CHAPITRE V
Système dramatique. — Les traditions.
Le langage.
Les premières pièces du Guignol lyonnais ne furent jamais écrites dans leur totalité avant d'être jouées ; et, il faut bien l'avouer, nous ne possédons pas, nous ne pouvions pas posséder les comédies de Mourguet dans leur intégrité. Les descendants immédiats du célèbre directeur de théâtre, suivant l'usage de la comedia deW arte, usaient d'un simple canevas sur lequel ils brodaient les fantaisies de leur verve comique. On ne peut donc demander au théâtre de Guignol de suivre les règles d'Aristote. L'unité de temps et de lieu y sont aussi inconnues que dans Shakespeare. Bien avant le romantisme, Guignol ramène l'art dramatique à la vérité de nature ; toutefois, le réahsme de l'action ou de l'intrigue s'allie fort bien à l'invraisemblance du dénouement. Lorsqu'ils ont fait rire à souhait leur public, nos dramaturges pressent leur conclusion, et la pièce se termine comme elle peut. Parfois, la pièce n'a point de dénouement.
Il en est d'ailleurs de même pour beaucoup de pièces de Mohère. L'auteur de V Avare voulant peindre un caractère type, accumule autour de son personnage les situations les plus propres à le mettre en relief. Peu importe
la façon dont elles s'enchaînent ou se dénouent. La peinture du caractère l'intéresse plus que l'action.
Ainsi chez Guignol. vSitôt que celui-ci est sorti tant bien que mal des difficultés de la situation, ses amis arrivent : on se dit des « gandoises », on se houspille, puis on chante, on danse et l'on va boire ensemble.
Mais, le plus souvent, les auteurs font appel au fameux Deux ex machina. Les nœuds de l'action les plus embrouillés sont dénoués, comme dans les vieux mélodrames, par le procédé commode des reconnaissances. Le bâton intervient aussi qui disperse rapidement les héros de la pièce, mais ce truc grossier est beaucoup plus rare qu'on ne le croit dans notre répertoire. C'est dans le Guigol parisien qu'on trouve surtout cette façon expéditive de mettre chacun d'accord. Ne craignons pas de le répéter le bâton de Guignol ou « racine d'Amérique » joue un rôle fort discret dans nos pièces.
En revanche, la façon mélodramatique de conclure par des reconnaissances imprévues est plus à la mode. Témoin la fin du Déménagement où on découvre soudain en Guignol le « gone qui à Givors, a tiré du canal trois hommes qui se noyaient ». Ces trois hommes sont précisément Canezou, le propriétaire qui veut conduire Guignol en prison ; le bailli et le brigadier, qui sont venus l'arrêter. Tout s'arrange : chacun embrasse son sauveur, et Canezou lui fait don de la maison, d'où il chassait le pauvre canut quelques instants auparavant. .AlU surplus voici la scène qui vaut les honneurs d'une citation.
Canezou. — Nous le tenons enfin.
Le Bailli. — Il ne sera pas dit qu'on se sera impunément joué de nous. Conduisez-le en prison!
Guignol. — En prison ! Un m'ment ! un m'ment ! On ne mène pas en prison un gone comme moi qu'à Givors a tiré du canal trois hommes qui se noyaient.
Canezou. — A Givors ?
Guignol. — Oui... y a douze ans... Y avait un papa à perruque qui vendait de la mort aux rats.
Canezou. — Arrêtez ! Ce jour-là possédé- de la piussion de la pêche à la ligne, ce négociant avait jeté dans les flots du canal une ligne garnie d'un asticot dont les effets étaient irrésistibles... Tout à coup le goujon biche... le pêcheur donne un coup sec... Mais à ce moment un limaçon perfide et jaloux dirigeait ses pas dans ces lieux... le pied du pêcheur glisse... il tombe dans le canal.
Guignol. — Vous le connaissez ?
Canezou. — Le limaçon ?
Guignol. — Non ; le pêcheur ?
Canezou. — C'était moi.
Guignol. — C'était vous ! Ah !
Canezou. — Et mon sauveur ?
Guignol. — C'était moi.
Canezou. — C'était vous ! ah dans mes bras, mon sauveur ! dans mes bras ! {ils s'etnlfrassent.)
Le Bailli. — Arrêtez !... A ce moment, un homme, tourmenté par des malheurs domestiques, se promenait le long du canal en donnant un libre cours à ses mélancoliques pensées... La journée était orageuse... un vent glacial fouettait les feuilles des arbres et soulevait les ondes... Cet homme portait un parapluie feuille morte... Un coup de vent l'enlève et le fait tourbillonner dans les airs... Désolé de perdre ce compagnon de ses rêveries, cet homme s'élance et tombe dans le canal sur un pêcheur à la ligne qui s'était précipité à la recherche de sa proie.
Guignol. — Vous connaissez cet homme ?
Le Bailli. — C'était moi.
Guignol. — C'était vous ! ah !
Canezou. — Et le pêcheur, c'était moi !
Le Bailli. — C'était vous ! et mon sauveur ?
Guignol. — C'était moi.
Le Bailli. — C'était vous ! Ah ! dans mes bras, mon sauveur !
Canezou. — Dans nos bras, notre sauveur ! {Ils s'embrassent.)
Le Brigadier. — Arrêtez !... Ce jour-là, un jeune habitant de Rive-de-Gier, trouvant que le maître d'école de l'endroit avait quelque chose de monotone et de fastidieux dans son enseignement, l'avait planté là pour aller goûter les délices du bain dans le canal...
Tous. — Ah !
Le Brigadier. — Il se livrait à une coupe gracieuse, lorsqu'il sent un instrument contondant lui dégringoler sur la nuque du cou... C'était un parapluie feuille morte.
Tous. — Ah !
Le Brigadier. — Il s'apprêtait à le saisir... lorsqu'il reçoit sur le dos un particulier qui s'élançait à la poursuite de ce riflard...
Tous. — Ah !
Le Brigadier. — C'en était trop,., il succombe... et bientôt le canal aurait tout dévoré, si...
Guignol. — Ce jeune habitant de Rive-de-Gier, vous le connaissez ?
Le Brigadier. — C'était moi.
Guignol. — C'était vous ! ah !
Le Bailli. — Et le parapluie, c'était moi.
Le Krigadikk. — C'était vc^n mon sauveur ?
(iuiGNOL. — C'était moi.
Le Brigadier. — C'était vous ! ah ! dans mes bras, mon sauveur ! v
Le Bailli et Canezou. — Dans nos bras ! notre sauveur ! {fis s'embrassent.)
Le Gendarme. — Arrêtez ! ...Moi je ne suis pas tombé dans le canal, mais je voudrais en avoir goûté l'onde amère, Mossieu Guignol, pour avoir le droit de vous serrer dans mes bras. {Ils s'embrassent tous.)
Le Bailli. — Voilà bien des reconnaissances !
Canezou. — La mienne ne finira jamais... Guignol, je vous fais remise de mes neuf termes... Et ce n'est pas tout : ma maison est désormais la vôtre, je vous la donne !...
Les pièces de Guigiiol perdent toute saveur à la lecture. Il faut les voir jouer, car la marionnette loin d'être un automate, ainsi qu'on le croit, est, dit fort justement le D'" Gros, le contraire d'une poupée « c'est la prolongation du moi )). Pendant le jeu de la scène, dans la lumière, le spectateur oublie la tête immobile, les chiffons qui vêtent le buratino ; on voit remuer les yeux, s'agiter les lèvres, éclater le sourire, frémir les traits du visage.
La marionnette est tout expression, chaque sentiment est poussé en intensité et chaque situation mise en relief par l'exagération des gestes, (épaules qui disparaissent, bras qui s'élèvent et se collent sur la tête).
Le EK Gros qui analyse avec finesse cette expression d'intensité que nous communique le buratino, prononce le mot d'hypnose. Il a parfaitement raison, et je m'étonne qu'on n'ait pas davantage insisté sur ce phénomène très
particulier qui fait qu'une représentation de Guignol produit sur les spectateurs des émotions aussi fortes. De la marionnette animée se dégage une sorte d'irradiation psych.que, un pouvoir de suggestion énorme.
Dans ses Données immédiates de la conscience, M. Bergson déclare « que l'objet de l'art est d'endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l'idée qu'on nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé. Dans les procédés d'art on retrouvera sous une forme atténuée, raffinée et en quelque sorte spiritualisée, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l'état d'hy})nose (i). »
Rien de plus juste lorsqu'il s'agit du théâtre de Guignol et c'est en cela que réside la grande supériorité de nos marionnettes sur des acteurs en chair et en os (2).
Peu scrupuleux sur les « sources » et les « droits d'auteurs, nos dramaturges ont pris leur bien un peu partout, puisant, sans regarder, dans le répertoire plus ancien de
(i) Henri BERGSON : Essai sur les Données immédiates de ta conscience p. 11. Alcan, Paris, 1901.
(2) Cf. Anatole France : « J'ai vu certain soir, snr un grand théâtre, une dame de beaucoup de talent et tout à fait respectable qui, habillée en reine et récitant des vers, voulait se faire passer pour la sœur d'Hélène et des célestes Gémeaux. Mais elle a le nez camard, et j'ai connu tout de suite à ce signe qu'elle n'était pas la fille de L,éda. C'est pourquoi elle avait beau dire et beau faire, je ne la croyais pas. Tout mon plaisir était gâté. Avec les marionnettes on n'a jamais à craindre un semblable malaise. Biles sont faites à l'image des filles du rêve. )> La Vie littéraire, t. III.
lA. t.l h.S>'i, i/i ...s ^Ai:-. 7')
la foire, empruntant à quelque ouvrage déjà connu l'idée principale de leur œuvre. Au commencement du dixneuvième siècle, dit M. Onofrio, on jouait, en Allemagne avec un succès de vogue, un drame romanesque de Geiffelbrecht, qui portait le titre bizarre de la Princesse à la hure de porc. Or, il y a, au répertoire lyonnais, une féerie intitulée ; la Tête de cochon ou la Fée aux Fleurs, dont le canevas est très probablement le même. A certaines indications, on reconnaît aussi, dans plusieurs autres pièces, une origine étrangère. Les Couverts volés sont inspirés par la Pie voleuse; le Marchand de veaux, par la Farce de V avocat Pathelin. I-a donnée principale du Pot de confitures est la même que celle d'une pièce bien connue de Dorvigny, le Désespoir de Jocrisse: les Frères Coq, le chef-d'œuvre du théâtre lyonnais, ont beaucoup d'analogie avec V Habitant de la Guadeloupe, de Mercier (i).
Mais ces emprunts ou imitations sont en somme superficiels et ne portent que sur la trame générale de la pièce.
(I) Dans la pièce le Testament, nous retrouvons une scène du I. égala ire de Regnard (acte IV, scène 6, item, je laisse et lègue à Crispin, etc.). Dans la Fatce du franc archet de Bait'fir-frf, nttri buée sans motifs suffisants à Villon, nous lisons ci Je ne craignoye que les dangiers.
Moy, je n'avoye paour daultre chose.
Qu'il est aisé de rapprocher du dialogue suivant
Victor. — Poltron ! de ciuoi as-tu peur ?
Guignol. — Moi, borgcois ! j'ai p( ur rpic- du dan rien autre chose.
8o LE GUIGNOL LYONNAIS
Tout l'esprit que les scènes renferment, tout le sens de l'action sont de fabrique lyonnaise et respirent le parfum du terroir. Les créateurs qui étaient de la région et qui s'adressaient à un public assez casanier, fort attaché aux traditions locales, ont justement intéressé leurs spectateurs en leur offrant un théâtre où chaque canut se retrouve, où les allusions aux usages familiers de la vie lyonnaise sont constantes. Un étranger, ignorant les histoires légendaires qui courent dans notre ville, nos coutumes héritées, nos habitudes bien définies, ne pourrait rien comprendre aux plaisanteries de Guignol qui ne sont souvent qu'une série d'allusions à notre histoire provinciale. Que signifie, par exemple, cette phrase de Guignol dans le Déménagement : « Il m'a flanqué à la cave... J'ai passé la nuit avec Gaspard», si l'on ignore que les salles basses, dites les caves, de l'hôtel de ville de Lyon ont longtemps servi de prison municipale ! Et Gaspard ? C'était un des nombreux rats qui s'engraissaient des reliefs des prisonniers. Apprivoisé, il venait manger dans la main. Les habitués l'avaient surnommé Gaspard. Ce nom, transmis à la postérité, est devenu synonyme de prison.
Vous seriez probablement étonné de cette phrase : « Mon chien a été mordu, je l'ai fait mettre en observation à l'Académie. » Chez nous, l'Académie, c'est l'école vétérinaire. Guignol fait un extrême usage du mot « Vénissieux » ; à chaque phrase où ce mots et rouve \ ous voyez les spectateurs manifester la plus folle gaieté. Or sachez que la commune de Vénissieux, près Lyon, possède une industrie qui s'exerce la nuit, dans les rues de notre ville, au moyen de voitures d'une forme spéciale.
