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états ailectils, de même qu'elles admettent sa fonction éducatrice du sentiment luiinain ; en même temps, aucune d'elles ne nie que la musique vocale soit produite, en son origine, par les inflexions que les sentiments impriment à la voix humaine, ce qui est le noyau essentiel de la théorie de Spencer. Après avoir posé et résolu ce problème — comment naît et à quoi sert la musif[ue — un autre problème se pose de nature plus concrète : comment agit la musique sur notre organisme ? Quel est le mécanisme psychophysiologique de l'émotion musicale ?

Conclusions.

La voix humaine est un geste. La musique est originairement vocale, naît des inflexions produites parles sentiments et les émotions sur la voix humaine. Les éléments qui distinguent le chant du langage parlé appartiennent au langage naturel des émotions; la cadence, dans son sens le plus large, est le commentaire des sentiments aux idées contenues dans la parole. L'évolution ultérieure de ces éléments détermine des différences bien définies qui séparent la musique du langage ordinaire et font d'elle un puissant moyen d'expression des états émotifs.

Réactions directes et indirectes de l'org-anisme aux excitations musicales. — Valeur expressive de la musique. — Influence de la musique sur l'org-anisme humain. — L'observation empirique et les inductions musicothérapiques. — Les coefficients somatiques de l'émotion musicale. — Résultats des investigations expérimentales. — Les réactions somatiques ne sont pas spécifiques de l'émotion musicale. — Conditions psycliologiques propres de cette émotion. — Ses coefficients psvclioiogiques individuels. — Divers tempéraments musicaux et leurs conditions spéciales d'émotivité. — Le plaisir musical et l'éducation individuelle des sentiments associés. — L'émotivité musicale et la culture estliétique. — Le contenu sentimental de la musique. — Conclusions.

La musique — et, dans sa forme simple, tout son musical — détermine dans notre organisme deux sortes de réactions.

Les unes sont directes, simplement réflexes, variables avec ridiosyncrasie personnelle et selon les conditions générales de l'organisme au moment où s'exerce l'excitation musicale; ce sont communes à toute émotion. Ces réactions organiques constituentelles ou accompagnent-elles l'émotion musicale? La discussion de ce problème serait ici oisive. L'émotion musicale est constituée par des réactions physiologiques fugitives, semblables à celles (jui constituent les autres émotions ; il s'agirait de poser le problème général de la théorie de l'émotion, tant discuté en son essence et ses détails. On sait en quelle haute estime on tient, à juste titre, parmi les psychologues biologistes, la théorie de .lames-Sorgi-Lange ; nous l'admettons, en général, et consc- (piemment dans le cas particulier des émotions musicales'.

Los autres réactions sont iiidireclcs ; l'oxcitalioii iiuisicalc airit sur la leprésentation psychique d'émotions musicales précédentes. Son véhicule est la mémoire d'étals émotifs; l'excitation musicale agit sur elle de même cpie la parole agit

I. Sergi, Les énintions. liibl. ile [)syrliitloijic c.rpcriinrnlnlc. l'aris, igo^.

PSVCHOFUVSIOLOdlE DK LKMiiTKtN MUSICALK 27

sur \i\ mémoire des idées. Son mécanisme est simple : chaque excitation musicale éveille la mémoire des excitations similaires qui l'ont précédée et des états émotifs qui les accompagnaient. C'est, en somme, un produit de rintelligeuce musicale éduquée et il concorde avec le principe admis dans la théorie de Spencer, à savoir : les diverses manifestations de l'expression musicale correspondent à des états d'âmes différents. Un sujet pleurait chaque fois qu'il entendait un morceau que jouait souvent sa sœur, morte depuis peu, de tuberculose : la mémoire musicale du morceau s'associait à la représentation d'états affectifs. Un mécanisme analogue d'association provoque des émotions chez les patriotes qui entendent un hvmne national, chez les croyants qui écoutent un chant religieux, chez les militaires que frappe le son du clairon ; dans ces cas, l'excitation musicale agit sur la mémoire antérieurement associée à des émotions patriotiques, mystiques ou belliqueuses.

La musique ne peut pas exprimer des « idées » dans le sens exact que l'on prête à ce mot. Si nous adoptions, par exemple, la classification de Romanes, nous ne pourrions préciser quelles sont desidées musicales simples, particulières, concrètes; lesquelles sont des idées musicales génériques, produites par la combinaison du concret et de l'abstrait ; ni lesquelles sont des idées musicales générales, composées et abstraites. La musique ne peut que provoquer des émotions ou exciter la mémoire d'états émotifs précédentes. Quand nous disons « idée musicale » nous nous rapportons h une certaine coordination ou série d'états émotifs qui s'associent à une idée à l'aide de l'éducation. La musique, par exemple, ne peut pas exprimer l'idée de l'amour, mais seulement provoquer les états sentimentaux qui lui sont ordinairement associés.

Si la musique ne peut pas représenter des idées, elle ne peut pas non plus se convertir en un art descriptif comme la poésie, ou imitatif comme la peinture et la sculpture. Son véritable domaine est la représentation d'états émotifs, de passions, de sentiments. La musique imita live se borne à l'imitatioii de sensations auditives. Ni la « Symphonie pastorale » de Beethoven, ni la « Cavalcade des \Valkyries » de Wagner, ni les « Cloches » de Grieg, ni l'aube de 1' « Hymne au Soleil » de Mascagni, n'imitent d'autres sensations, l'outes les autres représentations de sensations sont impossibles; aucun compositeur ne pourra représenter par des sons le parfum de la violette, le goût du cacao, la

douceur du velours, ni une figure de vierge de Fra Angélico, Il est inutile de penser à la représentation musicale de choses concrètes '.

Le « Thème de l'Épée » de Wagner ne contient aucune représentation descriptive ou imitative d'une épée ; on l'appelle ainsi par convention, mais la musique est dans l'impossibilité absolue de reproduire une épée. Si un critique ressuscitait Palestrina, Bach, Meyerbeer, Bellini, et s'il les réunissait pour entendre le « Thème de l'Épée » aucun d'eux, certainement, ne penserait aux épées ; au maximum la musique peut évoquer des états émotifs associés à des idées générales indéfinies : idées enthousiastes et martiales en ce cas. Mais, rien de plus. 11 n'est pas douteux, d'autre part, qu'il y a des types de musiques associés à un certain genre de sentiments ; personne ne pourrait croire funèbre la « Marche de Tannhauser » de Wagner, ni triomphale la « Marche Funèbre » de Chopin.

Dans ce même ordre d'idée nous trouvons Ferrand^ pour qui la musique peut être le mode d'expression d'un état passionné quelconque, bien que, a elle seule, elle ne puisse spécifier la nature du sentiment ou de la passion qu'elle exprime. « Enfin, si la musique traduit mal la nature des impressions dont elle exprime si bien l'intensité, il est un terrain sur lequel elle est incapable de toute expression ; c'est celui des idées et de l'intelligence. El nous verrons combien, par ce côté, elle est inférieure à la parole. L'idée pure, ce que les philosophes appellent le concept, et les logiciens l'idée générale ou abstraite, voici qui échappe totalement à l'expression musicale. Les idées de grandeur ou de bassesse se rattachent de si près dans notre esprit à des idées concrètes d'objets étendus et élevés, ou bien d'objets de mince valeur et de basse estime, que l'expression musicale pourra peutêtre encore par là se hausser jus(ju'h elles et leur attribuer une formule plus où moins vague et indécise ; mais il y a toute une série de termes généraux qui échappent absolument à l'expression musicale. Que dis-je, le nom lui-même, le nom surtout qui implique une généralisation abstraite et trahit la part considérable

I. Conihiiricn, l/c\|trc.ssion objective en iiinsi(|uc. licviir i>}itlosii[ilii(]ii(', ii^t)3. — Tiolilol, Ij.'i iniisiqiie (Icscriplivc. Hevne philuSDiihiijiic, I<|(>1.

3. FerranH, Essais pliysiolojjiqiics siii' lii imisitjne. liiillrlin ilc iArnd, ilc nirilerinr, n"* 30 et 37, i8(jrj, p. :i3o et :23i.

que l'intelligence prend au hingage parlé, le nom se soustrait à l'interprétation musicale.

« Quand je nomme l'arbre, j'ai désigné un objet dont mon imagination se représente aussitôt les caractères généraux et les éléments essentiels : un tronc, des branches et, dans sa pleine activité, les feuilles, voire même les fleurs et les fruits. 11 n'y a rien en musique qui approche d'une telle détermination. Or qu'est-ce, je vous demande, qu'une langue dans laquelle un nom ne peut être signifiée ?

« Et cependant la musique est bien le mode d'expression de quelque chose. Mais ce quelque chose n'a rien de l'idée générale, et appartient tout entier au monde sensible. Ce quelque chose est inférieur à l'idée intellectuelle. Et voilà pourquoi des hommes considérables, spiritualistes, des esprits cultivés et élevés ont pu méconnaître que la musique fut un mode d'expression et signifiât quelque chose. C'est, que absolument impuissante à exprimer l'idée pure, la musique voit son domaine se circonscrire au monde sensible, et que, toute-puissante qu'elle soit sur ce terrain, elle est totalement impuissante à en sortir.

« L'infériorité que présente à cet égard la musique sur la parole se montre d'elle-même par ce fait que la question se pose, de la valeur significative de la musique et que cette valeur soit contestée. Mais il me semble aussi que la solution que je viens de proposer h cette question explique les divergences de l'opinion à son sujet, en les conciliant. En entendant un air, le premier venu dira de lui que c'est un air gai, un air langoureux, un air triste, un air de crainte ou d'angoisse, un air de bravoure ou de triomphe, et peu de gens se tromperont sur le caractère de l'air entendu par eux. Mais, ne leur demandez pas si cet air caractérise la profondeur des pensées, l'immensité de l'espace, la longue durée du temps, l'élévation de l'intelligence, la largeur, des idées, l'harmonie même de leurs rapports : la musi([ue ne peut rien signifier de tel. »

En somme, il faut séparer d'un côté ceux qui nient à la musique tout pouvoir d'expression d'états sentimentaux' — ceux que Berlioz a appelés, spirituellement, les athées de l'expression —

I. Giiiluiann, Report of an expérimental tesl ol" musical expressiveness. American Journal of PsYcItoloijy. 1891-1893. De ses expérient-es l'auteur croit devoir ilt^duirc que la musique ne peut pas exprimer l'ien, et ([ue cliaque auditeur y brode dessus suivant ses propres sentiments.

et d'un autre coté ceux qui lui accordent un pouvoir expressif complet, les fanatiques de l'expression musicale.

En ces termes le problème se trouve parfaitement posé pour la critique esthétique ; mais ce n'est pas sur ce terrain que doit se placer la psychophysiologie.

La musique agit-elle sur l'organisme humain? Quelles sont les réactions physiologiques qui constituent l'émotion musicale? Ces réactions physiologiques sont-elles communes h toutes les émotions, ou V en a-t-il qui sont propres, spécifiques des émotions musicales ?

Voilà les trois questions auxquelles doit répondre l'esthétique scientifique se prévalant des résultats acquis par l'observation et l'expérimentation sur la psychologie de l'émotion musicale.

L'influence de la musique sur l'homme est un fait d'observation courante. Des philosophes et des poètes l'ont signalé de tout temps et chez tous les peuples*. Les Egyptiens se servaient de la harpe, de la lyre, de la tlùte et du luth pour exprimer leurs émotions musicales et pour impressionner l'àme et le corps de leurs auditeurs; la nature, elle-même, communique un caiactère spécial à la musique et toute l'Egypte ciiante dans l'histoire et dans la légende". Si, du Nil, nous passons à l'Euphrate, à Ninive et i> Babylone, nous trouvons que la civilisation assyrienne a cultivé amoureusement cet art ; sa déesse Astarté ou Méiyltaa été l'objet d'un culte fervent, parce qu'on lui attribuait la vertu de suggérer des sentiments ou de les modifier '. Le peuple d'Israël, bien qu'il ne nous ait pas laissé des témoignages objectils de son évolution musicale, nous a transmis dans la bible d'innombrables preuves de l'importance (ju'il lui attribuait comme mode d'expression des sentiments ; qu'il suffise de mentionner l'épisode connu de Saùl et David. Elle eut une importance capitale dans les cérémonies privées*; fpiand David monta sur le trône tout le peuple fut en pioie il une exaltation Ivikjik'. L'bistoirc de l'anlicpiité est