoses possèdent deux moyens d'action d'effet presque certain : la rapidité d'articulation et l'extrême douceur. Tantôt par des nuances pâmées, ils endorment les cantilènes dans une émolliente langueur ; tantôt leurs vocalises terrifiantes de précision et d'acuité ahurissent la naïveté de l'auditeur. L'école française répudiait ces habitudes « d'expression grossière », comme le remarque justement l'abbé Mably. Il convient à cet égard de reconnaître le progrès immense réalisé par le Chantre à.' Orphée dans l'assouplissement du clavier sentimental, que Rameau n'avait pas complètement arraché à l'enflure solennelle et à la mignardise sucrée. L'abbé Mably, qui, dans la querelle musicale de son temps, conserva toujours une entière impartialité, définit fort heureusement la façon dont Gluck comprend l'expression : « On appelle délicatesse une certaine mignardise de chant, qui fait nécessairement perdre de vue à tous les spectateurs la situation de leur héros. L'homme raisonnable s'attache à rendre la pensée et le sentiment d'un vers sans vouloir faire une peinture de mots en particulier (i). » Voilà, en excellents termes, la condamnation de la mélodie littérale. La mainmise par le Chevalier sur la substance même du drame dont il effectue la transposition musicale,, place nécessairement l'accentuation au premier plan.

(i) Mably, Lelîre à Madame la Marquise de P. [Pompadour} sur l'opéra, i'-4i.

D'où cette vigueur qui écorchait les oreilles émasculées des fanatiques de la « cavatine » (i).

L'italianisme s'attachait peu à l'expression instrumentale, dont Gluck savait jouer avec une habileté et un bonheur qui n'ont pas été dépassés depuis. On connaît les touches émouvantes de timbres différents qu'il sema tout le long de ses œuvres. A ce point de vue, nous trouvons, dans les lettrés de Corancez, la traduction fidèle de l'impression ressentie par un demi-lettré convaincu et sincère, auditeur de bonne volonté dont les oreilles sont étrangères à tout préjugé. « C'était un véritable ignorant en musique, écrit M. Desnoiresterres, mais fort accessible d'ailleurs à une beauté de sentiment (2). »

Il raconte que Gluck lui explique à quoi est due l'impression terrible du morceau de la colère d'Achille, dans îphigénie. « Dans ce morceau, déclare le Chevalier, toute ma magie consiste dans le choix des instruments qai l'accompagnent. » Comme nous l'avons déjà dit, le rôle de Gluck sur l'évolution du goût réside bien plus en cette magie instrumentale, qui renforce le pouvoir expressif, qu'en la polyphonie proprement dite.

Le type de l'auditeur du genre des Corancez était du reste légion et constituait la majorité, malgré la ténacité de Devismes à maintenir les Italiens à l'Opéra.

(1) M. Gevaert, dans lapréface de son édition d' Iphigénie en Taur/c/e, indique les deux caractères principaux du style de Gluck: 1° notation réaliste de l'accent pathétique et des mouvements passionnels ; 2° subordination de l'élément purement musical à l'expression dramatique.

(2) Desnoiresterres, Gluck et Piccinni.p. 101.

Pour s'en consoler, La Harpe lance dédaigneusement cette phrase : « Notre nation à la tête dramatique et n"a pas l'oreille musicale (i). » Le courant populaire suit les tendances du coin de la Reine, et d'Alembert luimême, rompant avec son opinion première, s'insurge contre a ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules ». Il reconnaît que le récitatif expressif produit un effet tellement saisissant que « beaucoup de personnes lui donnent la préférence sur les airs ».

L'opéra de Castor et Polliix, deyenu le type de la musique française traditionnelle^ cherche en vain à rallier les suffrages que la musique de Gluck a conquis. « Les partisans delanouvelle musique etsurtoutles Gluckistes, assure Bachaumont, malgré la vénération où a toujours été cet opéra, l'ont trouvé ennuyeux, ils en ont jugé la musique plate (2). » Le Mercure le qualifie de chant insipide et criard, qui fait beaucoup de bruitpour ne rien exprimer (3). a Notre musicien » ne peut lutter contre le pouvoir d'expression quon s'accorde à reconnaître à Gluck.

Il suffit de consulter sur ce point Mlle de Lespinasse, qui se sent « toute transportée» à l'audition des œuvres du Chevalier. Après Orphée^ son enthousiasme déborde : « L'impression que j"ai reçue de la musique d'Orphée^ écrit-elle, a été si profonde, si sensible, si absorbante, si déchirante qu'il m'était impossible de parler de ce que je sentais ; j'éprouvais le trouble, le bonheur de la passion (4). » Elle s'enivre de cette musique, elle voudrait entendre dix fois par jour cet air qui la déchire et qui la

(1) Mémoires secrets^ t. XIII. Mars 1779.

(2) Bachaumont, i4 octobre 1778.

(3j Mercure de France, octobre 1778.

(4) Lettres de Mlle de Lespinasse^ Amyot.

fait jouir de tout ce qu'elle regrette : « J'ai perdu mon Eurydice. » On retrouve bien dans ces élans affolés la correspondante passionnée du comte de Guibert. Mlle de Lespinasse, elle aussi, est une nature sincère, impulsive, tandis que Mme du Deffand ne goûte guère fœuvre gliickiste, parce qu'elle aime à chansonner, qu'elle sent à fleur de peau, et que sa résistance, comme celle de beaucoup de partisans de l'italianisme, se base sur ce que d'Alembert désigne judicieusement sous le nom de goût pour la musique commune. Là, le philosophe a vraiment mis le doigt sur la plaie; écoutons-le exposer entièrement sa pensée : « Chez la plupart des Français, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique commune^ dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues ; pour eux un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent fredonner et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir (i).» On conçoit que la marquise, qui a composé sur l'air « Attendez-moi sous l'orme » une chanson sur le Parfitage alors fort à la mode, n'aime guère la musique un peu travaillée et la juge inférieure aux airs faciles « qu'elle chante à merveille ». L'esthétique du Chevalier devait échapper à la courte psychologie de cette mondaine. Mme de Genlis lui apporte le concours de son esprit équilibré et tranquille « On doit en musique à Gluck une invention de génie dont on n'a pas assez profité : c'est dans les morceaux pathétiques de faire exprimer par les accompagnements ce que Tâme éprouve, lorsque les paroles cherchent à le dissimuler (2). » La 'gouvernante des enfants d'Orléans fait allusion ici à l'épisode célèbre d'Oreste dans Iphigénie en Taiiride : a Le calme renaît dans mon

(1) D'Alembert, La Liberté de la musique.

(2) Mémoires de Mme de Genlis. Lettre à Félicie, t. II.

cœur. » Nous lui donnons acte de sa sincérité, bien que toutes ces jolies perruches qu'étaient les femmes d'esprit du dix-huitième siècle, ne se rendissent pas toujours compte de la valeur relative des œuvres sur lesquelles elles jetaient l'abondante et hâtive floraison de leurs jugements. Témoin Mme Necker, qui assurait, à légard à' Orphée, « qu'on commence à revenir à Grétry, dont les airs semblent plus faits pour nos oreilles » (i). La comparaison établie innocemment entre le colosse et l'élégant papillon permet d'apprécier le niveau de la culture musicale chez les snobs de l'époque.

Le mouvement gluckiste passa, du reste, en France par tous les états qui marquent le développement d'une idée dans un milieu social. A l'origine, les adversaires pullulent et s'abritent sous des drapeaux différents.. Nous avons ainsi des Lullistes, des Ramistes, des Grétristes, des Philidoristeset même des Floquetistes. Puis^ à mesure que le talent et l'autorité du novateur s'affirment et nécessitent une résistance collective, au lieu d'oppositions éparpillées, on fait de la concentration sur le dos de Piccinni, qui se trouve chargé de représenter toutes les coteries hostiles à Gluck.

Au point de vue critique, la tactique évolue aussi en conformité parfaite avec les règles immuables de toute polémique. On commence par rester sur le terrain des généralités et on discute gravement des questions de principes . Mais, au fur et à mesure que la lutte se poursuit, on abandonne la théorie pour aborder le terrain des personnalités. C'est dire qu'on en arrive aux préventions les plus absurdes. ]\L J. Weber raconte, à cesujet, un épisode plaisant: u Au temps de la rivalité de

(i) Lettre de Madame Necker à M. Grimm, 1775. Voir: Mélanges extraits des manuscrits de Madame Necker, Paris, 1798. Tome L

Gluck et de Piccinni, rapporte-t-il, les partisans de Vnit des maîtres quittèrent un jour brusquement une salle de concert, croyant qu'on allait chanter un air de l'autre, tandis que l'air était de Jomelli (i). » Nous trouvons un autre exemple des parti-pris de personnes dans la timidité manifestée par la critique après l'apparition, des Danaïdes, signées à la fois de Gluck et de Salieri, et dans les rugissements d'indignation poussés par la même critique lorsqu'on apprend que l'œuvre est sortie de la seule plume de Salieri. A l'origine de la grande querelle, la lutte était bien plus entre Suard et La Harpe,, entre Tabbé Arnaud et Marmontel, qu'entre l'art de Gluck et celui de Piccinni. Les feuilles s'opposaient des arguments réciproques d'incompétence et d'incompréhension. 11 fallait être tout pour ou tout contre, et cette intransigeance explique l'insuccès de Sacchini, qui voulut jouer le rôle de tampon entre les deux écoles rivales. Malgré l'exagération des polémiques, la balance du. goût penchait à n'en pas douter du côté de l'art français, et nous voyons Grimm lui-même capituler devant l'émotion ressentie après Iphigénie en Tauride et écrire : « Je ne sais si c'est là du chant, mais peut-être est-ce beaucoup mieux (2). » Cette phrase fait pardonner au critique bien des hésitations et bien des erreurs. Il allait même jusqu'à dire que Piccinni inclinait au Gluckisme : « Les zélateurs de Gluck prétendent que Piccinni s'est fait Gluckiste... Nous ne dissimulons pas cependant que M. Piccinni a travaillé davantage le récitatif de cet opéra (Didon)^ qu'il y a mis plus d'intention et de variété, et surtout plus d'accent, de passion et de sensibilité (3). )>

(1) J. Weber, Les Illusions musicales.

(2) Grimm, Correspondance littéraire, t. X. Mai 1779.

(3) Ihid, t. XI. Décembre 1788.

Ce passage indique de façon intéressante l'évolution du goût qui s'opère inconsciemment chez les partisans les plus déterminés de la musique italienne. L'étude des productions de Piccinni depuis son arrivée en France permet de constater leur tendance marquée à se rapprocher des types gluckistes. La Biiona fîgliola, tant apj^laudie au concert des Amateurs, n'est encore qu'une série d'arie. Roland marque déjà un progrès sensible au point de vue de l'unité dramatique, progrès qui s'affirme au contact de l'ennemi, car Diclon joint à une grâce souple et pénétrante un pathétique souvent achevé, comme, par exemple, celui du chœur funéraire: « Apaisez- vous, mânes terribles (i). » D'ailleurs, pour tout observateur impartial et de bonne foi, la musique de Piccinni ne présente pas les caractères d'extravagance et de virtuosité vocale de celle de ses congénères ultramontains. La déclamation même, bien que souvent entachée d^erreurs de prosodie, malgré les efforts et les leçons de Marmontel, s'élève parfois à une hauteur que ne désavouerait pas Gluck. Ginguené (2) indique justement que le chant de son ami est « bien opposé à toutes ces brodailleries éternelles qui défigurent aujourd'hui le chant italien, que Piccinni n'admit jamais à son école et qu'il détesta toujours. » L'auteur de Didon cherche manifestement à se rapprocher, autant que sa nature le lui permet, du dispositif lyrique cher au goût français, en éliminant de ses œuvres les traits qui rappellent trop le genre itaUen: « Les sentiments, les images, les situations, les caractères, tout est rendu avec propreté, chaleur et verve... Le chant et l'orchestre n'v sont consacrés quà exprimer le sens des paroles.

(1) Voir M. Gustave Lefèvre, préface de Didon.

(2) Ginguené, Notice sur Nicolas Piccinni.

Le mouvement ne change que lorsque la scène l'exige, n C'est Ginguené qui écrit ces lignes pour exposer les vues et les préoccupations dramatiques de Piccinni, et on les croirait extraites de la préface d'Alceste.

Maintenant, on peut se demander si Stendhal ne voyait pas assez juste quand il soutenait que la querelle entre Gluckistes et Piccinnistes ne fut, au fond, qu'une dispute de « coins », plutôt qu'une véritable querelle d'esthétique musicale. Il semble bien, en effet, que Gluck était un musicien de culture italienne assagi par nos habitudes dramatiques. Les œuvres qu'il écrivit pour la scène française présentent tant de caractères ditalianisme dans la coupe et la répartition des airs et des ensembles, qu'on ne conçoit guère comment on eût saisi une différence radicale entre elles et les opéras ultramontains. Les Gluckistes y savouraient malgré eux un italianisme tempéré; ils y goûtaient ce que M. Marnold a justement appelé des « états d'âme abstraits », des sentiments communs conformes aux velléités de l'esprit classique (i). Ce qui tendrait à le prouver, ce sont les nombreux emprunts faits par le Chevalier à ses œuvres italiennes pour la composition de ses opéras français. Il a utilisé en effet des fragments de morceaux, et même des morceaux entiers, de son ancien répertoire en les adaptant à des situations nouvelles, et cela, parce qu'il se bornait à tracer des schèmes expressifs. Telemacco, la Clemenza di Tito., Paride ed Elena., Tefide., Antigono, etc., furent ainsi mis à contribution, en raison du faible caractère individuel qu'y revêtait la mélodie (2) .

Beaumarchais, lui, devinait que la force expressive

(1) Mercure de France, juillet 1904.

(2) Voir, à ce sujet, le Catalogue thématique des œuvres de Ch. \\. von Gluck, par Alfred Wotquenne. Leipzig, 190/J.

s'affirmerait dans de la mélodie avec d'autant plus d'intensité que celle-ci se libérerait d'avantage de formes étiquetées et rigides. Il considérait en effet « la complète communion d'idées entre le poète et le musicien, poussée jusqu'à l'absorption réciproque des auteurs, comme la condition première de la perfection idéale de l'opéra ». Il poussait ainsi à leurs conséquences extrêmes les principes de Gluck : « Notre musique dramatique, écrit-il, ressemble trop encore à notre musique chansonnière, (i) » Et, plus loin, il demande que les musiciens cessent « de s'imposer l'absurde loi de toujours revenir à la première partie d'un air, après qu'ils en ont dit la deuxième. Est-ce qu'il y a des reprises et des rondeaux dans le drame? » Grâce à l'entente aussi complète que possible du compositeur et du librettiste, le premier traduira en musique les sentiments indiqués par le second, et cela, sans se préoccuper des types musicauxdéjà. existants. Notons qu'Algarotti avait déjà déploré la séparation des deux « soeurs jumelles », musique et poésie, « Tout le mérite du musicien, écrivait-il, est de rendre avec énergie les idées du poète (2). » Beaumarchais rêvait de « mélodrame », et il trouva en Salieri un auxiliaire docile. On comprendra sans peine, en songeant à la fièvre musicale qui régnait alors, quel fut l'empressement du public à connaître ce genre mystérieux que Tarare avait la prétention de réaliser. « Les spectateurs que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, raconte Grimm, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement, dont il n'y a jamais eu d'exemple au théâtre. » La stupeur était générale, même dans le camp gluckiste, tant on s'accoutume

(1) Beaumarchais, Préface du Barbier de Séville.

(2) Essai sur l'Opéra du comte Algarotti. Journal de musique^ j>ar une Société d'amateurs, n° 3.

Yite à une certaine forme d'art et à un certain degré •d'expression, et tant on éprouve de peine à passer à une forme voisine ou à un degré supérieur. Tarare n'était point un chef-d'œuvre; il n'était qu'une tentative curieuse, pimentée d'intentions révolutionnaires et assez médiocre au demeurant, mais de là à le traiter, comme les critiques et les mémorialistes de l'époque, de (f monstre » et de « folie », il y a loin. Beaumarchais ^vait crié sur les toits qu'il « désirait une musique qui n'en fût pas » ; on lui faisait sentir qu'en dehors des « modèles » déjà consacrés, toute production musicale ne méritait que le nom d'hérésie. Et cependant le succès de curiosité remporté par Tarare témoigne de l'attrait que présentaient au public les directions insoupçonnées €t les possibilités de l'art lyrique.

Résumons-nous. Les deux mouvements entre lesquels se partagent les esprits au dix-huitième siècle, tendance ■vers la musique expressive sous toutes ses formes, ettendance vers la musique strictement agréable au point de vue physiologique, ou seulement belle en soi, s'apparentent avec les dispositions générales de ces esprits. Parmi les Gluckistes se rangent les indépendants, tels que Suard et Arnaud, les philosophes avisées sociologiques comme Beaumarchais, les femmes passionnées comme Mlle de Lespinasse, ou équilibrées et sincères comme Mme de Genlis. La musique italienne recrute ses adhérents parmi les gens de lettres, et surtout parmi les classiques à espritétroitement et faussement traditionnaliste tels que La Harpe et Marmontel, parmi les bas bleus du genre dé Mme du Deffand, et les philosophes sensualistes comme d'Holbach et Condillac. Dans le cénacle encyclopédiste, on est divisé ; Rousseau oscille entre les deux pôles, combattu qu'il est à la fois par son sentiment très vif de la nature et par son amour-propre de musicien

médiocre. Grimm est trop homme de lettres pour ne pas adorer l'idole italienne. Diderot pose mal la question de l'expression musicale, et d'Alembert, voyant plus juste et de façon plus précise, conçoit parfois très clairement ce que doit être le drame lyrique.

En définitive, il convient de rendre au goût français cette justice, que, si au cours du dix-huitième siècle il n'a cessé de combattre l'italianisme sous des formes qui souvent ne consistaient qu'en innovations, et sans parvenir, d'ailleurs, à l'éliminer, il a toujours mené ce combat au nom de la vérité et de la justesse d'expression.