LES CAUSES DU LABEUR

Comment peut-on expliquer que des auteurs célèbres aient éprouvé une aussi profonde difficulté d'écrire? 11 faudrait, pour répondre à cette question, connaître les secrets les plus intimes du cerveau humain. Or, les physiologistes les plus savants n'ont pas encore réussi à reculer aussi loin les limites de l'inconnu. Et qui sait si jamais les circonvolutions cérébrales laisseront pénétrer les mystères qu'elles recèlent ?En tous cas, une observation s'impose : Plus un artisan travaille, plus sa dextérité devient considérable. Il n'en est pas de même chez les laborieux de l'esprit, chez ceux que leur

art a illustrés davantage. Quelle que soit leur expérience d'écrivain, ils demeurent lents à élaborer leur pensée.

Pourquoi ?

Nous n'entreprendrons pas ]'anal3^se de leur nature nerveuse. Nous n'examinerons que quelques-uns des motifs qui peuvent contribuer à rendre le travail plus pénible, plus difficultueux.

C'est très souvent sous l'empire de ses théories littéraires que l'écrivain produit dans les douleurs d'un dur enfantement.

En saurait-il être autrement s'il est vrai qu'à toute idée ne correspond qu'un seul mot, comme dit La Bruyère, et que les allitérations les moins graves doivent être soigneusement évitées ? Ce n'est donc pas toujours parce que la pensée n'est pas assez abondante, assez primesautière que les mots n'arrivent pas sous la plume avec uneprestigieuse rapidité. C'est le vocabulaire qui se montre rétif à l'appel de l'inspiration :

Les délicats sont malheureux Rien ne saurait les satisfaire.

a dit La Fontaine.

Or, les délicats sont nombreux dans notre histoire littéraire.

Les frères de Concourt en sont peutêtre Texemple le plus saisissant. Ils ont eu pendant toute leur vie le culte du rare et de l'inédit, semblables en cela. à Hippolyte Taine, — particulièrement dans ses dernières œuvres. Voilà qui prouve une fois de plus que le fit fahricando Jaber n'est pas rigoureusement applicable à nos grands laborieux. Il suffisait aux auteurs de Germinie Lacerteux d'avoir simplement le soupçon que telle idée avait déjà été rendue en termes peut-être analogues et que certains cas pathologiques avaient été disséqués sur une table d'anatomie étrangère, pour qu'ils fussent gagnés d'une sorte de maladie de l'inquiétude. Ils remaniaient leur prose jusqu'à ce qu'ils eussent la conviction d'une originalité absolue.

On ne peut donc pas dire d'eux que, selon l'expression de Léon Daudet, dans son livre Germe et Poussière, « le labeur, Ja création font de nous des automates ». Rien n'était automatique et mécanique chez les frères de Concourt.

Les écrivains qui éprouvent une grande facilité présentent bien plus ce caractère.

Ce culte du rare était propre également, dans une certaine mesure, à Custave Flaubert. Et si, remontant de cause en cause, on se demande non seulement quel est le motif du labeur même, mais aussi quel est celui de cet amour de la pensée et de l'expression inédite qui provoque le labeur, nous cro3^ons pouvoir l'attribuer à la préparation que l'écrivain a subie. C'est ainsi que Flaubert, d'après ce que nous apprend M. Albalat dans son livre Le Mal d'écrire, s'est révélé supérieur aux autres, parce que, à l'exemple de J.-J. Rousseau, il a peu écrit avant l'âge mûr, il a énormément lu et justement ce que ses comtemporains ne

lisaient pas (i). 11 s'est ainsi développé dans une atmosphère toute spéciale, d'oii les banales ambiances, étaient exclues.

Mais, par suite même de cet effort que Ton tente pour s'arracher au niveau qui écrase tout le monde, il est facile d'éviter la forme terre-à-terre, commune et médiocre qui traînaille dans le fatras des livres.

Et ce qui ajoutait encore aux obstacles rencontrés par Flaubert, c'est qu'il se dépouillait tout à fait de sa personnalité dans ses œuvres d'imagination. Il a pratiqué cette théorie, implacablement : « Le grand art, a-t-il écrit, est scientifique et impersonnel.il faut, par un effort d'esprit, se transporter dans les personnages et non les attirer à soi...' » Ce qui revient à dire que Tidéal du romancier est de

(i)Guy de Maupasîant écrit dans sa préface de Pierre et Jean qu'il est plus facile de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, les expressions dont nous avons perdu l'usage et la signification et qui sont pour nous comme des verbes morts, que de faire dire à une phrase ce que Ton veut. 11 est vrai que Flaubert possédait ces deux mérites.

peindre des goûts contraires à ses goûts propres et de décrire des rêves contradictoires avec ses rêves les plus intimes.

Quel gigantesque labeur ne faut-il pas pour cela ! Comme M. Paul Souriau le fait très bien remarquer dans son livre La Suggestion dans l'art (i), rien n'est si difficile à dépouiller que le style : « Les poètes tragiques, en général, dit-il, ne parlent qu'une langue. Quelques romanciers, George Sand, Zola par exemple, en parlent assez bien deux. Très peu d'auteurs comiques ont réussi à faire parler leurs personnages, je ne dis pas même comme cliacun d'eux devrait parler, mais comme on parle. »

Beaumarchais raisonnait comme Flaubert quand il écrivait : « Si par malheur j'avais un style, je m'efforcerais de l'oublier ». Mais quelles que soient les intentions qui animent un littérateur, rien n'est plus malaisé que les mettre en pra-

tique. Gustave Flaubert éprouve lui-même une peine très grande à dissimuler ses idées personnelles quand il trace le portrait de Homais dans Madame Bovary ou celui d'Arnoux dans VEdiication sentimentale. Partout il laisse percer son dégoût des banalités bourgeoises.il s'est écrié : « Exprimer ce queje pense, chose douce et dont je me suis toujours privé. » Or, il ne s^en est jamais privé.

Loti s'écarte manifestement de l'opinion de Flaubert. Il me semble résulter de ses professions littéraires — son discours de réception à l'Académie française en est une — tout autant que de ses livres, qu'il a le souci de conserver un style invariable, personnel. Il exagère même à tel point cette théorie, qu'il se montre injuste à l'égard d'écrivains du plus fier talent. « Je vais dire une chose qui paraîtra peutêtre une énormité barbare : Pour moi, écrit-il (i),les écrivains qui peuvent, à un moment donné, ne pas se ressembler à

(i) Discours de réception à l'Académie française.

eux-mêmes, ceux, par . exemple, qui peuvent écrire une pièce mystique après un poème atliée, n'ont pas d'àme, ne sont que des amuseurs à gages. »

Cetteappréciation noussemble démentie par l'exemple d'Emile Zola, qui a fait preuve d'une si admirable souplesse de style dans la série de ses Rougon-Macquart et dont les pages sont souvent si étrangement dissemblables, surtout quand on lit le Rêve après Pot Bouille ou Germinal.

Ces considérations m'ont paru utiles parce qu'elles font toucher du doigt la cause du labeur. Les écrivains qui se sont abandonnés aux inspirations de leur génie propre n'ont pas généralement connu les tortures et les angoisses des productions littéraires, mais la chanson qu'ils ont chantée peu paraître monotone, si belle qu'elle soit.

Quand, d'autre part, l'image ne surgit pas tout naturellement, quand on ne possède en soi cette éloquence qui supplée chez nombre d'esprits à la profondeur des idées, le style devient parfois sec, aride

et l'auteur est assiégé par ce désir constant d'écrire quelque chose de net, de tranchant, de concis.

Faut-il donc s'étonner que ce procédé littéraire accroisse le labeur ?

Tel était le cas pour Stendhal. Aussi Sainte-Beuve fait-il à son sujet cette observation très juste « qu'en paraissant mépriser le style, il en était très préoccupé ». Il construisait des syllogismes comme on entasse des moellons. C'est surtout dans des œuvres de psychologie que l'on peut deviner les fatigues de ce labeur.

Les idées que je viens d'exprimer au sujet des causes du labeur d'écrire sont avant tout d'ordre littéraire. Plaçons-nous au point de vue philosophique.

Nous possédons tous virtuellement en notre conscience des idées qui peut-être trouveront leur expression sur les lèvres les plus éloquentes ou sous les plumes les plus admirables. Quand ? Demain, dans un an ou dans trois siècles. Mais ces idées existent, latentes et imperceptibles. De temps à autre, elles s'éveillent en nous.

Elles parlent même aux âmes les plus prosaïques, en des heures de méditation, n'importe où, dans la rue, au milieu d'une réunion tumultueuse, au coin d'une table de cabaret. Mais ces hautes pensées restent ensevelies en nous, pour jamais. Elles ne surgissent qu'en un éclair, en une effluve subite de notre esprit...

Il est donc facile à comprendre que lorsqu'on s'érige en écrivain, il ne suffise pas d'avoir des idées, — faites de souvenirs illustrés par l'imagination, — il est indispensable de pouvoir les rendre. Quand l'homme est dépourvu d'une culture assez grande, il ne s'exprimera qu'en termes ordinaires, conformément à une habitude générale ; quand il est instruit, il manifestera ses idées avec une certaine précision, avec une coordination plus ou moins remarquable, et même parfois avec talent. Mais dès que l'intelligence revêt un caractère d'originalité, elle cherchera anxieusement la lorme qui lui semblera la plus

heureuse, In plus frappante, la plus pittoresque. Elle ne subira pas la première expression venue. Elle se méfiera de l'apport de l'expérience. La mémoire deviendra l'ennemie de l'imagination. A tout instant, on se croira dans une sphère déjà explorée, hantée par le demi-dieu Poncif. On aura horreur du déjà dit, du déjà pensé.

C'est ici que le labeur commence.

Il peut se produire, il est vrai, que le mot le moins banal survienne aussi vite que l'idée. Mais c'est parce que depuis longtemps on s'était familiarisé avec lui. Si le génie est une longue patience, M. Egger ajoute ce correctif dans son livre la Parole intérieure {i) : « La découverte est l'effet et la récompense d'une longue et patiente recherche ; si l'on trouve sans chercher, c'est qu'on avait cherché sans trouver... La facilité actuelle résulte donc des efforts passés. »

Et quand on croit avoir trouvé l'expres-

(i) Page 217.

sion vraie, encore faut-il examiner si elle est bien adéquate et suffisamment originale. « Les grands, les vrais penseurs, écrit encore M. Egger, cherchent leurs mots. » Et plus loin : « Plus la pensée est neuve, moins le langage usuel est prêt à l'exprimer. » Ce qu'il traduit dans la formule suivante : « La difficulté de l'expression est en raison de l'originalité de la pensée. »

Tout le secret du labeur de la prose est là. La plupart des écrivains qui ne connaissent pas les ratures sont loin d'être irréprochables. Ils ont eu parfois ce que j'ai appelé plus haut : une déplorable facilité d'écrire.

Tel est le cas pour Alexandre Dumas père et Scribe.

Ajoutez à cela que les idées sont souvent plus abondantes que les mots et que si l'on veut les traduire toutes, on se voit arrêté tout court par la pauvreté de la langue : « Nous avons plus d'idées que de mots. Combien de choses senties et qui ne sont pas nommées ! a écrit Diderot. De

ces choses, il y en a sans nombre dans la morale, dans la poésie, sans nombre dans les beaiix-arts... Les mots ne suffisent presque jamais pour rendre précisément ce qu'on sent. »

Le meilleur demeure en moi-même; Mes vrais vers ne seront pas lus.

a dit SuUy-Prudhomme.

Mais admirez combien les opinions sont encore contradictoires en cette matière ! Diderot affirme que nous avons plus d'idées que de mots. Joubert écrit au contraire : « Jamais les mots ne manquent aux idées. Ce sont les idées qui manquent aux mots. Dès que l'idée en est venue à son dernier degré de perfection, le mot éclôt, se présente et la revêt. »

Cette thèse me paraît excessive. Si elle était vraie, le labeur n'existerait pas. D'après Joubert, ce ne serait pas la recherche du mot qui déterminerait la difficulté d'écrire, mais uniquement le travail de l'idée. Or, ce n'était pas tant la conception même qui chargeait de ratures les manus-

critsde Balzac et de Flaubert, c'était surtout la recherche du verbe original et précis. D'ailleurs, il n'est pas exact que chaque idée fasse naître le mot qui lui est propre. Scherer n'a-t-il pas fait cette observation qu'Eugène Fromentin, dans son livre Les Mûîfres d'autrefois^ a « notablement accru les ressources expressives de la langue française » ? Est-ce que les néologismes ne viennent pas encore tous les jours compléter le vocabulaire de nos écrivains ? Joubert a donc assigné une cause qui, en général, n'est pas la vraie, quelle que soit, du reste, la grande part de fatigue cérébrale qui revient à la pensée même.

Au surplus, ce n'est pas toujours pendant la conception d'une œuvre que s'élabore la pensée. Je partage à ce sujet l'opinion qu'exprime un ps}xhologue distingué, M. Souriau, dans son ouvrage La théorie de l'invention.

« Le génie même a besoin de patience, dit-il. C'est après des heures, après des années de méditation que l'idée cherchée

se présente enfin à l'inventeur. Il n'arrive pas à son but sans s'être égaré bien des fois, et, s'il croit lui-même y être parvenu sans efforts, c'est que le bonheur d'avoir réussi lui fait oublier toutes les fatigues, toutes les déceptions, toutes les angoisses dont il a payé son succès (i). » Et ailleurs : « Les grandes œuvres ne sont pas l'effet d'une heure de délire, mais d'une vie entière de travail et d'application (2) . » La pensée est donc le résultat d'un travail m)'stérieux et long.

Dequelque manière qu'on envisage le problème, on peut dire que le labeur apparaît comme une loi des conceptions littéraires. Il ne se manifeste pas de même chez tous les esprits et il ne trouve pas toujours sa source dans des causes identiques. Les tempéraments sont trop variés et trop complexes pour qu'il soit possible de fixer une règle immuable et inflexible.

Que les jeunes écrivains ne se dé-

couragent donc pas quand leur cerveau bouillonne d'idées et qu'ils ne trouvent pas l'expression pour les rendre. Disonsleur plutôt: « Méfiez-vous d'une facilité trop grande qui relègue dans l'ombre ce que votre esprit a de captivant et d'original. Vos qualités naturelles deviendraient elles-mêmes la cause de votre infériorité ! Ne reculez devant aucune fatigue, si ingrate, si pénible soit-elle. Etudiez la valeur de chaque mot, comme un joaillier qui pèse et repèse l'or qu'on vient lui vendre.

Quand l'inspiration est surabondante, il est utile parfois de la calmer, de la canaliser, pour que l'idée ne ressemble pas àuntissutroplâche.L'esprits'impatientera peut-être à un jeu aussi difficile. Il devra souvent parcourir des espaces énormes pour rencontrer la forme rêvée. L'écrivain dira avec Boileau :

Je cherche au coin d'un bois le mot qui nVavait fui.

Mais qu'importe quand le bois est en fleurs et que la brise est fraîche !

Le labeur de la préparation

Quelle que soit la facilité ou la difficulté qu'un auteur éprouve à écrire, il arrive très souvent qu'il ne parvient à sa pleine maturité littéraire que grâce à une préparation lente, patiente, opiniâtre.

Pendant cette période initiale, la plus grande préoccupation du futur écrivain est de construire sa langue de toute pièce, d'en étudier le mécanisme, d'en approfondir toutes les ressources, de peser la valeur de chaque mot, jusque dans ses significations les plus mystérieuses, de se meubler l'esprit de connaissances indispensables à tout homme qui pense, de se créer une originalité, une trempe spé-

ciale. Ce travail est souvent plus pénible que celui de la production même. C'est le labeur précédant le labeur — ou bien le labeur menant au non-labeur, selon le tempérament ou la méthode du styliste.

En effet, si la facilité n'est pas toujours en raison directe de la somme de travail dépensée, il n'est pas moins vrai qu'une consciencieuse préparation obtenue au prix de mille fatigues, donne parfois à la plume cette rapidité d'allure qui permet à l'auteur d'écrire en se jouant.

«Je ne crois pas, a dit M. Caro (i), qu'il y ait jamais eu un écrivain qui le soit devenu sans un certain apprentissage et s'il nous semble que des hommes de génie n'ont eu besoin d'aucune préparation, c'est que nous n'apercevons pas de quelle manière ils se sont préparés. Nous sommes trop tentés de croire que la seule éducation où puisse se form.er l'esprit est celle qui se donne dans les écoles, d'après les méthodes ordinaires. » Déjà au xvi*^ siècle, Du Bellay dans sa Défense et illustration

(i) M'iie^fe Sévigné par Caro.

delà langue fi'aiiçûisc,à\s2i\i en cette forme si archaïque et si expressive « qui veut voler par les mains et les bouches des hommes, doit longuement demeurer en sa chambre ; et qui désire vivre en la mémoire de la postérité doit, comme mort en soi-même, suer et trembler maintes fois, et endurer la faim, la soif et les longues veilles. Ce sont les ailes dont les écrits des hommes volent au ciel ».

Il y a longtemps que le labeur de la prose a été considéré comme une nécessité à laquelle il est impossible de se soustraire ! Et ce n'était pas seulement du travail qui accompagne la production même que s'occupait Du Bellay dans son manifeste de la jeune école de Ronsard, mais de la préparation des premiers temps. C'est grâce à ce défrichement intellectuel de tous les jours que le génie finit par éclore dans son complet épanouissement. Emile Faguet n'a t-il pas fait remarquer (1) que Victor Hugo n'a eu de

(i) Cf. Son article sur les amours de J.-J. Rousseau dans h Revue bleue du 29 février 1896.

génie que vers quarante ans et Lamartine vers trente ans ? Mais ces exemples ne sont peut-être pas assez décisifs, car ils sont plutôt propres aux lois de l'inspiration qu'à celles de la technique des phrases. Rappelons seulement ce que nous avons déjà écrit dans un autre chapitre, à savoir que, d'après Balzac, il faut au moins sept ans pour s'initier à la langue, d'après Taine quinze ans, et nous ajouterons à ce témoignage celui de Renan qui estime qu'il « faut avoir quarante ans pour faire quelque chose qui vaille la peine d'être lu ».

Maxime Du Camp écrit que c'est à tort que lui et son ami Flaubert s'étaient imaginé qu'il ne faut que neuf ans pour tout apprendre et dix ans pour tout produire. Rien n'est plus arbitraire (i).

Pour mettre parfaitement en relief le labeur de la préparation à l'aide de quelques citations d'écrivains, il n'en est peut-être pas de plus intéressante que

(i) Maxime du Camp. Souvenirs littéraires, tome I, p. 170.

celle de Scherer au sujet de Sainte- Beuve (i) :

« J'ai trop souvent, et en trop d'occasions, dit-il, parlé du talent de Sainte- Beuve pour éprouver le besoin d'y insister de nouveau. Je suis seulement frappé d'une chose en ce moment où sa carrière est là tout entière devant nous. Le progrès, chez lui, a été continuel, mais il a été lent, ainsi qu'il en est, dit-on, du développement de toute vie supérieure. Il lui a fallu du temps pour arriver à la pleine possession de son génie, mais aussi comme tout chez lui a toujours tendu au but ! Quelle persévérance d'efforts ! Quelle incessante progression! Quelle distance de son premier style à celui auquel il était arrivé en dernier lieu et dans le premier déjà quelle visible lutte pour dompter la langue, pour enchaîner le Protée! Quelle sincérité d'intention!

Quel besoin de se satisfaire lui-même et lui surtout! Sainte-Beuve a grandi jus-

(i) Littérature coiiti'iiiporaine, lome IV, p. 108.

qu'à la fin, il n'a pas eu de défaillance, il est presque le seul d'entre nos hommes de lettres qui n'ait absolument rien sacrifié à l'exploitation industrielle, qui n'ait rien donné à la manière, qui n'ait pris en vieillissant ni tic, ni pose. 11 est resté fidèle jusqu'au bout au travail héroïque, au scrupule de l'artiste, au respect de son talent. Sainte-Beuve est le modèle de l'homme de lettres. »

Le même travail s'est accompli chez Taine, dont Francis. Sarcey garda, d'après M. Victor Giraud, (i) « le souvenir du plus sec et du moins écrivain des philosophes». Voici comment s'exprime à son sujet réminent critique :

« Il n'avait pas, à proprement parler, de style en sa jeunesse à l'Ecole. Il écrivait clairement; mais la langue n'était guère pour lui qu'un système de notation algébrique pour exprimerses idées par des signes connus. Il a senti plus tard l'impérieux besoin d'avoir un style, parce qu'on

(i) Essai sur Taine, p. 146.

n'agit surles âmes et que l'on n'enlève les imaginations que par le style. Il a, je crois, hésité entre le style de Voltaire et celui qu'il a adopté définitivement aujourd'hui... Il a beaucoup connu et pratiqué les Théophile Gautier, les Paul de Saint- Victor, les Concourt; il s'est mis laborieusement à poursuivre l'art pittoresque, l'image éclatante... Je n'oserais pas affirmer que tout fût voulu et factice dans cette manière; mais je penche à croire que Taine, tout en obéissant peut-être à un instinct secret, se l'est faite lentement, artificiellement, par un violent et pénible travail (i). »

Baudelaire dans une préface qu'il écrivit pour la traduction du poème le Corbeau d'Edgar Poe, se formula lui-même en ayant l'air d'analyser seulement la pensée du célèbre auteur américain, ainsi que Théophile Gautier en a fait l'observation (2). « Il aimait aussi le travail plus

(i) Souvenirs de jeunesse %'^ éd., p. 163-164. (2) Préface de Théophile Gautier aux Fleurs du Mcd de Baudelaire, p. 25.

qu'aucun autre, dit Baudelaire ; il répétait volontiers, lui un original aclievé, que l'originalité est chose d'apprentissage, ce qui ne veut pas dire une chose qui peut être transmise par l'enseignement. »

Disons maintenant quelques mots des diverses étapes de la préparation.

La première chose que l'on apprend, dès le collège, ce sont les rudiments syntaxiques. Cette étude, tout à fait préliminaire, ne saurait s'appu5^er sur assez d'exemples empruntés à dés littérateurs de premier ordre et qui n'appartiennent pas à une antiquité trop respectable. Non pas qu'il faille dédaigner les prosateurs anciens. Bien au contraire ! Celui qui en a pénétré la moelle tient peut-être à sa disposition les plus riches variétés de constructions françaises : mentionnons particulièrement leurs lettres familières. Mais les citations prises chez nos contemporains sont les plus conformes au génie actuel de la langue.

A proprement parler, les règles complexes de la grammaire ne sont que d'une

Utilité accessoire. Leur stricte application est, à coup sûr, l'indice d'une instruction complète, mais leur inobservation peut, dans une certaine mesure, se comprendre et même s'excuser chez ceux qui écrivent avec un talent hors ligne : <•< Tu vois par mes lettres (i), disait Stendhal à sa sœur, le cas que je fais des fautes contre le français et l'orthographe, divinités des sots. » L'auteur de la Chartreuse de Parme pousse peut-être un peu loin la sévérité. Cependant, peut-on dire que M'"^ de Sévigné soit moins remarquable, parce que ses lettres, d'une touche si vive, si alerte, si personnelle, étaient émailléesde fautes d'orthographe? Lamartine est-il moins inspiré à nos yeux parce qu'il lui arrivait sans cesse de ne pas faire accorder un participe avec son complément ? Flaubert professait cette théorie que le mot le plus harmonieux est toujours le plus juste; à l'harmonie de ses phrases il a tout sacrifié, parfois même la grammaire, rapporte

{il Lettres intimes^ p. i84.

Maxime Du Camp (i). La grammaire et le style étaient pour lui deux choses différentes.

Cet ordre d'idées nous fait souvenir de ce trait de Charles Nodier qui tenait collection de toutes les lettres d'académiciens contenant au moins trois fautes de français. Et il soutenait qu'il ne lui avait pas été difficile d'en recueillir... Flaubert aimait aussi citer les plus grands auteurs qui tous ont été incorrects, prétendait-il.

En effet, des écrivains illustres ont poussé assez loin l'irrespect de la langue française.

Ces observations de M. Suard au sujet de La Bruyère sont caractéristiques à ce propos :

« Il est bien extraordinaire, dit-il, qu'un homme qui a enrichi notre langue de tant de formes nouvelles, et qui avait fait de l'art d'écrire une étude si approfondie, ait laissé dans son style des négligences, et même des fautes qu'on reprocherait à de médiocres écrivains. Sa phrase est sou-

(i) Souvenirs littéraires, tome I, p. 168. — Voiraussipage 3Î9 et 340.

vent embarrassée: il a des constructions vicieuses, des expressions incorrectes, ou qui ont vieilli. On voit qu'il avait encore plus d'imagination que de goût et qu'il recherchait plus la finesse et l'énergie des tours que l'harmonie de la phrase. »

M. André Halla3'S se montre tout aussi rigoureux à l'endroit de Beaumarchais, qui, lui aussi, péchait par des incorrectionsde cegenre. Dansun de sesfeuilletons du Journal des Débats, (i) ce critique disait de l'auteur du Mariage de Figaro qu'il « a pour la grammaire et la syntaxe ce grand mépris qui est le propre des hommes d'action, mépris qu'on leur passe volontiers lorsqu'ils n'ont pas en même temps la prétention d'être des écrivains. Mais sa langue est trop recherchée, trop apprêtée pour avoir le droit d'être incorrecte. Elle fourmille d'expressions dont la bizarrerie souligne encore l'impropriété ».

Cette prétention est chose individuelle,

(i) Au mois de mars 1897.

trop subjective pour être scrutée, et, au demeurant, il est vraisemblable que tout littérateur de la taille d'un Beaumarchais ait conscience de sa valeur. Pas même Jules Vallès, cet admirable écrivain en révolte perpétuelle contre la société , d'une brutalité si âpre, si géniale, qui affectait de dédaigner l'instruction la plus élémentaire, et se posait, comme dit M. Albalat dans un de ses ouvrages (i), en « littérateur malgré lui », chez qui, par conséquent, tout orgueil semble exclu, ne pouvait, quoi qu'il en ait dit, tenir en médiocre estime son propre talent. Une voix intérieure devait lui clamer la puissance de son verbe : « J'ai fait mon style, a-t-il dit quelque part, de pièces et de morceaux que l'on dirait ramassés à coups de crochet dans des coins malpropres et navrants ».

On ne saurait faire preuve d'une humilité plus profonde — en apparence. C'est

(i) Ouvriers ei procédés, p. 212.

LE LABtUR DE LA PROSE I5I

dire que l'excuse toute psychologique de M. Hallays ne peut être prise en considération à l'égard de ce révolutionnaire intraitable, qui, en même temps que la tyrannie de la grammaire, confondait dans ses malédictions toutes les tyrannies de ce monde.

Mais ce que l'on peut regretter avec M. Suard et avec M. Hallays lui-même, c'est le manque de soin que les plus grands maîtres apportent à la contexture de leurs ouvrages, c'est la manière dont ils ont en quelque sorte pétri leur prose. C'est ici surtout que la méticuleuse et implacable discipline de Flaubert peut être appréciée à sa valeur. A part quelques écrivains privilégiés et exceptionnels, chez lesquels le style est souvent « plus parlé qu'écrit », d'après le précepte de Montaigne, l'effort le plus considérable doit porter avant tout sur la structure de la phrase, plutôt que sur sa forme syntaxique. Ce ne sont pas les faiseurs de grammaires qui engendrent' des auteurs de génie, ce sont les auteurs de génie

qui font les grammaires — involontairement. Il n'y a guère que Malherbe qui ait cumulé les deux fonctions avec avantage. Mais quand il décidait du sort des mots et de la vertu des participes dans son hôtel de Bellegarde, il était appelé à réformer toute la langue du wi" siècle.

Au surplus, une théorie absolue est hors de saison en ce domaine, comme en tant d'autres. Les adversaires irréductibles de la grammaire sont aussi déraisonnables que ses partisans fanatiques. Ils ne spéculent, du reste, que sur des malentendus, alors qu'un terrain transactionnel est si facile à trouver. On peut dire que toute tentative littéraire qui tend à désarticuler la langue française et à fausser son génie est mauvaise et absurde. C'est dans ce sens, croyons-nous, qu'il faut comprendre ce vers de Victor Hugo:

Guerre au vocabulaire et paix à la syntaxe !

Le débat qui a surgi à ce propos entre MM. Adolphe Boschot et SuUy-Prudhomme, et qui a donné lieu à une lettre

très intéressante de ce dernier dans la Revue de Paris (i) prouve précisément que le désaccord n'est qu'apparent. M. Boschot avait reproché à l'auteur du Vase brisé de donner à la syntaxe un caractère essentiellement impersonnel et de prétendre que ses règles sont toujours les mêmes, quel que soit le style. « Il n'y a pas, avait déclaré M. Boschot, deux écrivains, dignes de ce nom, qui emploient, même en prose, même à la même époque, les temps des verbes de la même façon. » Cela est exact. Mais Sully-Prudhomme répond avec non moins de vérité que la « syntaxe est impersonnelle en tant que précaution sociale, convention, mesure législative ». Et plus loin il écrit encore : « Les règles de la syntaxe, au sens étroit du mot, sont des règles de construction, mais elles ne font pas toute la construction, elles n'en fournissent que le ciment, et non l'architecture, non le style. »

(i) N" du I" mai 1897.

Rien de plus vrai également. En d'autres mots, la grammaire doit rester intangible, aussi longtemps qu'elle sert d'ossature au style. Dès que ce soutien s'effondre, le style s'effondre à son tour. Néanmoins, la syntaxe admet des nuances diverses. Qu'importent les volutes du chapiteau, pourvu que de solides colonnes supportent l'édifice !

Cela dit, passons à l'étude du vocabulaire, la plus importante de toutes.

Faisons tout de suite cette remarque que ce sont les mots usuels qui, le plus fréquemment, échappent à notre esprit.

Si nos facultés ne parviennent pas à se plier à un travail tenace, le st3ie se perd en des circonlocutions oiseuses. On s'évite ainsi la peine de chercher le mot propre. Cette paresse intellectuelle qui marque les années d'apprentissage de tant d'écrivains est une cause de décadence pour les lettres. Lisez les œuvres des plus grands prosateurs, de Voltaire et de J.-J. Rousseau, par exemple. Vous rencontrerez en ces pages des mots que vous êtes

peu surpris d'y trouver. Mais demandez à un de vos amis de détacher de ces livres une proposition quelconque, dont il ne vous fera connaître que le sens général ; tâchez d'en rendre la pensée de la façon la plus adéquate. Il vous arrivera souvent de ne pas vous souvenir des termes que vous auriez estimé des plus simples et des plus naturels dans le texte original.

Cette opinion est confirmée par La Bruyère (i) : « Un bon auteur et qui écrit avec soin, dit-il, éprouve souvent que l'expression qu'il cherchait depuis longtemps sans la connaître et qu'il a enfin trouvée, est celle qui était la plus simple, la plus actuelle, qui semblait devoir se présenter d'abord et sans effort. »

Et puis, ne vous y méprenez pas, ce ne sont pas seulement les mots qui importent ; ce sont les constructions ellesmêmes, leur coupe plus ou moins variée, ce je ne sais quoi qui leur prête une élé-

(i) Les Caractères de La Bruyère. Chapitre : Les Ouvrages de l Esprit.

gance vraiment française, bref, le mécanisme de la phrase. Ce mécanisme, une étude consciencieuse, attentive, infatigable des auteurs est seule capable de nous l'apprendre. Faut-il s'étonner de ces obstacles, quand on se représente que chaque mot peut affecter des nuances multiples dont il est souvent impossible de trouver la trace dans les dictionnaires et que chaque esprit doit pouvoir saisir d'après ses disposition propres et la délicatesse de ses perceptions ?

Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant.

a dit Victor Hugo.

Oui, le mot a une existence qui lui est particulière. « S'il y a des mots secs comme les termes philosophiques et les chiffres, a dit Tainedans une page superbe de son Essai sur La Fontaine^ il y en a de vivants comme les vibrations d'un violon ou les tons d'une peinture. Bien plus : à l'origine, ils sont tous vivants et pour ainsi dire chargés de sensations, comme un jeune bourgeon gorgé de sève ; ce

n'est qu'au terme de leur croissance et après de longues transformations qu'ils se flétrissent, se raidissent et finissent par devenir des morceaux de bois mort. »

En effet, la plupart des mots, à force de les employer à travers les siècles, ont perdu de leur expressivité. Ils sont semblables à la margelle d'un puits où, de temps immémorial, tout le village vient boire. Cependant, avec les motsqui parlent le moins à l'imagination, il est possible de composer des phrases d'un relief intense. Tout ne dépend-il pas de la manière dont on broie les couleurs sur la palette ? Tel est l'art du peintre ; tel est l'art de l'écrivain. Pour tout dire, il faut posséder le génie des mots.

Afin de montrer combien la seule disposition des mots joue un rôle prépondérant dans le style, il suffira de reproduire les justes réflexions de M. Suard (i) au sujet des lignes suivantes de La Bruyère : « 11 s'est trouvé des filles qui avaient de la

(i) Notice sur la personne et les écrits de La Bruyère,

» vertu, de la santé, de la ferveur, et une » bonne vocation, mais qui n'étaient pas » assez riches pour faire dans une riche » abbaye vœu de pauvreté. »

« Ce dernier trait, dit M. Suard, rejeté si heureusement à la fin de la période pour donner plus de saillie au contraste, n'échappera pas à ceux qui aiment à observer dans les productions des arts les procédés de Tartiste. Mettez à la place « qui n'étaient pas assez riches pour faire vœu de pauvreté dans une riche abba3'e » ; et voyez combien cette légère transposition, quoique peut-être plus favorable à l'harmonie, affaiblirait l'effet de la phrase ! Ce sont ces artifices que les anciens recherchaient avec tant d'étude et que les modernes négligent trop : lorsqu'on en trouve des exemples chez nos bons écrivains, il semble que c'est plutôt l'effet de l'instinct que la réflexion. »

Paul Bourget, à son tour, a écrit (i) : « Unephrase bien faite donne à chaque mot

(i) Etudes et Portraits^ p. 21.

iiiie place telle qu'une simple conjouctioii ne saurait bouger sans que V effet total diminue. Une page bien écrite se tient debout, comme les stèles de marbre, immobile et d'une venue. Un nombre secret soutient les phrases et les pages; ce nombre les adapte à notre poitrine de façon que nous pourrions les réciter tout haut presque sans fatigue. »

Boileau avait déjà depuis longtemps résumé ce qui précède en disant que Malherbe :

D'un mot mis à sa place enseigna le pouvoir.

S'il suffit parfois de l'instinct pour trouver les mots et les ranger dans l'ordre voulu, la source de l'inspiration est souvent plus artificielle. C'est ainsi qu'il arrive que les idées ne jaillissent pas du cerveau à l'état de concepts purs, mais qu'ils naissent des mots eux-mêmes. Les mots deviennent des excitateurs d'idées.

Les personnes qui n'ont pas beaucoup de mots à leur disposition, paraissent

l6o LE LABEUR DE LA PROSE

pauvres d'idées ( i). Des mots ont leur contagion, comme les idées ont la leur. Et cette contagion est bienheureuse; il faut l'affranchir de toute quarantaine... Moins l'expression de la pensée s'emprisonne dans un cercle étroit, plus la pensée devient ample, m^ajestueuse, originale. Le français ne prête qu'aux riches, a-t-on déjà dit d'une manière fort pittoresque (2). 11 s'est trouvé des écrivains qui ont reproché à la langue elle-même les difficultés qu'ils éprouvèrent à émettre leur pensée. Ils sont de ceux qui s'imaginent que le français daigne aussi prêter aux indigents, malgré leur insolvabilité intellectuelle. Tel fut Amiel qui,'' au témoi-

(i) Camille Lemonnier, dans la belle préface qu'il a écrite pour cet ouvrage a fait ressortir en termes saisissants combien les mots font naître les idées. Notons à ce propos cette opinion de M. Lanson : « Le faux principe de Ronsard que la perfection d'une langue est en proportion du nombre de"]ses mots, abuse tout le monde et par dévouement à la langue nationale, on en vient à perdre tout respect de son génie et de sa pureté. » Histoire de la littèratiire française, p. 348). A notre avis, une langue ne saurait être assez riche.

(2) Conseils sur l'art d'écrire, par Lanson.

LE LABEUR DE LA PROSE l6l

gnage de Renan, fut « une des têtes spéculatives les plus fortes qui, dans les périodes de 1845 à j88o, réfléchirent sur les choses ». Voici en quels termes ce philosophe exprime ses doléances:

« La langue française (i), dit-il, ne peut rien exprimer de naissant, de germant ; elle ne peint que les effets, les résultats, le cûput mortniim, mais non la cause, le mouvement, la force, le devenir de quelque phénomène que ce soit. Elle est analytique et descriptive ; car elle ne fait voir le commencement et la formation de rien. » Amiel s'attira la réponse suivante d'Ernest Renan (2) : « Si Amiel avait mieux su la langue qu'il écrivait habituellement, il aurait vu que le français peut suffire à l'expression de toute pensée, même des pensées les plus étrangères à son génie, et que si dans la transfusion elle laisse tomber quelques détails, ces détails étaient justement des superféta-

(i) Tome I, pages 83 et 84, et tome II page 184, de ses œuvres.

(2) Feuilles détachées, p. 363.

tions qui empêchaient la pensée nouvelle de revêtir un caractère universel. Amiel n'était pas parfaitement maître de son instrument. N'en connaissant pas toutes les notes, il le jugeait inapte à rendre certains sons : il le faussait alors par impatience; il eût mieux fait de le bien étudier. »

Ce jugement est d'autant plus remarquable qu'il émane d'un des plus grands maîtres de la langue française, d'un de ceux qui ont toujours exprimé leurpensée dans le style le plus simple, — ce qui est la seule forme, d'après Ludovic Halévy, « qui soit faite pour traverser paisiblement les siècles ». Ernest Renan a précisément fait le contraire de ce qu'il reproche au philosophe Amiel. Il a tiré de son instrument tous les sons qu'il était susceptible de rendre. Même en écrivant en prose, il a cherché à imprimer au style la cadence du vers, pour en accroître l'harmonie, la variété des vibrations et des rythmes. Certains passages de ses livres sont remplis d'alexandrins,

de même que les œuvres en prose de Victor Hugo, de Paul-Louis Courrier, de Molière et de Buffon. M. Pierre Louys a fait remarquer (i) que l'on trouve dans les ouvrages de Buffon des strophes complètes. Elles donnent à son style une allure altière. Molière faisait si naturellement les vers que ses pièces en prose sont remplies de vers blancs comme dans le Festin de Pierre. On a été jusqu'à conjecturer que la petite pièce Le Sicilien avait été primitivement ébauchée en vers et que Molière avait ensuite brouillé le tout dans une prose qui en avait gardé la trace.

A notre époque, ce n'estplus seulement aux riches que prête la langue française, mais à des dilettanti richissimes. La prose devient presque aussi compliquée que la poésie! On veut lui faire exprimer toute chose dans une forme impeccable. Le labeur en augmente fantastiquement. Le style devient ainsi une perpétuelle onomatopée. Il s'adresse à toutes nos sensa-

(i) Préface aux Ballades françaises.

tions. On veut qu'il résume les beautés de la peinture, de la sculpture, de l'eauforte, de la musique etjusqu'aux suavités des plus rares parfums. Les mots, d'après la place qu'ils occupent — car, isolés, ils sont, comme des morceaux de bois mort, d'après l'expression de Taine — se distinguent par leur sonorité, leur mélodie, leur lumière ou leur flamme propre, la tempête de leurs imprécations, la mélancolie de leurs évocations languissantes, le rayonnement de leur sourire, la désespérance d'un lord Byron, l'ironie fine d'un Mérimée ou le misanthropique scepticisme d'un Nietzche. La prose doit contenir tout, tout, absolument tout. Emile Zola dit à propos des de Goncourt : « Ils taillent des phrases comme des marbres; ils exigent des mots le parfum des choses. » Et M. Saint-George de Bouhélier s'écrie : « On devrait par l'aurore, par la -trompette du vent, du tonnerre s'exprimer ! » Taine veut que par l'imagination l'on remplace la vue, que lé livre tienne lieu de Tobjet, que la phrase rende prése.nte la

chose qui n'est pas là. On veut dans le style de la symphonie, du lyrisme, des palpitations, toute la gamme des inflexions vocales. Comme le dit M. Maurice Le Blond (i) à propos de Léon Cladel, celui-ci « pousse jusqu'au paroxysme le souci de la phrase achevée et se plaît à écrire ses livres comme des partitions».

Vous entendez ! Le prosateur ne s'acharne pas seulement à écrire avec la recherche d'un poète, mais aussi avec la minutieuse patience d'un compositeur.

L'harmonie surtout est l'idéal. L'Alfred de Vigny de la Maison du berger soupirait sa phrase et Lamartine la chantait (2). Flaubert, lui, la criait. On connaît son mot fameux : « Je ne sais qu'une phrase est bonne qu'après l'avoir fait passer par mon gueuloir. »

11 n'est évidemment pas question dans cette étude de passer en revue les procédés auxquels tous les grands écrivains ont recours pour atteindre la perfection.

(i) Revue naturiste. Mai 1897, p. 115.

(2) Paul Bourget, Etudes et Portraits, I, p. 127.

l66 LE LABEUR DE LA PROSE

Ce travail serait trop long et sortirait du cadre que je me suis imposé. Chez l'un triomphe surtout la concision du style, comme chez Montaigne et Racine ; chez l'autre, on vise à la période ample et sonore; chez d'autres encore à la phrase courte, nette, pareille à un dard frappant l'esprit. Cette dernière façon d'écrire est peut être la plus conforme au génie de la langue, à condition bien entendu qu'elle évite toute sécheresse. Cependant, à cet égard, les avis sont partagés. C'est ainsi que M. Albalat semble préférer la magnificence littéraire de Chateaubriand à la phrase hachée de Flaubert, qui, d'après ce critique, aurait écourté son souffle et « morcelé son harmonie en la coupant de trop de virgules (i) ». Je ne suis pas très entiché de cette appréciation. Mes goûts me portent avant tout vers le style nerveux aux arêtes vives, d'une originalité qui fulgure à chaque ligne et dont les pensées

(i) Le Mal d'écrire^ p. 51.

sont d'autant plus nombreuses et étincelantes qu'elles sont renfermées en des phrases brèves.

Au demeurant, ce n'est pas la phrase qui rend le st3ie aride, monotone, fastidieux, c'est l'esprit de l'auteur. Ne nous y trompons pas. La proposition la plus longue peut être claire, bien équilibrée, d'une harmonie qui enchante. Une proposition très courte est parfois d'une incohérence et d'un manque de symétrie que l'on ne rencontre guère que chez des auteurs novices : « Un gravier sans ciment », comme dit un ancien. C'ert la griffe du maître qu'il faut chercher.

Ajoutons à cela que ce n'est pas l'emploi des mots pompeux qui prouve une parfaite connaissance de la langue. Les grands mots décèlent les petits esprits. Les constructions baroques, les incorrections voulues, le déséquilibrement des phrases peuvent être des modèles de batelage littéraire ou d'« écriture artiste », mais ils sont des défis jetés au bon goût : «La langue française, a écrit Guy de Maupas-

l68 LE LABEUR DE LA PROSE

santdanssa fameuse introduction k Pierre et Jean, est une eau pure que les écrivains maniérés n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque siècle a jeté, dans ce courant limpide, ses modes, ses archaïsmes prétentieux et ses préciosités, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de ces efforts impuissants. »

Ces quelques considérations démontrent qu'il ne suffit pas d'être doué de dispositions naturelles, il faut encore s'être rendu maître de la langue française. Comment atteindre ce résultat .^ En lisant beaucoup, en lisant toujours, en lisant avec méthode et méditation, le carnet de notes à la main(i) et l'esprit toujours en éveil. Jules Simon dit à propos de J.-J. Rousseau dans un beau discours prononcé lors de l'inauguration de la statue élevée à l'auteur des Confessions :

« Il a la mémoire remplie des chefsd'œuvre de notre littérature. Il les aime

(i) Mgr Dupanloup conseille, dans la Haute cducation iukïïectnclk, de lire la plume à la main.

et sait les aimer. Il connaît toutesles délicatesses de cette langue; il en développe toutes les énergies. » Erasme conseille aux gens de lettres de ne point se mettre au lit sans av^oir lu quelque chose qui mérite d'être retenu et de s'en demander compte le matin à son réveil.

Mais faut-il également lire à tout prix les ouvrages les plus ennuyeux, qui ne parlent pas à notre âme et à notre imagination ? Rien ne serait plus préjudiciable à toute culture humanitaire. C'est avec raison que Doudan écrit dans ses lettres : « Je crois que si Bossuet n'avait pas forcé le Dauphin à lire d'un bout à l'autre des livres qui l'assommaient, le pauvre prince n'aurait pas dit à la fin de son éducation : C'est bon, je ne lirai plus que la gazette ! (i) »

On nous demandera peut-être : Q^ue faut-il surtout lire? Comme nous l'avons déjà constaté dans notre chapitre : L'Influence des maîtres sur V art lV écr ire , beau-

(i) Doudan. Leltrt //, tome IV, p. 168.

coup d'écrivains ont eu leur auteur favori. Mais ici la question qui nous intéresse est celle de savoir quels sont les livresdont un débutant devrait se pénétrer le plus. Chacun doit, sous ce rapport, s'orienter luimême et pour cela il est indispensable de lire aussi bien les contemporains que les classiques. Berryer recommandait à son neveu la lecture de Bossuet (i). A quoi bon ? Cela n'est-il pas une affaire toute individuelle ? Est-il sage de forcer le goût, comme ferait un mauvais professeur de rhétorique ? Mes lecteurs m'écouteraientils si je les engageais à prendre les œuvres de Zola comme livres de chevet et de scruter sa technique d'une façon très approfondie ? Je ne me placerais de la sorte qu'à unpointde vue qui m'est propre etqui peut ne pas être approuvé de ceux auxquels je m'adresse. Que chacun se laisse guider par ses tendances, ses aspirations, ses besoins intellectuels. La véritable voie à

(i) Souvenirs intimes de Berryer par la vicomtesse de Jonzé,page 120.

suivre sera ainsi plus vite frayée (i).

M. Baron, dans un cours de littérature; ne prescrit pas seulement d'étudier les bons auteurs, il va jusqu'à recommander de lire et de relire le dictionnaire. En émettant ce conseil, il exprime la crainte qu'on ne le prenne pas au sérieux : « On peut rire de ce précepte, dit-il . Eh bien ! essayez de le mettre en pratique. » Ce conseil n'est pas à tel point risible. Il est vrai, son application n'est guère facile. Elle demande un labeur énorme. Mais il n'y a pas de fatigue devant laquelle il faille reculer pour arriver à une connaissance complète et en quelque sorte définitive de la langue française.

Dans la période d'apprentissage, il est indispensable aussi démultiplier les exercices de style avec une ténacité et une patience que rien ne rebute. Noircissez

(i) D'aucuns conseillent d'étudier les classiques grecs et latins. Les œuvres complètes de Racine contiennent des commentaires d'un très grand nombre d'auteurs de l'antiquité, notamment d'Homère, de Sophocle, de Virgile, etc. Cette étude représente chez lui un travail prodigieux.

du papier et le renoircissez : passez-moi ce mauvais pastiche de ces vers si justes et si connus de Boileau :

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ; Polissez-le sans cesse et le repolissez ; Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.

Les plus grands écrivains se sont laborieusement préparés à l'art d'écrire.

L'histoire de leurs débuts reste ignorée d'ordinaire. Ils n'aiment pas à faire le récit de leurs mécomptes, de leurs défaillances intellectuelles, de leurs découragements, de leurs tâtonnements. Ils préfèrent apparaître dans toute la gloire de leur triomphe. Lisez ce que dit Scherer au sujet de Bossuet (i) : « Dans sa jeunesse même et pendant de longues années, il avait rédigé ses discours en entier, non pas pour les apprendre tels quels, mais afin de se rendre plus complètement maître de sa pensée et de mieux trouver l'expression. De là bien des manuscrits à tous les états d'achèvement et

(i) Scherer, Etudes de litléralure, p. 246.

de rédaction, simples notes, remaniements successifs, sermons complets. Il va sans dire que Bossuet n'eut jamais l'idée de publier ses sermons, lui qui ne fit imprimer ses oraisons funèbres que pour satisfaire à des demandes ou à la coutume et qui se laissa perdre son oraison funèbre de la reine-mère (i). »

Comme ces « remaniements successifs »

révèlent le laborieux ! Ce puissant orateur qui a atteint le plus haut degré de sublimitédans l'éloquence de la chaire et parlait avec cette grandeur et cette fluidité qui donnaient l'illusion des inspirations subites, avait passé, avant de tenir son auditoire sous le charme de sa prestigieuse voix, par toutes les angoisses d'une gestation lente, par toutes les hésitations d'un écrivain qui n'est jamais satisfait de lui-même. Quelle préparation gigan-

(i)Ce n'est guère que soixante huit ans après la mort de Bossuet que le bénédictin Dom Deforès réunit les manuscrits autographes tombés entre les mains du neveu du grand orateur, l'abbé Bossuet et que celui-ci laissi se disperser.

tesque ! L'homme qui n'est habitué qu'aux rudes travaux manuels, doit trouver cette tâche impossible, invraisemblable. Mais quand on pénètre dans Tintimité de ces grands artistes de la plume et delà pensée, il n'y a là rien qui doive nous surprendre. Ces affres du labeur ne s'expliquent que par une méthode rigoureuse, permettant au cerveau de produire d'une façon continue et non à petites doses, ne surexcitant point les nerfs par sursaut, créant en un mot une véritable hygiène delà volonté. Quand, procédant de la sorte, l'écrivain possède du talent et des connaissances générales suffisantes, il tient son sort littéraire entre les mains.

Le Labeur de l'Exécution