Dumas, Le sourire. Paris, Félix Alcan, i()o

Les états psychiques se traduisent donc par des sons laryngiens en même temps que par d'autres mouvements du corps. C'est ainsi que le chien aboie et saute simultanément, quand il est gai ; le chat miaule en même temps qu'il remue la queue; l'oiseau chante et volette dans sa cage, quand on lui renouvelle sa ration de millet ; le lion furieux rugit et se bat les flancs avec la queue. C'est pour cela aussi que les êtres humains n'expriment pas seulement la douleur par des gestes et des contorsions, mais en témoignent aussi par des cris ou des gémissements ; dans la douleur, dans la peur ou la colère, l'agitation musculaire se complique ordinairement de clameurs et de vociférations; les sensations agréables sont accompagnées d'exclamations répétées, et nous savons tous par expérience personnelle ce que c'est qu'un cri d'allégresse ou une explosion de joie.

Nous voyons donc clairement que la musique dans ses manifestations initiales est une forme de mouvement et un mode d'expression. Ferrand' est de cet avis, bien que ce sujet ne soit traité par lui qu'incidemment. Mais, il pose les termes de la discussion : la musique est-elle un moyen d'expression ?

« On sait qu'il existe deux écoles opposées par le sens de la réponse qu'elles font à cette question. Pour les uns, la musique est, en effet, l'interprète des sentiments et des passions et, par suite, un moyen puissant d'éveiller dans les autres ces mêmes sentiments et passions. C'est le point de vue des anciens systèmes esthétiques, comme le remarque M. C. Bellaigue, dans la préface de sa Psychologie musicale. Pour les autres, la musique est incapable de traduire les sentiments et n'a pas pour but de les faire naître; le beau musical existe en dehors de toute expression, dans les qualités spécifiques de cet art, dans la musique en soi et nonen nous. Pour M. le P"" Hanslick, de Vienne, « Du Beau dans la Musique », le beau musical est une sorte de beau indépendant, consistant uniquement dans la succession des sons et dans leurs combinaisons artistiques et savantes.

" M. Hanslick observe justement que la musique ne peut peindre les objets et ne peut exprimer (jue des sentiments, et des sentiments indéterminés; je dirais plutôt des impressions. Faut-il en conclure avec lui que le beau musical ne consiste nullement dans

I. \crritu<\, ICssniilr i)li\rliopliYsioln(jir sur In iniisi'iiir. l'iiris, M.isson, i,S,Sti (Evirnil du fiuHelin ilr l'Arml. ilr mcilrrinr, l'À mn'ii et i~ septembre), p. 337 et a3l.

la valeur de l'expression qui serait nulle, mais seulement dans les formes musicales ? — Je ne le crois pas ; car il v a dans le sentiment quelque chose que traduit puissamment la musique, c'est l'intensité du sentiment, sa Ibrce, parce que la force du sentiment est généralement proportionnée à la puissance de l'impression qui l'a provoquée, et qu'en provoquant une forte impression, elle éveille l'idée d'un sentiment puissant correspondant. »

Des données très importantes à ce sujet se trouvent dans un ouvrage d'Albert de Rochas *, aussi intéressant pour l'artiste que pour le physiologue, malgré quelques erreurs qui invalident sa méthode scientifique et son concept général. Dans le même sens on pourrait citer quelques opinions, toutes concordantes, de Sergi et de Mosso, de Morselli et de Vaschide, etc.

L'observation des phénomènes les plus élémentaires dans la psychologie des foules confirme entièrement la règle énoncée sur la valeur primitive des inflexions musicales comme mode d'expression des sentiments. Quand un sentiment émeut la foule, c'est un cri collectif qui en est sa première réaction, que ce soit l'enthousiasme ou l'indignation qui l'ait excitée ; en même temps que nous voyons les bras s'agiter menaçants ou les mains se joindre en signe d'applaudissement, nous entendons le bruit confus de milliers d'injures ou d'approbations. Les muscles de tous les larynx fonctionnent simultanément avec les muscles de tous les bras et de toutes les physionomies. Nous trouvons une autre confirmation de cette tendance à une sinergie générale des mouvements musculaires dans l'habitude d'accompagner de la voix certains travaux ou exercices collectifs, ainsi que l'expression de sentiments communs. Spencer n'a pas pu énoncer cet argument, pris dans la psychologie des foules, parce que cette branche du savoir est tout à fait récente ; elle a été développée par des auteurs contenmorains, Sighèle et Le Bon, Tarde et riossi,Ferri et Yenturi, Ramos Alejia et Nina Rodriguez.

La VOIX est un geste ; ses formes diverses, la parole même, qui est une simple voix articulée, dérivent en ligne directe du geste, ainsi que l'enseigne Romanes. « L'évolution du langage, c'est-àdire de l'expression significative, dans l'espèce et dans l'individu, traverse nécessairement ces phases : i° Mouvement mimique ; 2° Phonation réflexe émotive ; 3° Phonation d'onomatopée et imi-

I. De Rochas. Les sentiments, la musique et le yestc. Grenoble, 1900.

tnlive ; [\° Phonation articulée démonstrative simple ; 5" Phonation articulée démonstrative complexe'. » Tout confirme les inductions premières de Spencer, qu'il expose ainsi : « Nous avons, donc, un principe général dont chaque manifestation de la voix est une preuve. Étant donné son caractère général, il comprend les divers phénomènes propres du chant, et, conséquemment, tous ceux de la musique. Si les muscles qui mettent en mouvement la poitrine, le larynx et les cordes vocales se contractent en même temps que les autres, en proportion du sentiment ; si chaque contraction particulière de ces systèmes musculaires permet une disposition spéciale des organes de la voix ; si chacune de ces dispositions modifie la nature particulière des sons émis ; — les variations de la voix doivent être considérées comme un des effets physiologiques de la variation des sentiments; de même que chaque inflexion, chaque modulation, chaque cadence, sont un effet naturel du sentiment ou de l'émotion qui les ont produites. Knfin, la raison d'un si varié pouvoir expressif de la voix se trouve dans ce même rapport général qui existe entre les réactions musculaires et la diversité des états psychologiques, qui agissent comme excitants -. »

Si la voix est un geste, l'étude des mouvements musculaires qui déterminent ses inflexions ou ses cadences fait partie de ce que l'on appelle « Mimique émotive », que Santé de Sanctis, dans un ouvrage très récent, différencie nettement de la « Mimique inlellectuelle » ^. Les différentes particularités de la voix, essentielles à l'expression des sentiments, ont été examinées en détail par le même Spencer qui les énumère ainsi : splendeur, qualité ou timbre, ampleur, inteivalles, rapidité relative des variations. Il explique son origine et sa fonction suivant les prémisses déjà signalées*.

Le rapport entre les poumons et l'appareil phonateur est le même que celui qui existe entre le soufflet d'un orgue et ses tuyaux. La splendeur d'un luvau d'orgue augmente avec la force du vent qui sort du soufflet ; de même la s|)lendeur de la voix humaine s'accroît avec la force de l'air (jui sort des poumons.

1. Miii'selli, Seiiifinlii-a ilclle iniiltillir inrntoli, \iil. II, |i. 'i()Ci. a. Suenrei', Or iijine e funzione délia inusica, liiid. i(;ili:inii. Trieste, iHii'i, p. 8. 3. .Saille de Siim-lis, I.a miinirn dcl priisicrOj oliiip. i. Piilerinn, 190'». /|. Voir aussi : Kiluaidu Wilde, l*or lierrus y fior tnurrs, rliap. iv. Hiionos- .\ircs, iStjfj.

L'air sort grâce h l'action de certains muscles, et la force que ceux-ci développent en se contractant est en raison de l'intensité des sentiments qui nous agitent ; donc, théoriquement et psvchophvsiologiquement considéré, un son splemlide est l'exposant d'un état sentimental ou émotif intense. La piatique confirme la théorie. Une souffrance légère se supporte en silence ; un peu plus intense elle provoque une plainte ou un gémissement ; encore plus vive, elle arrache un cri. Quand nos voisins crient nous en déduisons qu'ils sont gais ou fâchés. En entendant un éclat de rire, nous supposons qu'il témoigne d'une grande gaieté chez celui qui en est Fauteur. L'expérience est unanime : à partir du silence qui accompagne l'indifférence sentimentale ou émotive, la splendeur de la voix augmente proportionnellement à la force des sentiments ou des émotions, qu'elles soient agréables ou pénibles.

La qualité de la voix, son timbre, varie avec l'état psychologique que la voix doit traduire. Dans la conversation ordinaire, la voix est faible ; l'intonation se fait plus sonore lorsque l'esprit s'exalte, et elle augmente encore dans les grandes émotions ; la colère lui donne un timbre presque métallique. Une virago a le timbre de voix correspondant à sa mentalité énergique. Un rire sonore annonce un caractère gai. Un homme qui donne cours à sa colère a, dans le timbre de sa voix, des notes qui paraissent presque chantées ; l'orateur éloquent, dans les moments les plus pathétiques, atteint des notes plus vibrantes. Il est facile de comprendre que ces modifications du timbre de la voix correspondent à des augmentations de l'activité musculaire. Or, si les notes propres du langage émotif sont plus vibrantes que celles du langage courant, cela prouve qu'il existe une relation entre l'émotivité et l'énergie musculaire déployée.

La hauteur de la voix varie selon l'effort des muscles phonétiques en général, mais plus spécialement de ceux du larynx. Nous savons tous que les notes moyennes, celles qu'on emploie dans la conversation, n'exigent pas un effort perceptible ; en revanche, pour émettre une note très aiguë ou très basse il faut un effoit considérable. Selon le principe déjà énoncé, les notes moyennes correspondent aux états psychologiques indifférents, tandis que les notes hautes et basses répondent à des états d'excitation psychologique; il faut en déduire que leur niveau d'élévation ou de profondeur suit l'intensité du caractère sentimental ou émotif de l'individu. C^ette conclusion concorde avec tous les laits

qu'on peut observer. Ceux qui souffrent continuellement se plaignent en employant des tons bien plus élevés que ceux de leur gamme ordinaire; une souffrance insupportable se traduit par des cris aigus ou par de rauques râlements dont le ton est plus haut ou plus bas que le ton normal. C'est par des tons semblables que se manifestent les cris propres de la menace et de la désapprobation, de l'horreur et du remords. La gaieté et la crainte s'accompagnent toujours de cris aigus.

La question des inlen>aUes est concordante avec celle de l'ampleur du son; en l'expliquant, Spencer donne un nouvel essor à son raisonnement. La conversation indifférente et tranquille est uniforme, sans inflexions ; mais le ton du langage sentimental, passionné ou ému, admet des intervalles d'une quinte, d'une octave et même plus. Ecoutez quelqu'un raconter un événement qui ne le touche pas ; sa voix ne parcourt que deux ou trois notes au-dessus ou au-dessous de la moyenne. Mais, quand ce même narrateur arrive à un épisode ou à un détail qui l'intéresse ou Témcut, il emploie les notes les plus hautes et les plus basses de son registre, sans compter qu'il sautera des unes aux autres par de brusques contrastes. Un des exemples de Spencer, très caractéristique, mérite d'être rappelé. Si le maître appelle sa servante dans une pièce contiguë, « Jeanne », dit-il, et les deux syllabes seront séparées par un intervalle de tierce descendante. Si Jeanne ne répond pas, le maître appellera de nouveau ; très probablement l'intervalle sera d'une quinte descendante; il indiquera un léger mécontentement causé par la négligence de la domestique. Si celle-ci ne répond toujours pas, le mécontentement augmentera, se traduisant par un intervalle d'octave descendante au troisième appel. Et, si le silence continue, le maître, à moins d'avoir un caractère apathique, manifestera sa mauvaise humeur en appelant Jeanne sur des tons chaque fois plus éloignés, en scandant les syllabes, en élevant toujours davantage la première et en baissant toujours plus la deuxième. (I/exemple de Spencer porte sur le nom « Marie », mot dissyllabe et grave en anglais, que nous remplaçons par un mot semblable en franç^ais ; dans les autres langues, bien que les modalités particulières varient, le phénomène essentiel du changcmeiil d'atiiplcur et d'augmentalion progressive de l'intervalle est le même.) (les faits aussi cadrent dans le principe général : pour parcourir un intervalle plus grand, il (aut déployer plus d'énergie musculaire que pour en parcouiir un

LA MUSIQUI-: SKLON LA l'SYCHOLOfîlE HI01/)(]IOUK 17

inoindre. Il convient de remarquer que si on explique de la sorte les intervalles vocaux par la relation entre l'état psychologique et l'activité musculaire, on peut, jusqu'à un certain point, en expliquer aussi la « direction » ascendante ou descendante. Nous avons déjà dit que la disposition des organes phonateurs n'exige aucun effort sensible pour l'émission des notes moyennes, mais cet efïoit devient perceptible et augmente proportionnellement à son ascension ou à sa descente ; de cette prémisse on peut déduire que l'espacement des notes moyennes, dans l'un ou l'autie sens, est le signe d'une émotion croissante, tandis que le retour aux notes moyennes indiquera l'apaisement sentimental ou émolil".

Spencer examine enfin la variabilité du diapason et la rapidité relative des variations, qui constituent une autre phase importante du langage passionnel. 11 y a là un phénomène plus complexe. Selon le principe formulé, les variations correspondent, en dehors de l'énergie de la contraction, à une autre forme de l'activité musculaire : la rapidité avec laquelle se succèdent les diverses dispositions de l'appareil phonateur chaque fois que varient rapidement les états senti m en taux et émotifs. En somme, tous les caractères spéciaux qu'on peut observer dans la voix humaine ont leur base fondamentale en des conditions psychophysiologiques bien définies : ils répondent à des modes spéciaux d'activité /«//>sc/</ai/é' adaptés à l'expression des sentiments. Quelquefois nous avons conscience de nos sentiments et de nos émotions en même temps que nous percevons les inflexions qu'ils déterminent en notre voix; nous établissons ainsi involontairement un parallèle entre les caractères du son et les caractères du sentiment et de l'émotion. Par la même raison, quand nous constatons chez un autre homme de certaines inilexions de voix, nous lui attribuons la même émotion qui généralement les accompagne. Comme consé- ([uencc du même principe, non-seulement nous attribuons à cet homme telle émotion, mais, en une certaine mesure, elle apparaît en nous-mêmes; — avoir conscience d'une émotion d'autrui, c'est la trouver éveillée ou représentée en soi-même : c'est proprement l'éprouver. De façon que, ces cadences de la voix, en (uilre de nous faire comprendre les sentiments îles autres, oui \c pouvoir de nous transDwltre , par si//>/pat/iie, des sentiments scmbl'djles. « l']h bien ! X'avons-nous donc pas lous les éléments nécessaires pour une théorie bioh)gique de la nuisi(|ue ? Ces particularités de la voix, (jui sont l'index d'une exaltation des senti- Ingegnieros. a

ments, sont celles qui distinguent spécialement le chant du langage ordinaire. Chacune de ces inflexions de la voix, qui traduisent physiologiquement le plaisir ou la douleur, est simplement portée à un degré plus élevé dans la musique vocale, dans le chant. » Que nous considérions sa splendeur, son ton, ses intervalles ou sa variabilité, le chant emploie, en les exagérant, les mêmes signes que le langage propre de la passion ; il consiste en une combinaison systématique des particularités de la voix qui donnent au langage l'expression de sentiments, d'affections ou d'émotions, l'amour et la haine, la tendresse et le mépris, la joie et la souffrance : toute la gamme du plaisir et de la douleur, dans son sens le plus élargi.

En dehors de ces principaux traits qui distinguent le chant de la parole ordinaire, il y en a de secondaires, lesquels s'expliquent aussi comme étant le résultat du rapport entre l'état psychologique et l'activité musculaire de l'appareil phonateur. Le trémolo de la voix correspond aux autres formes du tremblement musculaire ; s'il se produit dans le larynx c'est un coellicient pathétique du chant, ainsi qu'il dénonce ordinairement un état dépressif quand on l'observe dans les autres systèmes musculaires : notre voix tremble de même que nos mains. Le mode d'exécution qui s'appelle « staccato » est propre aux passages décidés, énergiques, où il y a de la gaîté, de la résolution, de la confiance ; pour les produire il faut un effort des muscles phonateurs, analogue à celui des efforts musculaires nécessaires pour produire les mouvements nets, décisifs, énergiques du corps, qui correspondent à ces mêmes états d'Ame. Les conditions physiologiques du « staccato » sont donc correspondantes à la significalion psychologicjue que nous lui attribuons. Le mécanisme musculaire nécessaire dans les liaisons, dans les changements de temps, dans le « largo », r « adagio », 1' « andante », 1' « allégro », le « presto », correspondent à de diflcrents états d'esprit ; le rythme, lui-même, qui établit une dernière difl'érence entre le chant et la parole parlée a, probablement, la même cause. La parole, par reflet de la tension psychologicjuo, acfjuicrt un certain rythme : il est facile de le constater en écoutant un orateur dans les grands moments do son discours. La poésie, qui est une espèce de discours plus apte à exprimer des émotions, révèle dans toute son évolution cette même nécessité de rythme. La danse, la poésie et la musique ont vu le jour ensemble, car elles sont, par leur origine, trois

;inifestations d'un même état, trois phases concomitantes d'un

ème phénomène; pour cela l'isochronisme du mouvement, qu'on

Mnarque dans les trois, suppose une action rythmique de tous

s systèmes musculaires du corps, y compris ceux de l'appareil

honateur. Le rythme de la musique n'est donc qu'une forme spé-

ale et complexe de cette constante relation entre les états de

esprit et les activités musculaires.

Ce que nous venons de dire prouve sufïisamment que les pré-

ndus traits caractéristiques du chant sont les mêmes que ceux

u langage passionné, mais exagérés et systématisés. On peut

ilïirmer que la musique vocale, et par conséquent toute musique,

•st le produit d'une élaboration lente, progressive et multiforme

lu lancraiïe naturel de la passion.

L'histoire nous apprend que les chants associés aux danses des peuples primitifs sont monotones; par leur monotonie, ces chants sont plus près du langage ordinaire que le chant des peuples civilisés. La musique, vocale à son origine, naît du discours ordinaire, pour s'en différencier graduellement. Les poèmes primitifs des Grecs étaient des légendes mythologiques ou héroïques, exprimées dans un langage rythmique rempli de métaphores, propre à créer un état sentimental intense ; on ne les récitait pas, on les chantait'. Les mêmes causes, qui ont converti le langage ordinaire en langage poétique, ont, depuis, transformé ce dernier en langage franchement musical. Le chant poétique était semblable h notre récitatif musical, lequel est une étape intermédiaire entre parler et chanter'.

On remarque cette même transition chaque fois qu'un sentiment intense anime la parole d'un orateur. Les prédicateurs sentimentaux parlent en cadence; leur parole est presque un chant. Les orateurs lyriques modulent ses phrases; nous poumons en citer dont on écoute les discours avec autant de plaisir qu'une romance \ Les intonations habituelles dans certaines conl réries ou sectes ont, sans doute, été adoptées par un pressentiment

I. Félis, Ilisloirc de la musujuc, vol. H. — Croiset, La poésie <le Plmlare et les lois (lu lyrisme grec. Paris, i88o.

a. Combarieu, Les rapports île la inusiiiiie et de la poésie au point de eue de l expression. Paris, F. Alcan, 189/i.

3. Cette impression nous a éti^ produite, enlre autres orateurs, par l'illuslrc onmiualiste Henri Ferri et par le député argentin Bélisaire Roldan, en leurs jours heureux.

obscur du rapport qui existe entre elles et le ton ordinaire de la contrition, de la supplique, de la vénération. On peut induire facilement le chemin parcouru par le récitatif dans son évolution vers le chant. Une impressionnabilité supérieure à l'ordinaire perfectionne les tons, les intervalles, les cadences; l'élaboration de ces éléments, sous l'influence d'émotions encore plus intenses, a produit le chant. Les poètes et, depuis, les compositeurs, ont été des hommes doués d'une sensibilité et d'une impressionnabilité plus fortes cjue la moyenne de leur contemporains. 11 est superflu de citer des exemples qui iraient de Mozart jusqu'à Beethoven, de Mendelssohn jusqu'à Chopin. Une très grande facilité à s'émouvoir est générale parmi les compositeurs ; c'est là, précisément, la qualité nécessaire au perfectionnement de l'expression musicale des sentiments et des passions. « Les véritables Maîtres sont ceux qui ont laissé dans leurs compositions l'empreinte des divers sentiments qui ont agité leur vie. Ceux-ci n'ont pas écrit pour ne rien dire: ils ont vécu, ils ont souffert; c'est le meilleur de soi-même, c'est leur cœur palpitant d'émotion qu'ils ont légué à l'humanité dans le testament sublime de leurs œuvres'. » Le même Borrel fait une exception pour ce qu'il appelle la Musique intellectuelle \ quelques compositeurs, par simple souci de virtuosité, ont produit des morceaux très intéressants pour les professionnels : les bizarres transformations des thèmes, les singularités de la ligne mélodique, les contrastes produits avec une savante habilité, intéressent ou amusent les techniciens ; par exemple : la « Première I/U'entiou à deux parties » de Bach. On ne peut pas laire entrer en ligne de compte cesouvrages lorsqu'on formule une théorie générale de la musique. Ecrits à froid, dans le silence du cabinet, ils n'ont aucune valeur pour exprimer des sentiments ou des émotions; ils équivalent à un acrostiche très difficile ou ;i un problème de matlu'niaticjues transcendantes.

Si les inflexions du lanfjaije sentimental varient avec l intensite du sentiment qui les détermine, chez les hommes les plus sensibles, poètes ou compositeurs, toute modification de leur état d'âme a, sans doute, été propice à la pioduction d'inflexions chaque fois plus complexes. Voilà le mécanisnio (pii détermine, d'abord, l'évolution jus([u'aii récitatif musical, et après jus([u"à

1. K. lîorrt'l, ( jinjrri-nces à l'hculc dit bonlirur. Paris, 190'j.

LA MUSIQUE SELON LA PSYCHOLOCIK lilol.dfiloUE -21

la musique clans toutes ses formes. Le lécitatil sur quatre notes des poètes grecs était purement et simplement, une exagération de leur langage passionnel, perfectionné d'abord par un long usage et systématisé après par une éducation spéciale. En partant de ce fait, il est facile de concevoir de quelle manière l'action accumulée des poètes-musiciens qui les suivirent, se transmettant et au" mentant continuellement les résultats obtenus, — et cela

pendant les dix siècles qu'à duré la transformation, comme ou sait, — a suHi pour tirer du récitatif sur c[uatre notes une musique vocale étendue sur deux octaves.

Comme synthèse de cette démonstration préliminaire nous dirons avec les propres termes de Spencer : « H y a, chez les animaux comme chez les hommes, une relation entre le sentiment et l'activité musculaire. Les sons vocaux sont produits par l'activité musculaire ; une relation physiologique est donc possible entre les états d'àme et le jeu des muscles qui produisent les sons. C'est directement par cette relation que doivent s'expliquer toutes les variations de la voix qui servent à exprimer le sentiment. La musique vocale, employant toutes ces variations, elle les amplifie à mesure qu'elle remonte à des formes progressivement plus élevées ; ce développement suffit à constituer la musique vocale. Depuis les poètes anciens, qui chantaient leurs vers, jusqu'aux compositeurs modernes, les individus doués d'une sentimentalité complexe ont compliqué les modes d'expression qui lui correspondent, étant les agents naturels de l'évolution de la musique vocale. Ainsi s'est progressivement augmentée la difTérence entre le langage ordinaire et le langage idéalisé par la passion, entre le parler et le chant. »

La musique, considérée autrement que comme mode d'expression des sentiments, a-t-elle quelque fonction utile? Sert-elle à autre chose qu'à charmer notre oreille, par l'évocation d'émotions agréables ?

Une loi générale du progrès nous apprend que dans toutes les professions, dans les sciences et les arts, les éléments qui ont une racine commune mais qui se développent séparément, ne sont pas indépendants en réalité ; ils conservent des rapports facilement perceptibles, s'entr'aident, concourent au progrès total moyennant des inllucnces réciprocjucs. Un lien de ce genre persiste entre la iiHisi(iu(' et le hingnge parlé.

Dans ce dernier nous pouvons disliugucr tloux éléments: les

mots et le ton sur lequel ils sont prononcés, les signes des idées et les signes des sentiments qui les accompagnent. Si nous employons le mot cadence dans sa plus large acception, en y comprenant toutes les variations et les inflexions de la voix, nous pourrions dire que « la cadence est le commentaire des sentiments qui accompagnent l'activité propre de Tintelligence ». Dans le langage parlé nous remarquons à toute heure ce caractère de la cadence. Une même phrase, selon les inflexions de voix qui l'accompagnent, est de reproche ou d'éloge, de plaisanterie ou d'injure, jj

Le développement de ces deux éléments du langage, distincts '' quoique associés, a été simultané.

Le mécanisme verbal articulé s'est progressivement enrichi, en même temps que les inflexions ; les deux choses sont devenues de plus en plus méthodiques, prenant chacune un chemin dilTérent, jusqu'à constituer les idiomes et les musiques. Spencer croit que, en dehors du plaisir direct qu'elle nous cause, la musique, indirectement, développe le langage de l'émotion. L'usage d'inflexions sentimentales, chaque fois plus expressives, détermine une éducation du sentiment ; l'usage développe la fonction. Les phrases musicales complexes où les compositeurs ont mis leurs émotions les plus élevées, les plus exquises, nous enseignent à employer des cadences agréables cl expressives dans la conversation, en perfectionnant nos moyens naturels d'exprimer les sentiments les plus doux ou les plus puissants de notre esprit.

A première vue, peut-èlre, cette fonction de la musique peut sembler de moindre importance, mais après réflexion, on doit changer d'avis. L'influence des sentiments dans le bonheur est primordiale, ils servent h l'orientation de l'activité humaine ; avec Spencer on pourrait citer James et Sergi, Ribot et l'aulhan. Le langage des sentiments qui élève ses propres modes d'expression, qui les complète et les perfectionne par la culture musicale, vient en deuxième ligne, après le langage articulé dans lequel se traduit l'activité intellectuelle. On pourrait inènu' tliro qu'il n'occupe la deuxième place, mais une place ilifl'érente. Ln observant les modifications qui se produisent dans la voix d'autrui, nous en conlrAlons les sentiments et nous réglons d'après ce jugement notre conduite dans la vie sociale. Les modifications vocales, jointes aux gestes et aux expressions de la physionomie complè tent le sens des mots ; les idées sont froides, elles paraissent mortes quand ce coiiiineiitairi' leur inaii(|iie.

Les cadences, en nous permellant de « comprendre » l'état d'âme auquel elles correspondent, nous permettent de « le partager ». En d'autres ternies, elles sont l'instrument par excellence dela« sympathie». Si le lecteur veut passer en revue, mentalement, les personnes les plus sympathiques de son entourage, il pourra remarquer chez toutes une certaine richesse des inflexions dans la cadence habituelle du langage. Si nous pensons jusqu'à quel point le bonheur de toute la vie et le bonheur de chaque instant dépendent de la sympathie, nous reconnaîtrons l'importance de l'art qui concourt à son développement et à son éducation.

Spencer, — dont nous avons tâché de suivre les idées générales, en nous bornant à quelques corrections ou éclaircissements imposés par les connaissances postérieures h la date de son essai, — Spencer termine l'exposition de sa théorie par ces mots : « Si on admet ces idées, la musique devrait se placer à la tète des beaux-arts, puisqu'elle peut coopérer plus et mieux que les autres au bonheur humain. Aussi, chaque fois que nous nous occuperons des jouissances immédiates qu'elle nous procure à toute heure, nous applaudirons ce progrès de la culture musicale contemporaine qui se dessine comme un des traits caractéristiques de notre époque. »

Ce sont là les lignes générales d'une théorie scientifique sur l'origine de la musique, d'accord avec les principes évolutionnistrs et basée sur des prémisses empruntées à la psychologie biologique déterministe ; elle concorde en grande partie avec la théorie de Helmohltz et est acceptée par Morselli' dans son traité classique de psychopathologie.

Wallaschek a cru critiquer Spencer en disant que le rythme est la partie essentielle de la musique primitive, tandis que la mélodie en est un élément secondaire et accidentel^ Ce lait, d'une évidence indéniable si on examine l'évolution de la musique instrumentale, n'infirme pas la théorie de Spencer : i° Parce que la musique instrumentale, très postérieure comparée à la vocale, ne peut servir de base pour en expliquer l'origine ; 2° Spencer explique la signification psychophysiologique de tous les éléments de la voix qui se trouvent intensifiés dans le chant, sans en exclure le rythme et sans le placer après la mélodie.