CHAPITRE VI

Il nous reste, après avoir indiqué les doctrines esthétiques en cours au dix-huitième siècle, à montrer l'application que Ton en faisait au jugement des œuvres musicales. Nous avons dit, en effet, que le siècle de Rameau et de Gluck avait vu naître la critique musicale. Par le livre, le pamphlet et le journal, une circulation d'idées des plus intenses s'établit entre les esprits partagés en coteries, en « coins », comme on disait alors, et la multiplicité des appréciations que la presse consacre à la musique, dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, démontre l'intérêt passionné que la société française, tant à Paris qu'en province, prenait aux représentations théâtrales et aux concerts.

Ces appréciations, basées sur le principe de « ITmitation de la Nature », comportent deux points de vue principaux : l'adaptation de la musique aux paroles, et la recherche des « contrastes et 'oppositions ». On juge delà musique plus littérairement que techniquement, et

la musique dramatique est plus goûtée que la musiqueinstrumentale. Enfin, au moment de la Révolution, \er rôle social de l'art s'affirme d'une façon toute spéciale,, et le civisme pénètre dans la musique.

La multiplication des gazettes musicales commence à se prononcer vers lySo. M. Grégoir, dans un ouvrage publié à Anvers en 1872, a cherché à en cataloguer les plus importantes. Son livre (1) renferme quelques lacunes, mais n'en constitue pas moins la première tentative réalisée pour rassembler les matériaux d'une histoire de la critique musicale. Nous voyons d'abord apparaître, sous la direction de Morambert, les Sentiments d'un harmoniphile sur différents ouvrages de musique, publication interrompue après la deuxième livraison, parce qu'elle avait inséré, contre le gré de Fabbé Roussier, un nouveau système de basse chiffrée. Ce périodique, si promptement disparu, faisait cependant montre des meilleures intentions, et s'était donné comme objectif de former et même de réformer le goût de ses lecteurs (2). En 1764, le Journal de musique fondé par Ch. Mathon inaugure une plus longue carrière, puisqu'il ne cesse de paraître que quatre ans plus tard, pour être repris par Nicolas Framery sous le titre quelque peu audacieux de : Journal de musique historique^ théorique et pratique sur la musique ancienne et

(1) Recherches historiques concernant les journaux de musique depuis les temps les plus recalés jusqu'à nos Jours, par Edouard- Grégoir. Anvers, 1872.

moderne^ dramatique et instrumentale chez toutes les nations. Il donnait alors une livraison chaque mois, et nombre de points de vue fort intéressants y furent discutés, le journal offrant une tribune libre à toutes les opinions. Quelques bons articles et des airs gravés lui donnèrent une certaine notoriété. L'intérêt que la société portait à la musique et aux musiciens provoquait l'éclosion et le colportage de nombreuses anecdotes, dont Tesprit des coteries salonnières se montrait particulièrement friand. C'est ainsi que le Journal de musique par une Société d' Amateurs donnait satisfaction à ce besoin d'informations et de potins, en narrant des historiettes et des ragots de coulisses, et en publiant des biographies de compositeurs et de virtuoses (i). Chaque manifestation musicale, représentation ou concert, trouvait un écho dans les feuilles spéciales que nous venons de signaler, concurremment avec le Journal des Spectacles de Le Fuel de Méricourt(2) et surtout avec te Mercure de France, qui restait la source la plus précieuse de renseignements. Notons encore le Nouveau Spectateur, riche en ariettes gravées et les Petites Affiches. D'ailleurs VAlmanach musical de P ramery (3) cite une liste qui montre avec éloquence l'énergie de l'essor de la presse musicale. Cette liste est intéressante à plus d'un

(3i LAlmanach musical de F/'amer?/ (1780-1782) porte, en tète de l'aimée 1781, l'avis suivant : « Les marchands de musique prétendent que la musique vieillit plus promptement que les œuvres des autres arts ; que sa physionomie change à tout instant. Le public ne s'attachent, à ce qu'ils prétendent, qu'aux nouvelles productions, il laisserait dans les magasins tous les ouvrages qui ne seraient pas de la première jeunesse, si on lui donnait réellement la date précise de l'impression de chaque œuvre de musique. »

titre, d'abord par le nombre de publications qu'elle révèle, et ensuite par la preuve qu'elle apporte de l'activité musicale dans les villes de province. On relève, en effet, parmi les journaux s'occupant de questions musicales, le Journal de Nancy ^ les Affiches des provinces^ les Affiches d'Angers, du Senonais, du Poitou^ de Provence, du Maine, de Normandie^ de l'Orléanais. du Limousin, le Journal et Affiches de la Touraine, la Nouvelle feuille hebdomadaire des affiches de la Franche-Comté, le Recueil d' annonces de Bordeaux, etc. Parmi les publications parisiennes, citons : V Année littéraire de Fréron, père et fils, les Annonces, affiches et avis divers, les Annonces, affiches de Paris, le Catalogue hebdomadaire de Despilly, l'Esprit des Journaux, contenant des analyses en langue tudesque que Framery qualifie de « travail chymique », la Gazette de France, le Journal de Paris, le Journal encyclopédique., le Journal des Beaux-Arts, le Journal des Savants, etc.

Ce bref aperçu prouve qu'à défaut de qualité, la quantité ne manquait pas. Presque toutes les gazettes, à côté d'articles de fond assez clairsemés, donnent une large part aux avis, indications et réclames. On y parle longuement des exécutants et des virtuoses, et, le plus souvent, le journal se borne à enregistrer leurs succès. Néanmoins, la critique proprement dite trouve sa place à côté de la publicité et entame la discussion des questions à l'ordre du jour.

Vis-à-vis de la musique dramatique, la critique montre une préoccupation constante^ c'est de s'assurer de l'exacte adaptation de la musique aux paroles; Chastellux écrit un Essai sur l'union de la poésie et de la musique (i). Garcins publie un traité du Mélodrame,

(i) Chastellux, Essai sur riinlon de la poésie et de la musique, 1765.

et IHannoniphile fait voir que la musique s'entend à tout « peindre ». S'il s'agit de « peinture physique », elle possède des procédés d'imitation objective; s'il s'agit « de peinture d'expression » dite « métaphysique », elle s'efforce de procéder à l'imitation des mouvements que les passions font naître en nous (i). On écrit alors beaucoup de généralités de cette nature ; c'est que les questions auxquelles touche la musique dramatique peuvent être traitées par de simples littérateurs, le plus souvent dépourvus de tout bagage musical sérieux.

L'appréciation de la musique instrumentale exige au contraire du critique des connaissances techniques plus précises. Ici, « la notation réaliste de l'accent pathétique » ne suffît plus comme critérium de la valeur de l'œuvre, et, le « sentiment de l'expression primant ordinairement l'idéal delà proportion (2) », il est aisé de se rendre compte de la lenteur de l'adaptation du goût à la musique instrumentale. Notions de proportion, notions de développement et d'arrangement relèvent imiquement de l'intelligence, et leur acquisition s'effectue plus lentement que « la distinction presque entièrement sensible de l'expression ». Cependant, le vocabulaire des gazettes, les mots de « pittoresqu-e », de « coloris », de « fraîcheur », employés si fréquemment dans la description des œuvres symphoniques, sont des preuves de l'existence d'analogies d'impressions.

Il est de toute évidence qu'un métaphorisme de plus en plus accusé commence à attirer le goût musical vers la peinture orchestrale. « Association et analogie

(1) Sentiments d'un harmoniphile. Loc. cit.

(•^) PÉREZ, Les trois premières années de l'enfant.

sont la double clef de toute transposition symbolique (i). » Pour décrire une symphonie, les gazettes nous parleront peinture; c'est que les perceptions visuelles et les perceptions auditives sont connexes, et « qu'il n'est pas étonnant qu'elles aient une tendance à déteindre, en quelque sorte, les unes sur les autres, et à se fondre en une impression résultante où nous ne songeons plus à distinguer l'apport effectif de chaque sens ». Quant aux analogies, de rapprochées qu'elles apparaissent à l'origine comme, par exemple, lorsque nous comparons l'éclat d'un son à la splendeur du soleil, elles s'éloignent progressivement, tout en restant encore sensibles, dans les comparaisons entre timbres instrumentaux et couleurs, dans les rapprochements effectués entre les effets d'intensité et les nuances sonores et les clairs ou les obscurs de la peinture.

Insensiblement, l'auditeur en arrive à percevoir comme rythmes les divers mouvements de lame; joie, douleur, agitation et calme se dépouillent de letir aspect humain, de leur vêtement anthropomorphique, et subsistent seulement à l'état de formes idéales, schématiques, en lesquelles leur dynamisme s'est condensé. Du reste, qu'y a-t-il de surprenant à ce que les formes instrumentales, qui ont déjà hérité de la morphologie de la musique vocale, héritent en outre de son pouvoir expressif, en le généralisant, et en le déshumanisant ? Rousseau, pourtant peu suspect de sympathie à l'égard de la musique symphonique, semble avoir pressenti le rôle psychologique de l'orchestre. « Je pourrais vous montrer, écrit-il dans sa Lettre sur la musique française, comment surtout, quand on veut donner à la passion le temps de déployer tous ses mouvements, on

(i) SouRiAU, Vlmaginaîion de Varlisîe.

peut, à l'aide d'une symphonie habilement ménagée, faire exprimer à l'orchestre, par des chants pathétiques •et variés, ce que l'acteur ne doit que réciter (i). » La même idée se retrouve dans le compte rendu que donne de Pygmalion^ le Journal de musique par une société d amateurs : « La symphonie peint par des sons le flux et le reflux des sentiments que les discours <le Pygmalion auraient peine à exprimer (2). »

Elle y parvient, d'après les critiques contemporains, par le maniement des « contrastes et oppositions », jugés indispensables dans toute bonne musique. Ce €ritérium nous a fréquemment été reproché : recherche exclusive de Veffet à tout prix, de l'éclat et des oppositions brillantes, prédisposition à confondre l'or avec le <;linquant, voilà, au dire des esprits moroses, les traits distinctifs de notre goût musical. Opposer des « forte» aux « pianissimo », entrechoquer sans crier gare les timbres les plus disparates afin de chatouiller, ou de faire tressauter l'auditeur ahuri et de l'empêcher de se reconnaître, voilà le procédé grossier qui serait cher à nos dilettanti.

Un examen attentif de Veffet conduirait peut-être à un- jugement moins sévère. D'abord, le contraste forme, en quelque sorte, la clef de voûte de toute conception dramatique puisque l'émotion, au théâtre naît toujours d'un contraste exprimé ou sous-entendu^ d'une opposition de caractères ou de situations latente ou soulignée. C'est encore au contraste que les décorateurs et les architectes demandent leurs moyens d'action les plus sûrs et les plus persuasifs. 11 n'y a point de com-

(1) J.-J. Rousseau et la psychologie à l orchestre, par M. HelxouiN. {Courrier musical du i5 février 1902.)

(2) Journal de musique par une société d'amateurs, 1778, 11° 3,

position proprement dite, de quelque ordre qu'elle soit, qui ne scelle son équilibre par le jeu balancé des oppositions.

Le tempérament français, si sensible aux saillies, aux traits incisifs qui marquent un contour bien net, acéré et précis, s'attache au culte des contrastes. Ceux-ci renforcent la valeur des choses, exaspèrent lés reliefs que l'analogie estompe et aplanit peu à peu. Il nous faut des impressions vives et rapides ; tout le sens du comique qui nous est si cher repose sur l'emploi ingénieux des contrastes.

Au contraire, le sens du continu exige un lent cheminement de déduction en déduction ; il répugne à la clarté soudaine qui s'échappe, semble-t-il, avant l'heure d'une intuition heureuse. Il est patient, attentif, réfléchi, se contente de conquêtes modestes et progressives, et se complaît dans les méandres indécis du sentiment.

Dans r effet, les idées se heurtent brusquement en une synthèse presque instantanée qui les jette les unes contre les autres en ne rassemblant que les traits typiques pour les ajuster au but à atteindre. Par là, Feffet se range au nombre des moyens dont dispose l'esprit classique : il atteste des dispositions intellectuelles simplificatrices, idéologiques, favorables aux concepts abstraits, amies des idées générales. Le Français se montre friand de batailles de principes tendus à l'extrême et vidés de toute réalité ; ses sympathies le poussent donc à rechercher l'émotion dans des crises précipitées et sa vivacité s'accommode mal d'insistances et de développements qui froissent son amour-propre en paraissant faire peu de cas de son intelligence. La critique s'empare du thème que lui fournit l'idée de « contrastes » et dissimule souvent derrière ce bouclier commode les défaillances de sa compétence. Ces

ainsi que M. Bœmetzriecler ayant défini la musique : « l'art de choquer les sons naturels pour en rendre le retour plus, agréable », le Spectateur français admet que u le choc des contrastes les rend plus saillants (i) » ; que Grégory, cherchant la raison pour laquelle les nouvelles compositions entraînent la faveur du public, la trouve dans (' cet esprit et cette liberté singulière qui sont une agréable variété (2) ». C'est en examinant les contrastes et les oppositions, affirme le Courrier des spectacles, qu'on reconnaît le génie du véritable artiste (3), et au cours d'un article intitulé : « De Tobjet de la musique », /eil/drcwre (4) va même jusqu'à soutenir qu'elle « n'est point un art d'imitation; lorsqu'elle imite, c'est un office de complaisance ; son but principal est de varier à chaque instant ses manifestations, d'allier dansle mêmemorceau le doux et le fort, le traînant et le détaché, l'articulation fière et celle qui est affectueuse. Cet art, ainsi considéré, est d'une inconstance indisciphnable ; tout son pouvoir dépend de ses transformations rapides ». Voilà bien la révélation d'un ardent besoin de variété, d'alternatives et d'oppositions. Voilà une disposition d'esprit qui semble très favorable à la perception des artifices techniques de la musique pure, à l'appréciation sympathique des contrastes ressortissant des changements de tonalité, et de l'oscillation établie entre la tonique et la dominante : passage par la dominante pour rendre « plus agréable » le retour à la tonique, incursions dans des tonalités éloi gnées du ton principal pour faire désirer la rentrée de celui-ci.

(1) Spectateur français, 1772.

(2) Journal de musique, 3 juillet 1774, no 1. « Réflexions sur la musique », par Grégory, docteur en musique à Edimbourg.

(3) Courrier des spectacles, 10 pluviôse nn V. (/J) Mercure, 1779.

Au point de vue pratique, il convient également de tenir grand compte de la soif de « contrastes et d'oppositions » qui dévore le public français ; aucun directeur de concert ne devra Fignorer. «La variété est Tâme d'un concert, écrivait un publiciste psychologue. Quand il est bien conduit, on trouve un heureux mélange deg productions immortelles de la musique française et de la j musique italienne. Une symphonie de Leclair se trouve suivie ou précédée d'une sonate de Tartini, et les amateurs éclairés et judicieux applaudissent, sans partialité, les bons ouvrages, de quelque nation qu'en soient les auteurs, parce que le vrai Beau est de tous les pays. »

« L'ouverture du concert spirituel, remarque M. Michel Brenet, fut un grand événement artistique, parce que précisément, cette fondation venait à son heure et répondait au goût toujours croissant des amateurs pour tout ce qui touchait à la musique (i ). » « Chaque siècle a son goût et ses modes, décldiraiii rHarmoniphile; autant il était de bon ton jadis de s'assembler dans les temples consacrés à Bacchus, autant ils sont à présent déserts... La Musique devient de plus en plus l'amusement des personnes bien nées. » Va pour .l'amusement, mais il y a aussi le côté sérieux : « Les concerts ne sont pas seulement une ressource contre l'ennui, ils sont encore, pour la plupart, une école savante, où l'on peut acquérir différents points de perfection, en travaillant d'après les excellents modèles qui s'y rassem-

(i) Michel Brenet, les Concerts en France sous r ancien ré- ■ginie.

blent (i). )) Ils mettent à leurs programmes les œuvres les plus variées et savent allécher le goût des clilettanti par l'appât de quelque pièce inédite, de quelque composition de forme nouvelle ou de quelque virtuose réputé. De la sorte, ils collaborent à Téducation du goût, et cela d'autant mieux, qu'arrachant les esprits aux distractions du spectacle lyrique, ils les obligent à se recueillir et à examiner en face les problèmes musicaux. Aussi, est-il intéressant de rechercher, à travers les appréciations de la presse, les traces des impressions ressenties par le public.

Les programmes des concerts comprennent un grand inombre d'œuvres de types différents, mais qui, au point "de vue de l'effet produit, peuvent se grouper en trois catégories : i*' les motets ; 2° les morceaux de virtuosité ; 3° la musique instrumentale symphonique.

L'Opéra donnant toujours le ton à la mode musicale, il est naturel que le concert serve au public quelque plat qui lui rappelle son mets favori. Aussi les « motets à grand chœur » constituent-ils la pièce de résistance ■de toute séance de musique. A ATai dire ils diffèrent bien de ce qu'on entend à l'Opéra sous la signature

(1) Nous donnons ci-dessous la liste des principaux concerts de Paris au dix-huitième siècle :

Concert Crozat, puis italien, fondé par souscription sous les auspices de Mme de Prie (1724).

Concert des Mélophilètes, sous la protection du prince de Conti, vers la même époque (1722-1724).

Concert spirituel (1725).

Concert des Amateurs (1769).

Concert d'amis [36 membres, par souscription) {1772).

Concerts des Enfants d'Apollon (1784).

Concert de la Loge olympique (1786).

Concert de la Société d'émulation (1786).

Concerts de la rue de Cléry (1789).

Concerts Feydeau (1794)-

applaudie des maîtres lyriques français et italiens, car ils sont, avant tout, de la a musique de chapelle n destinée à distraire les habitués de TAcadémie royale de musique durantles jours consacrés aux fêtes religieuses»

Véritable maigre musical à l'usage des vendredis, le motet comporte des paroles latines empruntées à la liturgie, sans, pour cela, ressembler en quoi que ce soit aux anciens motets de l'école du contrepoint vocal. Lalande emporte l'unanimité des suffrages avec ses vingt livres de motets. « Il faisait toute son étude, et mettait toute son application à toucher Tâme par la richesse de l'expression et les vives peintures et à délasser l'esprit par les agréments de la variété, non seulement dans le merveilleux contraste de ses morceaux, mais dans les morceaux même qu'il traitait, ce qu'il est aisé de voir par les disparates ingénieuses dont il ornait ses ouvrages (i). »

Avec son faux air d'opéra, avec son ouverture, ses chœurs, ses récits entrecoupés de duos et de soli vocaux et instrumentaux, le motet à grand chœur apparaissait comme un témoin de l'ancienne musique française « majestueuse, symétrique, et quelque peu vide ». N'en déplaise à Colin de Blamont, nous pensons avec M. Brenet que « la recherche de la variété et celle de la symétrie l'emportaient sur le souci de l'expression ».

Le « délassement de l'esprit » s'alimente des imitations du style descriptif, et la « peinture orchestrale » rentre bien dans les conditions esthétiques que nous avons

(i) Colin de Blamont, Essai sur les goùls anciens et modernes de la musique française, 1754.

A son tour, Bollioud de Mermet élevait le ton jusqu'au dithyrambe. « Tout y est grand, s'écriait-il, relevé, majestueux, sublime... » De la corruption du goût en France.)

indiquées précédemment. Là s'arrête même la part de Timitation de la nature, car les longs « ensembles s^miétriques, aux formes creuses, aux remplissages prévus, aux effets massifs de sonorité des motets de Mondonville », ne font appel qu'aux velléités architecturales du goût; ils subsistent figés dans je ne sais quel Lullisme attardé, et l'intérêt qu'on y prend ne s'explique que par la discipline héritée de l'esprit classique. Aussi le Dominiis regnavit est-il toujours écouté avec la même attention et accueilli avec les mêmes applaudissements. D'après le Mercure^ on découvre dans le De Profandis des « beautés sublimes », et le Venite exultemus est proclamé sans contredit le chef-d'œuvre de Mondonville (i).

La presse se bornait d'ailleurs à des analyses succinctes d'une prudente généralité. Voici, à titre d'exemple, comment Framery décrivait la Prose des Morts de Gossec, chantée au Concert des Tuileries : « Ce morceau a paru offrir tout ce que l'harmonie a de plus riche et de plus grand. On a trouvé que le chant était partout simple, noble, touchant, religieux et rempli d'une majesté sainte. Les accompagnements ont paru de la plus grande expression et, dans beaucoup d'endroits, ils ont produit l'effet le plus terrible et le plus imposant (2). » Toat cela nous semble bien vague, mais caractérise assez exactement le dogmatisme de la critique, qui enserrait les compositions dans des moules fixés à priori et soigneusement catalogués. Il y avait des retours d'effets prévus et balancés ; on admettait, par contraste, ralternance d'airs sérieux et gais, lents et rapides, et ces épithètes ultra-générales suffisaient pour qua-

(1) Mercure, décembre 1746, avril 1748, février 1751, mars 1753.

(2) Almanach musical de Framery, icr novembre 1780.

lifîer la différence d'expression des divers morceaux (i), La ténacité avec laquelle les motets persistent au répertoire des concerts prouve la force des habitudes musicales. (( En France, remarque /eil/ercwre, on aime beaucoup entendre ce qu'on a beaucoup entendu (2). « De plus, il y a des réputations consacrées, devenues inattaquables et qui réagissent contre Tusure des genres ; celle de Mondonville est du nombre. Bachaumont, en parlant de ses œuvres, emploie l'expression de « riche fonds des motets (3) ». On s'aperçoit bien de l'influence d'une signature lorsque l'inconsciente lassitude des auditeurs oblige à faire appel à des maîtres étrangers : « On a beaucoup goûté un motet du Signor Feo, maître de musique de la chappelle du Roi des Deux-Siciles, écrit Bachaumont ; c'est une espèce d'oratorio à quatre coryphées. Rien denouveau d'ailleurs. On regrette toujours la musique de Mondonville, quoiqu'on en eût par-dessus les oreilles (4). » La présence des virtuoses, des « récitants de concert ^>, comme dit le Mercure, suffisait à galvaniser les sympathies du public à l'égard d'un genre considéré comme indispensable à l'économie des programmes.

Néanmoins, quelques esprits libres parvenaient à découvrir les points faibles des motets, et émettaient à leur endroit des opinions moins enthousiastes. La Dix-

(1) A côté des grands motets, les petits motets à voix seule^ avec ou sans symphonie, détenaient la faveur du public qui applaudissait les cantates de Clérambault, de Boismortier, de Baptistin, les cantatilles de Mouret, etc.

(2) Mercure, avril 1786.

(3) Mémoires secrets, 1762. Il se plaint que le 16 août 1762 on n'ait rien entendu de Mondonville ; le public était mécontent,, et pourtant: « La symphonie était supérieurement exécutée et beaucoup mieux ordonnée que l'ancienne. »

(4) Mémoires secrets, 8 septembre 1762.

merie y remarquait plus d'un contre-sens (i) ; on reprochait à Perg'olèse certaines strophes de son Stabaf Mater ^ trop teintées de gaieté (2) ; on y relevait « plus de jolies choses que de majesté, un pathétique médiocre et souvent faux ». Bref, la critique commençait à s'apercevoir de la disconvenance du motet à grand chœur et beaucoup partageaient l'avis de la baronne d'Oberkirch lorsqu'elle écrivait: « Les concerts spirituels remplacent l'opéra : ce sont les mêmes virtuoses et le même orchestre... On chante le De profiindis et le Miserere à grand chœur. Cela me déplaît (3). » Joignez à ces symptômes dafl'aiblissement l'hostilité des partisans de la musique italienne, et l'antipathie des Gluckistes qui s'indignaient delà pauvreté expressive de certains te5y:tes hturgiques, et vous comprendrez que le Mercure pût déclarer, en 1788, que « les grands motets n'excitent plus d'intérêt {J\) ».

Après les motets, voici les virtuoses ; virtuoses vocaux comme les Albanese, les Guadagni, les David, les Caffarelli, les Todi, tous experts en la science des points d'orgue, pour parler comme Grimm, et virtuoses instrumentaux dignes émules des premiers. Hubert Le Blanc, défendant la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (5), trouve le violon « criard, perçant et dui\ fatiguant au joueur ».

« Il cherche, déclare-t-il, à se procurer un grand espace où son son aigu est absorbé par la multitude des habits des auditeurs. » Mais si quelques grincheux,

(1) Lettres sur Vélaî présent de nos spectacles.

(2) Journal de Paris^ i5 avril 1781.

(3) Mémoires de la baronne d'Oberkirch, t. II, 1786.

(4) Mercure, février 1783.

(5) Hubert le Blanc, Défense de la Basse de viole contre les Entreprises du violon et les Prétentions du vioioncel [sic). Amsterdam, 1740.

laiidatores temporis acti s'insurgeaient contre ces innovations, la masse du public se passionnait pour les <' assauts de violon », imaginés par les directeurs des concerts dans le but de corser leurs programmes. En mettant ainsi aux prises des virtuoses en renom, tels que Guignon et Leclair, ils étaient certains de refuser du monde à la porte.

Comment jugeait-on ces virtuoses? Beaucoup s'effaraient de la vélocité des traits, adoptant Topinion de Lecerf de la Viéville qui écrivait au siècle précédent : « On ne saurait croire combien il est effrayant de voir 82 notes en une seule mesure ! », et la fascination de la difficulté vaincue remportait sur l'attraction de la musique elle-même. Si le « pétillement » et la vivacité de la musique italienne suscitent de nombreuses réserves, au dire d'Aubert (1), si les dames notamment en tiennent avant tout pour la simplicité et le calme du guùt français, combien de dilettanti se laissent prendre au savoir-faire des virtuoses et à la magie de leur technique ! Glanons quelques appréciations :

(1) AuBERT, Averîissement des concerts de symphonie. Paris, ijSo. Dans ses Réflexions sur la musique, Boemetzrieder se prononce nettement contre l'envahissemenl du virtuosisme et de Tacrobatie. Nous citons ci-après un passage de lui emprunté à FAlmanach de Framery et qui dorme un aperçu intéressant sur le goût contemporain : « Le goût pour les sons aigus a tellement prévalu qu'il n'est plus possible au compositeur en musique de suivre à présent les lois de la nature dans Texercice de cet art. La satisfaction que l'on éprouve à entendre une voix qui s'élève au-dessus des bornes ordinaires de sa portée a forcé tous les professeurs d'instruments à copier ces défauts. Les violons, les flûtes, les joueurs de harpe ou de clavecin se singent les uns les autres. Ils font les mêmes traits, les mêmes cadences. Les idées musicales sont étouffées sous la multitude des doubles et triples croches que l'orchestre éparpille sur son auditoire. «

Pierre Guignon avait « la plus belle qualité de son (i) ». Il brillait par « des tournures et des saillies qui variaient son jeu ». Leclair « n'avait pas son pareil dans une exécution de la dernière justesse des accords ». Mondonville étonnait par Toriginalité et la singularité de sa manière. Toute l'admiration de la critique s'adressait à la justesse, à la vélocité et au brillant de l'exécution. « Duport, assure le Mercure (2), joue des sonates de violoncelle avec une justesse, une précisiou et un fini dans les agréments qui lui ont valu des applaudissements universels. » L'éloge superlatif, écrit M. Michel Brenet, consiste à dire qu'un morceau a été joué « avec toute la justesse possible et toute la perfection désirable », et les auditeurs sont suitout sensibles aux effets de sonorité (3) et au maniérisme du doigté.

Dans la Méthode de flûte qu'il a publiée à Berlin en 1752, Quantz se livre pourtant à une critique sévère de l'abus des « tortillons » imputable au mauvais goût des instrumentistes. « Le joueur de violoncelle, dit-il, se gardera de broder la basse, comme quelques grands joueurs ont eu cette mauvaise habitude ; c'est faire montre de son habileté fort mal à propos (4). »

(1) Ancelet, Observations sur la musique, les Musiciens et les Instruments, Amsterdam, 1767.

(2) Mercure, 1761.

(3) C'est ainsi qu'au concert du mois d'avril 1780, on est étonné « par l'harmonie séduisante que MM. Ozi et Destouches, premiers bassons de la Comédie-Italienne, ont fait sortir de leurs bassons ^).0n admire encore « les sons perlés de M. Caravoglia sur le hautbois, la mollesse, la douceur, la flexibilité et le beau rapport des sons que MM. Palsa et Thierschmidt ont tirés de leurs cors de chasse dans le concerto et les petits airs qu'ils ont joués ensemble. » [Mercure, 1780,)

(4) Quantz, Versuch einer Anweisung die Flôte « traversiére » zu spielen. Berlin, 1752. Traduction française.

c< L'imitation de la nature, écrit à son tour le larmoyant Bollioud de Mermet, est un chemin trop battu. .• On ne cherche plus à tirer des voix et des instruments ce qu'ils peuvent produire de flatteur. On travaille au contraire à étendre les bornes des uns, à. reculer l'étendue des autres. On prend plaisir à forcer les limites de la voix, à toucher des tons dans les extrémités où les plus étendues sont défectueuses. » S'agit-il de musique instrumentale, ce conservateur endurci relève dans l'exécution trois défauts : la hauteur excessive du ton, la vitesse outrée des mouvements, et le changement du caractère propre de chaque instrument. Il convient d'ajouter que, s'il a tort en ce qui concerne les deux premiers, ses observations sur le troisième sont marquées au coin de la plus extrême justesse. Voulez- vous savoir comment on joue une sonate de violon ? Il va vous le dire : « Examinons attentivement un musicien qui joue des sonates dans le nouveau goût. Nous verrons que, des quatre cordes de son violon, il ne touche presque que les deux chanterelles. La plus haute surtout est celle sur laquelle il s" exerce de préférence. Il quitte toute l'étendue de son instrument et méprisant, pour ainsi dire, les tons sonores qu'il y trouverait, il s'attache à tirer des sons aigres, souvent faux, d'une corde que le démanchement a réduite à deux pouces en longueur. On admire cependant les efforts qu'il fait comme des prodiges de l'art... Les applaudissements l'encouragent à affronter le voisinage périlleux du chevalet, et tous ses succès se terminent à faire rendre à une corde raccourcie des sifflements plutôt que des sons (i). »

(i) Bollioud de Mermet, loc. cil. En dépit de ces critiques, les « sonates de violon «jouissaient d'une vogue considérable, dont témoigne l'énorme littérature instrumentale que le dixhuitième siècle nous a léguée.

Des remarques faites par notre auteur, résulte qu'une •des caractéristiques du <( nouveau goût » réside dans l'extension du clavier vocal et instrumental. Au lieu de se contenter des sons « fermes et nourris » du médium, on utilise toute l'échelle et on habitue ainsi l'oreille à admettre de nouvelles sonorités. A ce point de vue, la virtuosité a collaboré à l'éducation de l'oreille et à la déshumanisation du goût. En faut-il donner d'autres preuves ? On en trouverait dans les reproches adressés à la flûte qui, au lieu de sons filés, exécute des batteries, à l'orgue qui « fait entendre des bruits de guerre » {sic)^ au clavecin dont l'audace ne connaît plus de bornes. Croirait-on que, bien que « la Nature donne la main droite aux dessus, et la gauche aux basses, » les clavecinistes n'hésitent pas à croiser les mains pour intervertir les rôles !

Les critiques souvent méritées qui s'adressent à la virtuosité, et les applaudissements qui saluent ses triomphes s'accordent donc pour démontrer l'élargissement du goût. A \rai dire, ceux qui, à juste titre, s'élèvent contre les extravagances des virtuoses, le font presque toujours au nom d'une raison inexacte ou précaire ; la recherche à outrance, les manières compliquées et futiles sont considérées comme le fin du fin, et on prononce le mot bien mal choisi de « métaphysique». « On le place aujourd'hui partout, même en musique », écrit à Voltaire Mme du Deffand (i). Qui ne voit là l'extension à toutes choses du mécanisme géométrique de la philosophie contemporaine ? « Il y a ici un fameux joueur de violon qui fait des prodiges sur la chanterelle ; un homme disait à un autre

(i) Correspondance inédite de Mme du Deffand. Lettre à Voltaire -du 16 juillet 1769.

<( Monsieur, n'êtes-vous pas enchanté ? Ne sentez-vous pas comlDien cela est difficile ? » — u Ah ! Monsieur, dit l'autre, je voudrais que cela fût impossible ! » Cette citation indique bien le point de vue exclusif et étroit auquel se place la majorité du public friande d'acrobaties et de tours de force.

Mis en présence delà musique symphonique, le public se divise en deux camps; l'un, tout féru de la prééminence de la musique dramatique sur la musique instrumentale, partage Topinion de Rousseau, qui traitait de mauvais goût la recherche de la substitution des instruments aux voix, et fait de la symphonie un genre secondaire, parce qu'elle est moins expressive que l'opéra (i). Il jette en outre l'anathème au « bruit » de l'orchestre symphonique qu'il traite de « monstrueux assemblage de vingt instruments superflus (2) », et soutient que l'on a mis la jeunesse dans le goût du bruit, que le bon goût est fort gâté et que nous n'avons plus qu'un pas à faire pour tomber dans la barbarie (3). L'autre camp, au contraire, s'intéresse aux formes instrumentales et émet des appréciations qui permettent de suivre l'évolution de la Suite jusqu'à la Symphonie proprement dite.

Les premières pièces instrumentales inscrites aux programmes du u Concert spirituel» sont des Suites et des sonates italiennes. Or les Suites se caractérisent essentiellement par une échelle à peu près constante de

(1) M. Elwart a signalé la prédisposition du public français à goûter la musique de théâtre : « Notre public musical français est tellement exclusif qu'il n'accorde ses bravos qu'aux œuvres de la scène lyrique. » (EIwart, Histoire de la Société des concerts. Paris 1860.)

(2) Mercure, octobre 1789.

(3) Id., août 173s.

quatre mouvements, présentant chacun un type dynamique bien net. Une même tonalité relie les diverses parties de Toeuvre et donne un avant-goût du cyclisme ; mais ce qui frappe tout d'abord, c'est la gradation, l'échelle des vitesses. Dégagées du décor chorégraphique, les Suites doivent hériter de Texpression attachée par le public aux danses qu'elles accompagnaient à l'origine; ainsi la Sarabande est lente, grave, sérieuse, la Courante est grave, la G/^/ne est gaie. La première impression ressentie par le public découle des différentes vitesses de chacune des parties, vitesses qui s'échelonnent du lent au très vif, et le vocabulaire italien, avec les expressions d'andante, de presto, de prestissimo j de lento, souligne en quelque sorte le transfert du mouvement chorégraphique dans la forme musicale.

Comme les variations de mouvement correspondent aux premières déterminations expressives, c'est à la gravité et à la gaieté que l'auditeur les rapporte. Lorsqu'apparaît la forme Sonate, sorte de contraction de la Suite réduite souvent à trois parties, mais avec un développement plus considérable de chacune d'elles et une tendance plus accusée vers le cyclisme, tendance qui s'affirme dans l'emploi d'un. même motif dans toute l'œuvre, les appréciations conservent le même caractère, et se rattachent toujours à la gravité ou à la gaieté. Les sonates sont « deux airs graves et deux airs gais entremêlés », ou « un air grave et deux airs gais entremêlés». Une transposition sentimentale plus avancée et plus minutieuse s'accompagne des vocables typiques d'a/legro, d'allegretto, d'adagio, d^ scherzo, qui perpétuent le souvenir d'une manière de résidu de la mimique.

Bien plus, les Suites de Rameau et les pièces de clavecin de Couperin, par exemple, montrent l'esprit français harcelé d'intentions pittoresques et expressives.

Au lieu que Bach conserve soigneusement les dénomi^ nations des danses, et les range dans leur ordre traditionnel. Rameau manifeste plus de fantaisie ; il bouleverse la succession des pièces et assigne à chacune d'elles un nom pittoresque. Pourquoi maintenir ces vocables d'allemande, de sarabande^ qui n'ont plus de raison d'être dans la Suite instrumentale, du moment qu'elle n'est plus dansée ? La logique française intervient ici pour les supprimer et les remplacer par d'autres termes qui soient à la fois plus indépendants el plus suggestifs (i). De la sorte, l'impression de mouvement s'étend dans un petit paysage rythmique, qui s'appellera « les Tourbillons » ou « les Cyclopes », et au programme chorégraphique se substitue un programme littéraire. Mais elle demeure la première en date et la plus aisément ressentie.

Poursuivons nos investigations ; nous ne tarderons pas à découvrir l'impression de l'enchaînement des parties et du style fugué. Dès 1718, le Mercure vante dans les sonates : « les desseins nouveaux de leurs figures, si bien imaginés et si heureusement conduits, la vivacité

(1) La Suite n^ 4 de Rameau (1724) présente la succession de mouvements et de dénominations suivantes:

1° Sarabande : « l'Entretien des Muses. »

2o Rondeau : « les Tourbillons. «

3° Rondeau : « Les Cyclopes. »

4^ Menuet : « le Lardon » avecun trio intitulé : la « Boiteuse. » Voir également les titres des « pièces en concert » pour clavecin et cordes.

« J'ai toujours eu un objet, disait Couperin, en composant toutes ces pièces (les pièces de clavecin); des occasions différentes me l'ont fourni ; ainsi les titres répondent aux idées que j'ai eues. » En voici quelques-uns qui correspondent bien à l'esprit du temps : « Les Barricades mystérieuses, la Rafraîchissante,le Bavolet flottant, le Croc enjambe, les Coucous bénévoles sous des dominos jaunes, » du Watteau ou du Pater en musique..

pétillante de leurs imitations redoublées, la variété de leurs chants, la diversité de leurs tons et de leurs modes si bien enchaînés les uns aux autres (i). » C'est qu'une foule de « témoins » de Fancien style vocal ont émigré dans la musique instrumentale, oùle public les retrouve et les salue au passage (2).

Par là, son goût pour les « contrastes et les oppositions » reçoit encore satisfaction. L'intérêt que prennent les dilettanti aux « Concertos )> mixtes, sortes de tournois livrés par une voix et un instrument, se soutient du plaisir éprouvé par le dialogue des parties. Il prouve aussi que, dorénavant, les instruments occupent au point de vue expressif une place de même rang que la voix humaine. Cette place, ils Tout gagnée peu à peu ; à Forigine, les concertos sont des manières de « suites » dans lesquelles des voix principales dialoguent au-dessus de la trame d'accompagnement tissée parles parties secondaires. En introduisant les solistes au sein de la forme sonate, le goût signale ses tendances individualistes; car, si ceux-ci ne remplissent pas une fonction dominatrice comme dans le Concerto moderne, mais se contentent d'être « primi inter pares », et d'échanger avec leurs camarades de l'orchestre les traits et les développements thématiques, ils prêtent à cet échange l'appoint de leur virtuosité et consacrent l'établissement de parties saillantes à l'allure directrice.

Ce sont ces parties saillantes que perçoit surtoutl'auditeur etilse délecte deleurvariétérythmique etdela coloration que leur procurent les divers timbres instrumen-

(1) Mercure, novembre 1713.

(2) Il y retrouve aussi les « ornements » qui lui sont chers et que clavecinistes et violonistes prodiguent dans leurs pièces. Consulter sur ce point Dannreuther, Musical ornamentaîion,

Londres, Novello.

taux. La variété s'obtient soit au moyen du jeu des timbres, soit au moyen de contrastes purement architecturaux. On devient exigeant à l'égard de rinstramentation; d'habitude elle est assez primitive et s'arrange de deux parties de violon, appuyées d'une basse et du clavecin chargé de la basse continue; les instruments à vent doublent les cordes, selon la fantaisie des exécutants ou du batteur de mesure. Mais, en vue de pimenter cet ordinaire, les compositeurs ajoutent de temps en temps quelque instrument bien sonore comme la trompette ou le cor de chasse (i). « On a extrêmement goûté dans la fête des chasseurs (ÏAcante et Céphise les airs joués par les clarinettes (2), » écrit le Mercure. Sans doute, les Concerts de symphonie d'Aubert, les Eléments de Rebel, conviennent indistinctement à tous les instruments, et cela dans le but pratique de faciliter Texécution. Néanmoins, la différenciation des timbres et le sentiment de leur personnalité font de notables progrès dans les œuvres de Stamitz et de Gossec (3). Les sym-

(1) C'est ainsi qu'au Concert spirituel du i^-- novembre 1700; on exécute une symphonie à deux cors de chasse de M. Labbé fils {Mercure^ novembre ijSo.) : que le 8 septembre de la même année on y entend c une grande et brillante symphonie mêlée de timbales et de trompettes de M. Plessis cadet. » (Mercure^ septembre 1700. }

(2) Mercure, décembre 1701.

(3) D'après A. Vidal, la 2* symphonie de Gossec, jouée en 1771 au Concert des Amateurs, est la première qui ait été exécutée en France par le quatuor, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons. (A. Vidal, les Instruments à archet.)

Il est néanmoins démontré que Gossec ne peut à cet égard revendiquer la priorité. En 1704, Stamitz fait jouer au Concert Spirituel une symphonie avec cor de chasse et hautbois; en 1755, une autre symphonie avec cors de chasse et clarinettes, (Voir Brenet, les Concerts en France sous l'ancien régime.)

phonies de Haydn que joue en 1777 le Conce?'f des amateurs, jugé par le Journal de Paris, « le meilleur de l'Europe », distinguent soigneusement les familles instrumentales, et le rôle des instruments à vent, jadis effacé, grandit de jour en jour (1). L'expression « dialoguée », que Ton rencontre si fréquemment dans les comptes rendus de la presse, prouve, à n'en pas douter, le plaisir ressenti grâce aux alternatives de timbres. « On a trouvé, dit Framery, entre la clarinette et le forte piano, des parties de dialogue très 'heureusement imaginées (2). »

Quant à la perception des « formes » proprement dites, elle s'effectue beaucoup plus difficilement et avec beaucoup plus de lenteur, quoique le jeu des contrastes et des oppositions thématiques doive, à priori, séduire l'esprit français, parce que cette perception exige un effort soutenu d'attention et de mémoire. Notons que la forme « sonate »,si bien apparentée avec Tharmonie balancée de l'esthétique classique, économise cependant cet effort, caria réexposition et le retour à la tonalité du début sont des circonstances qui attirent l'attention et secondent la mémoire. En outre, elle hérite de dispositifs déjà acquis par l'intelligence musicale : d'abord, la fugue, avec son sujet et son contresujet, a apporté une première ébauche du bithématisme, et c'est à elle que la sonate demande son « développement». Ensuite, cette même fugue passe à la sonate son clavier d'oppositions tonales. D'autres formes, comme le Rondo, avec ses retours périodiques, sescoupletset son refrain, offrent à l'esprit des points de repère faciles à retrouver. Peu à peu, on se rend compte de la coordina-

(1) Journal de Paris, 17 mars 1777.

(2) Almanach musical de Framery, 3 janvier 1780. Il s'agit d'une symphonie de Maréchal.

tioii des motifs et des relations qui s'établissent entre eux. (( On appelle motif, écrit Framery, l'idée première d'où part le sujet... Les motifs particuliers qui remplissent le plan général doivent toujours dépendre du sujet principal dont ils sont le seul développement (i). »

Cependant le grand public, entiché du culte de la mélodie dramatique « ayant un sens », n'écoute, semble-t-il^ que d'une oreille distraite, les symphonies inscrites au programme des concerts. Il remarque surtout les «singularités des morceaux », et tient pour assez médiocre la seule jouissance de l'esprit. « Les grands effets sont plus rares, écrit le Mercure^ que dans plusieurs autres symphonies du même auteur (il s'agit d'Haydn) (2). On a surtout applaudi à la singularité du dernier morceau. » Les artifices de développement font croire à la multiplicité des thèmes, et l'auditeur a de fausses perceptions de formes, témoin ce compte rendu du Mercure : « Le Concert de l'Ascension a commencé par une nouvelle symphonie de Hayden (sic)... le deuxième mouvement, quoiqu'imité de l'ancien style français, a fait encore plaisir ; le troisième n'a pas eu le même succès à cause de Y incohérence des idées (3). » Si le Journal de Paris qualifie, en 1790, Haydn de « piquant, original et quelquefois sublime », le Mercure souligne bien à l'égard de jMozart la marotte du goût français et la froideur du public en présence des œuvres symphoniques : <f Le finale de la symphonie jouée le 18 juin 1778, « ne pouvait être goûté que par les amateurs d'un « genre de musique qui peut intéresser l'esprit sans <f jamais aller au cœur (4). » Il reconnaît cependant au

(1) Loc. cit.

(2) Mercure, i^^ novembre 1779.

i3)Ibid., mai 1779.

(4) Ibid., juin 1779.

jeune Autrichien une grande richesse d'idées et des ce motifs bien suivis », expression qui montre la part qu'on attribue à la logique dans les compositions musicales, quoique le sens du développement échappe encore à beaucoup de dilettanti ; celui de la variation, en revanche, paraît beaucoup plus répandu, pourvu, toutefois, que celle-ci ne diffère pas trop des anciens doubles et qu'elle ne travestisse pas outre mesure le thème initial. Il ne faut pas que « deux variations soient un peu trop ressemblantes », mais il convient d'éviter que «le fond du chant devienne méconnaissable (i) ». Véritable panacée, la variation permet de « rajeunir des traits usés » et de « communiquer des grâces piquantes à des tournures communes... chaque partie varie l'air à son tour, ce qui est fort agréable (2). » Rien donc d'étonnant à ce qu'on annonce 24 variations sur l'air : « Ah ! vous dirai-je maman, » pour violon seul.

Cependant, par l'essor que prend la variation dans les œuvres d'Haydn et de Mozart, celle-ci prédispose à une meilleure appréciation de la musique symphonique. Trituré de mille manières, transporté de tonalité en tonalité, dérythmé, amplifié ou rétréci, le motif musical dévoile sa ductilité, cesse d'être perçu comme une armature rigide, et l'auditeur pressent la richesse inépuisable qui se cache au fond de sa substance.

En essayant de suivre dans ses tâtonnements l'évolution du goût de la musique pure, nous avons montré la préférence accordée par le public à l'expression dra-

(1) Mercure, novembre 1779.

(2) Almanach musical. Annonces, 1780.

matique. Celle-ci pèse de tout son poids sur les dispositions esthétiques, et tend de plus en plus à se rapprocher de la \ie et de la réalité ; attentive à enserrer une partie toujours plus grande de Fexistence contemporaine, au moment où vont éclater les orages de la Révolution, elle se pénètre de civisme.

C'est ainsi que le goût se détache du motet, et que Tintroduction d'un texte français dans ce moule tant soit peu usé ne suffît plus à ranimer une faveur qui s'éteint. La critique laisse transparaître à cet égard d'évidents signes de lassitude, et l'agitation sourde qui secoue tout l'édifice social se traduit en musique par un ardent besoin de nouveauté. Le Mei'cure constate que la musique est abandonnée à la plus fâcheuse des routines. A l'instar du tiers état, il rédige des « cahiers » et réclame des réformes : « C'est qu'il n'y a point d'art, assure-t-il, où les artistes qui le pratiquent fassent moins usage de leur esprit, et sur lequel les gens d'esprit aient moins de connaissance. Depuis cinquante ans, on fait dans toute l'Europe des sonates, des symphonies concertantes, des pièces de clavecin, où l'on retrouve partout le même plan, la même marche et les mêmes formes. Toute la nouveauté et la variété consistent dans les détails, dans les traits de chant, ou des phrases de mélodie plus ou moins heu" reuses, dans des combinaisons plus ou moins adroites de l'harmonie et des divers instruments, mais l'ensemble est jeté dans le même moule (i). » Et le Mercure d'ajouter que « le moment semble venu d'exciter les musiciens à abandonner les routes battues et à en chercher de nouvelles, afin d'étendre les limites de l'art ». Déjà La Dixmerie avait exprimé le désir de voir les

(i) Mercure, juillet 1779.

compositeurs mettre en musique les odes de J.-B. Rousseau et de Lefranc de Pompjgnan. « Ne pourraiton y joindre, demande-t-il, quelques morceaux dans le genre héroïque, morceaux où Ton rappellerait certains événements glorieux à la nation et chers à son souvenir (i) ? ^) Voilà le mot Nation qui s'introduit dans les discussions esthétiques, et laisse pressentir Téclosion prochaine de formes musicales mieux adaptées aux idées sociales qui régnent. On sent que Ton touche à la célébration lyrique du sentiment patriotique dont la grandiloquence défraiera les fêtes révolutionnaires.

Et cependant Philidor donne en guise de nouveauté le Carmen sœculaj^e d'Horace l Mais s'il est vrai que la mise en musique des odes du poète latin se heurtait à de réelles difficultés au point de vue delà déclamation, et présentait le même inconvénient que le motet liturgique, puisque l'œuvre d'Horace ne restait accessible qu'aune minorité de lettrés, il faut néanmoins remarquer que le caractère du Carmen prépare en quelque sorte la naissancedes hymnes patriotiques. Il accorde, dans une certaine mesure, satisfaction aux nouvelles tendances et aux idées à la mode, en magnifiant le romanisme et en exaltant les sentiments civiques si chers aux hommes de la fin du dix-huitième siècle. « Les amis de la liberté, déclame Leclerc, se servirent à leur tour de la musique; elle employa les accents mâles auxquels Gluck l'avait accoutumée. Le Champ de Mars fut construit au son des clarinettes : les chants civiques apprirent au peuple qu'il avait une patrie (-2). » A partir de 1785, sous la direction de Legros, le Concert spirituel

(1) La Dixmerie, Lettres sur l'état présent de nos spectacles. Le 22 mars 1785, Lesueur fait exécuter une Ode de J.-B. Rousseau.

(2) Leclerc, Essai sur la propagation de la musique en France, sa conservation et ses rapports avec le gouvernement.

donne encore des Esther, des Jérémie, des Fureurs de Saiil, des mort d'Abel, mais aussi une Ode sur la mort du duc de Brunswick, ce qui indique bien Tappel aux sujets d'actualité. En même temps que David remet à la mode les Brutus, les Caton et autres fiers citoyens de la république romaine, le goût musical, lui aussi, incline vers un roman isme démocratique : « Voici pèle mêle sur le théâtre, narre Touchard-Lafosse, tous ces honnêtes choristes, déserteurs des cathédrales, devenus aruspices, augures ou licteurs, après avoir été porte- chapes (i). »

L'art descend dans la rue avec un aspect boursouflé et théâtral qu'on s'imagine être renouvelé des temps héroïques de Rome. Plus de ce public élégant, musqué, fleurant Fambre et la marjolaine, qui se pressait au Concert spirituel ou chez le prince de Conti ; il a fui la tourmente, ou attend dans les prisons les arrêts sans appel du Comité de salut public. Et, de Imventaire dressé en Fan II par Sarrette et Bruni des instruments trouvés chez les émigrés, ainsi que de « Fétat des instruments de musique » enlevés du dépôt national, rue Bergère, pour être transférés au Conservatoire, se dégage une indicible mélancolie. Elle va à cette société futile et policée qui «. dansait sur un volcan », tandis qu'à présent, la vraie salle de spectacle se trouve être la place publique. « L'organisation des fêtes nationales, écrit ^I. Tiersot, fut pendant la Piévolution la constante préoccupation des législateurs (2). » La mode commande des effets bruyants, une grandiloquence pompeuse : musiques militaires, fanfares et canons

(1) Touchard-Lafosse, Souvenirs d'un demi-siècle, ijOS.

(2) J. Tiersot, la Musique dans les fêtes de la Révolu! ion. [Nouvelle revue, t. XXIX, 1884.)

mènent un terrible tapage, et la politique envahit les théâtres où on flatte le goût du public en y faisant -chanter le « couplet gouvernemental (i) ».

A la musique, on demandera d'ajouter aux fêtes publiques l'ampleur et la gravité d'une sorte de religion laïque. Ecoutons Leclerc : « La Révolution a créé un nouveau genre que nous devrions appeler hymniqiie, afin de lui conserver le caractère auguste qu'il doit avoir. C'est celui-là que nous proposons de consacrer exclusivement à la musique nationale (2). » Et le musicien révolutionnaire de faire parade d'érudition classique : « C'est la façon de la musique grave, non curieuse et affectée de Platon. » Le caractère social et populaire de la musique s'affirme encore dans les -déclarations de Framery : « La musique est donc enfin irendue à son institution première, celle de célébrer les actions éclatantes, de faire le principal ornement de nos fêtes, de leur donner un caractère plus auguste et plus solennel ; d'attacher les citoyens les uns aux autres par des chants rehgieusement patriotiques; d'exciter en eux des passions douces et vertueuses par les charmes de la mélodie, et de faire naître dans leurs âmes cette harmonie touchante qui règne dans les accords (3). »

Aussi, le peuple s'entend-il appeler à devenir acteur et à jouer un rôle musical; on compose des hymnes ou des choeurs à son usage, ou bien on choisit dans le répertoire de l'Opéra des pièces qui puissent s'ajuster aux circonstances. Les uns et les autres s'accompa-

(1) Le Menteur, n° 12. '

(2) Leclerc, loc. cit.

(3) N. Framery, Avis aux poètes lyriques, ou de la nécessité du rythme et de la césure dans les Hymnes ou Od^s destinées à la musique. Paris, an IV.

gnent d'ouvertures symphoniques dans lesquelles prédominent les instruments à vent, et revêtent un caractère à la fois démocratique et militaire (i), comme par exemple V Offrande à la Liberté, le Serment républicain, le Chant du départ, la Marseillaise, l'Hymne du 10 Août, etc.

Ce qui caractérise par-dessus tout le goût musical révolutionnaire, c'est l'emploi des masses. Réveillère-Lépaux publie en FanVI un Essai sur les moyens de faire participer V universalité des spectateurs à tout ce qui se pratique dans les fêtes nationales. Méhul rêve de chœurs formidables, et voudrait rassembler Soo.ooo choristes et écrire un opéra monstrueux qui serait « chanté à 4 parties par une armée de voix. » « La i'"^ partie ferait d'abord la tonique, la 2^, la 3^ et la ^^ parties donneraient successivement la tierce, la dominante et l'octave. Après quoi, ces 4 parties, reprenant simultanément, feraient les 4 notes à la fois (2). » Que dire de la figuration colossale de la Fête de V Etre Suprême, dont les estampes nous ont conservé la mise en scène réglée par David ? « Quand, selon le Moniteur, les pères, accompagnés de leurs fils, chantent une strophe, tout le peuple répète le finale. » Il en est de même « après que les mères,

(1) Voici un extrait typique d'un Recueil de musique à l'usage des fêles nationales, publié en brumaire an IL

1" Ouverture, de F. Blasius.

2» Suite de la Bataille de Fleurus (cliœur) et 3^ strophe de Lebrun, musique de Catel.

3° Marche militaire, musique de Catel.

4° Pas de manœuvres, par Gebauer.

5° Hymne sur VEnfance, de F. -G. Desfontaines, musique de PJgel père. (Voir à ce sujet l'ouvrage de M. G. Pierre, Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française.)

(2) Les GoxcouRT, Histoire de la société française pendant la Révolution.

accompagnées de leurs filles, ont chanté une 2« strophe » (i). Au refrain final, « les trompettes ayant donné le signal, la foule, d'un même élan, joignit ses Soo.ooo voix à celles des musiciens et des représentants, tandis que 200 tambours battaient, et que retentissait une formidable décharge d'artillerie, interprète de la vengeance nationale, annonçant aux républicains que le jour de ^gloire est arrivé ».

Obéissant à la poussée populaire, le goût musical va donc aux vastes ensembles, aux imposants déploiements de sonorité. Il s'accoutume à des effets quelque peu épais et brutaux, images de la force militaire et de la ruée patriotique qui précipite aux frontières les volontaires en sabots. Le tam-tam retentit « sinistre » pendant la cérémonie funèbre consacrée à Mirabeau. Lors du transfert des restes de Voltaire au Panthéon, on entend mugir le « tuba», que \e Moniteur décrit (( comme une espèce de trompette basse, de forme antique, longue et recourbée » (2). On s'extasie du « grand crescendo des trombones, qui lancent à toute volée leurs puissantes harmonies ; ces notes violemment détachées arrachaient les entrailles et brisaient le cœur » (3).

L'esthétique pseudo-romaine alors à la mode, malgré la niaiserie et l'enflure de ses manifestations, apporte néanmoins à la culture musicale des conquêtes positives. Elle lui enseigne l'usage de sonorités inconnues aux petits airs vieillots du commencement du siècle et à la tragédie lyrique (4). Elle édifie une façon

(1) Moniteur, 19 prairial an II.

(2) Moniteur, i3 juillet 1791.

(3) J. TiERSOT, loc. cit.

(4) « Les nouvelles institutions du Gouvernement républicain, déclare Sarrelte, font un devoir au Conservatoire de diriger

de décor sonore à l'extraordinaire épopée que le drapeau français écrit à travers le monde, et infuse un sang jeune et ardent aux productions musicales; des souffles d'apothéose passent, et on crie la fin du siècle au milieu du fracas des trompettes guerrières. Certes, le geste est tendu et déclamatoire, mais il a de la puissance et de l'énergie . « La musique de Lesueur, écrit le Mercure, exprime d'une manière nerveuse cette exaltation, qui se communique insensiblement dans une grande réunion d'hommes ayant les mêmes sentiments (i). » En se démocratisant, le public s'est élargi, et ses sentiments ont ga^né en force ce qu'ils perdaient en finesse.

Si maintenant, arrivés au seuil du dix-neuvième siècle, nous jetons un regard en arrière pour mesurer le chemin parcouru, nous constatons que le goût musical a évolué de l'homogène à l'hétérogène, en même temps que la musique s'organisait.

De l'homophonie primitive, il a passé à la polyphonie ou polymélodie, première forme d'association dans laquelle la préoccupation ÙM*Ténor laissait déjà prévoir l'avènement de la mélodie principale. Puis, cette association de mélodies est allée sans cesse en se centralisant autour d'un de ses membres; le type d'organisation a changé, et la musique a organisé harmoniqiiement les parties secondaires. Elle a départagé les rôles, divisé le travail et a paru ainsi se simplifier, parce que toute organisation donne l'impression d'une simplification.

ses soins vers la perfection et la multiplicité des instruments à vent. » Il ajoute que, dans la célébration des fêtes nationales, leur partie doit devenir entièrement principale. (Discours prononcé par Sarrette le 22 octobre 1797 pour l'ouverture du Conservatoire.) (1) Mercure, vendémiaire an X.

En réalité, elle faisait appel à des éléments de plus «en plus complexes, puisque, au lieu d'enchaîner des sons simples, elle cherchait à enchaîner des sons multiples, ou accords. Tandis que la mélodie principale conserve un rôle anthropomorphique et exprime Findividu humain, les autres parties voient leurs fonctions s'agrandir et se déshumaniser. L'ancien organisme rythmique devient le lot de la musique instrumentale, et la mélodie vocale elle-même hérite en partie des conquêtes de la scolastique qu'elle incorpore dans sa propre substance. Aux complications de l'écriture rythmique des quinzième et seizième siècles se substituent des complications d'ordre harmonique, révélatrices d'expression nouvelles. La réaction monodique du dix-septième siècle n'est que le résultat de l'organisation centralisatrice de la musique, qui laisse aux voix secondaires d'abord, à l'orchestre ensuite, le soin d'envelopper la mélodie et de transposer musicalement le « milieu » dans lequel elle évolue.