V. Ileuiy, Année psycholoijiqut', 1897, |>. 890 et 4oi

40 PROBLÈMES DK PSYCII0L0(Î1K MUSICALE

précédentes. L'influence de Tnltention peut s'exprimer en disant : si le sujet prête attention à l'excitant il se produit une accélération du pouls ; il y a diminution au cas contraire.

Ferrari' a répété sur des individus sains, des idiots et des fous, les premières expériences de Patrizi, s'attachant à étudier spécialement les modifications de la circulation capillaire sous l'influence de la musique. 11 considère que les vaso-moteurs sont actifs après une émotion musicale, seulement quand l'individu se trouve en état d'infériorité psychologique, quand les fonctions psychiques supérieures ont disparu, quand la coordination mentale cesse d'inhiber l'émotion, laquelle est, en somme, un désordre organique.

Dans une conférence, intéressante à d'autres points de vue, le D"" Pierre HospitaP a réuni en une courte synthèse les principaux éléments de jugement acquis par les expérimentateurs. Il ne parle pas d'expériences personnelles.

Le D"" Guibaud^ a entrepris des investigations très méthodiques au laboratoire du P' Pachon, à l'Université de Bordeaux, en se bornant à l'étude des influences exercées par la musique sur la respiration et la circulation. Après une bonne revue historique de la question, il énumère ses propres travaux, d'où il résulte que, dans un même sujet, sous l'action d'un même excitant, les réactions augmentent ou diminuent toujours dans le même sens. La réaction respiratoire précède la circulatoire ; il y a toujours hypertension du pouls, ce qui révèle une vaso-constriction nerveuse ; la répétition des excitations détermine l'adaptation, en diminuant l'intensité des réactions; la respiration tend à se rvthmer, d'accord, dans de certaines limites, avec la musique,

Alfred Lehmann\ dans un travail cité par Vaschide", décrit de nombreuses investigations sur les phénomènes somatiques

T. Ferrari, Ricerche sperimentali sulla natura clell' eniozione musicale. Rivista Musicale Ilaliana, 1897, vol. IV, p. 2.

2. l'iene Hospilal, Histoire médicale tic la musique cl de la danse. Cleiinoiit- Ferrand, 1897.

3. Giiibaud, Contiibiilioii à l'étude expérimentale de rinfluence de la musique sur la circulation et la respiration. Thèse, Bordeaux, 1898.

4. A. Lelimann, Die Kôrperliclieii ùusseruiKjeii psychiscUer :us tciiule. Erster teil : Plethj smographische untersucliungen Text nebst einem Atlas, von 88 in Zankg-eatzten tafeln iibersetzt von F. Bencliiseen. Leipzig, O. R. Reisland, 1899.

5. Vaschide et Lalu , Les coeFficients respiratoires et circulatoires de la musique. Jiivista musicale Ilaliana. Turin, 1902.

correspondants à de certains états psychiques. L'auteur formule cette conclusion générale : « Pendant l'équilibre normal de l'esprit les variations physiologiques sont plus faibles et ne dépendent pas de l'excitation brusque. Si l'attention est simplement involontaire, il n'apparaît aucun changement de volume, mais seulement une augmentation des pulsations. L'excitation provoquet-elle une attention volontaire .' alors apparaissent les oscillations de volume caractéristiques de cet état, mais avec des changements momentanés des pulsations, qui dans certains cas sont des diminutions, probablement lorsque l'attention active est la plus forte. »

Malgré leur orientation erronée et les défauts de méthode expérimentale, quelques expériences de Rochas' autour de la corrélation entre les états psychiques et les modes d'expression méritent une mention spéciale. Il s'agit d'émotions musicales déterminées par suggestion ; il est intéressant de voir les relations existantes entre la mimique émotive et le contenu psychologique de l'émotion musicale.

Vaschide et Lahy se sont proposé des investigations méthodiques sur les relations entre la vie mentale « en toutes ses modalités » et la musique « prise dans le sens plus large » en utilisant les méthodes expérimentales les plus rigoureuses. Ils ont voulu, avant, réunir en une synthèse critique le travail des précédents expérimentateurs, en publiant une étude doublement utile, par son excellente information bibliographique et par son subtil esprit critique'.

Dans ce travail ils analysent la signification et la valeur de deux coefficients importants des réactions organiques, en se basant sur les investigations des principaux expérimentateurs, pour préciser les réactions respiratoires et circulatoires provoquées par les excitations musicales.

Ils aboutissent aux conclusions suivantes, dont l'importance explique leur transcription in extenso.

« Nous avons étudié les principales recherches susceptibles d'éclairer le problème des réactions respiratoires et circulatoires. Chemin faisant nous avons critiqué quelques points de ces

I. Uoolias, Les sriilimcnts, la musiijiii' et Ifijcslc. Crenol)le, i()<io. -'. Vaseliitle el Lalij , Les coei'ficieuts respiratoires et circulatoires Je la musique. Iticislu mus'u-'ule lUiUaitu. Turin, lyoïi.

48 l'IUtltl.KMKS l»K l'SV(;il(»L(»(ilK Ml'SICALK

lr;iviuix. Nous Jivons essayé de metlic en lumière les résultats de chaque auteur de manière ii les eomparcr, pour (jue leurs points communs nous donnent des résultats certains et leurs points différents des problèmes à reprendre. Nous avons réuni les résultats en deux tableaux. Le premier montre l'action des éléments ultimes de la musique sur les réactions organiques d'après les données de eliaciue auteur. Le second montre des variations des fonctions orgaiii([ues en rapport avec les effets généraux de la musique. C'est de l'étude de ces deux tableaux que nous avons tiré les conclusions suivantes. »

Quelques questions leur semblent complètement résolues par les travaux analysés : i° La répétition d'une excitation musicale diminue et fait disparaître la réaction périphérique; 2° Le rythme musical produit une action mécanique par suggestion, sur la respiration. Sans qu'il y ait ressemblance absolue entre les termes ordinaires de ses variations extrêmes, on peut allirmer que le rythme respiratoire suive celui de la musique, augmente ou diminue avec lui, sans surpasser les limites de ses variations extrêmes; 3" La mélodie ne produit des variations sur les fonctions organiques qu'autant qu'un de ses élémentschange, rythme, mode, timbre, intensité (Guibaud). La mélodie monotone ne produit pas de changements périphériques, et cependant la monotonie de certains morceaux, tels que les i36 mesures du début de « l'Or du Rhin », procure aussi une émotion musicale. L'explication se trouvera dans l'hypothèse que nous faisons à la fin de ce travail : l'émotion musicale peut exister en l'absence de réactions périphériques manifestes. Les gammes produisent des réactions faibles, parce que ce sont les mélodies les plus simples, les plus monotones; 4° Le cerveau augmente temporairement de volume à tous les stimulus musicaux (Patrizi).

« 11 reste beaucoup plus de problèmes à résoudre qu'il n'y en a de résolus. L'effet de la hauteur des notes sur l'intensité de la réaction est hétérogène. Il faut en dire autant de l'Intensité du son ; on sait qu'il existe une relation mais on en igore les proportions exactes. Avec les mélodies le problème est plus complexe h cause de la difficulté de mesurer avec précision l'excitant. Dans la mélodie avec accompagnement, dans l'harmonie, un nouveau facteur Intervient : le mode. Le problème est obscur ; nous savons seulement que le cerveau augmente de volume chaque (ois qu'il est soumis h des excitations musicales (Patrizi), mais nous

io-norons les vaiialions. Les résultats de F'errari et Guibaud sont systématiquement opposés, bien que leur technique soit également bonne. »

Le deuxième cadre de Vaschide et Lahy confirme les résultats généraux du premier; il prouve, en plus, que le caractère individuel du sujet entre comme élément direct de la réaction. Tous les individus réactionnent à leur manière, mais chaque réaction est soumise à la loi générale de l'habitude ou de l'éducation : la réaction périphérique diminue, s'atténue et finit par disparaître.

Est-ce que cela signifie que le plaisir musical diminue ou disparaît chez tout individu qui cultive son éducation musicale? Le plaisir existe toujours et en arrive ii revêtir un cachet d'intellectualité, de conscience. Nous nous trouvons devant la genèse d'une fonction supérieure; les plaisirs musicaux sont déterminés par les réactions périphériques passées dans le domaine de la conscience. Ces réactions vaso-motrices, que ces auteurs assimilent à des actes défensifs de l'organisme, sont éliminées par sélection et ne laissent plus dans l'organisme que la réaction centrale. La phase primitive, réflexe, se change en phase psychique, en entrant dans la conscience avec toutes les modalités émotionnelles associées à l'excitation musicale.

Vaschide considère cette thèse conformément aux données du transformisme biologique et de l'anthropologie, sur la localisation cérébrale de l'évolution. Ce fait est très Intéressant, parce que la musique est un art d'évolution retardée, qui se transforme actuellement devant nos yeux; il est logique d'en déduire que notre organisme doit évoluer dans un sens correspondant, puisque, si les lignes du paysage changent, l'image représentée sur la plaque sensible doit aussi se modifier.

Voila les conclusions intéressantes de ce travail critique dont l'importance est, pour nous, primordiale.

Lionel Dauriac', dans un livre d'esthétique musicale, plein d'excellentes tendances scientifiques, émet plusieurs considérations autour des effets de la musique sur l'organisme humain ; cependant il n'aborde pas l'étude technique de la question.

Indiquons, enfin, que Eugène Borrell s'est occupé récemment des conditions physiologiques de l'émotion musicale, sans appor-

1. Lionel Dauriac, Essai sur l'esprit musical. Paris, Alcan, 1901.

2. E. Borrell, Conférences à V « École du Bonlicur ». Paris, iyo4-

Incegmkros. 4

f;n l'IUlItl.KMKS l)K l'SVCIIOliXilK MrsicAU*:

1er de nouvelles contiilnitions expérimenliiles, m:iis joinnimt à son éliitlc divers problèmes de critique esthétique.

l'n ouise de conclusion de nos investigations sur les recherches et les doctrines émises et discutées par les expéiimenlaleurs, nous croyons possible d'énoncer quelques principes frénéraux, simples, intentionnellement simples, et cadrant dans les connaissances physiologiques courantes.

En commençant ce chapitre nous nous sommes proposé d'élucider trois topiques essentiels à Tétude de Témolion musicale. Le premier consistait à savoir si la musi([ue agit sur l'organisme humain ; le second à déterminer les réactions physiologi(|ues qui constituent ou accompagnent l'émotion musicale ; le troisième à établir si ces réactions émotives étaient propres de l'émotion musicale ou communes à toutes les émotions. L'analyse précédente permet de répondre aux trois questions en des termes généraux mais sullisants.

1° Les excitations musicales (comme toute excitation sensoriale) déterminent une augmentation des activités physiologiques générales de l'organisme ; l'intluence de la musique est un fait expérimentalement démontré.

2° Les excitations musicales, en certaines conditions bien connues, déterminent dans l'organisme les réactions fonctionnelles transitoires qui caractérisent une émotion.

3° Phvsiologiquement, il n'existe pas de réactions fonctionnelles qui soient spécifiques de l'émotion musicale ; il s'agit de réactions communes à toutes les émotions en général, détermlnables par la musique dans certaines conditions.

Cette dernière conclusion, que Patrlzi n'indique pas spécialement, est très importante pour l'étude de l'émotion musicale ; elle nous dit que la différence entre i'é/notion musicale et toutes les autres étnotioiis doit se chercher dans son contenu psjclioJogique, dans les représentations de sentiments ou d'états émotifs qui l'accompagnent. Quelles sont les conditions psychologiques qui servent d'intermédiaires h sa détermination ?

Pour élucider cette question il est nécessaire de tenir compte des conditions personnelles de chaque individu, de sa formule

PSYCnOPHYSIOLOGIE DE L'EMOTION MUSICALE 31

individuelle d'association ; la musique éveille, de préférence, en chaque sujet tel ou tel centre d'images cérébrales, elle excite une mémoire donnée plutt'tt que d'autres, elle associe de certains sentiments, elle stimule des activités déterminées.

Pour la musique, comme pour tout autre genre d'excitations, il faut avoir présent la constitution mentale individuelle, produite par des prédispositions héréditaires et des acquisitions éducatives. En étudiant l'imagination musicale, Mac Dougal a écrit : « Le pouvoir de la musique pour évoquer des images particularisées repose sur un processus d'association indirecte que dépend, tant pour son existence que pour son caractère, du propre tempérament et des antécédents de l'auditeur' ».

Cette influence du facteur individuel ne doit pas être oubliée.

Stendhal', avec son excellence d'observation, fit remarquer qu'une même musique produisait des effets différents selon que les individus sur lesquels elle agit étaient soumis à des passions différentes.

Mieux encore; en un même individu, les conditions accidentelles propres de chaque instant de sa vie sont psvchologiquement hétéroirènes et déterminent des réactions contradictoires; cela corrobore ce qu'écrivait Maudsley : « L'excitation, qui produit un effet il vingt-cinq ans, peut produire un effet inverse à cinquantecinq \ »

I^e procès constitutif de l'éducation musicale et le procès qui détermine le plaisir de l'émotion musicale sont parallèles.

Le procès éducatif de tout individu s'initie par des sensations; chaque sensation détermine dans l'organisme une réaction de mouvement qui se manifeste ensuite comme acte réflexe ou reste en puissance ; en de certaines conditions spéciales, ces réactions constituent une émotion. Les sensations musicales s'associent aux idées ou aux sentiments par divers mécanismes déjà connus^ ; les émotions musicales qui se produisent dans ces conditions possèdent un contenu psychologique, ce sont des émotions intellectualisées. Ces dernières suivent cette même loi d'association ;

1. R. M;ic Douerai, Music imajfery a confession oP expérience. Psychological Review, i^<(8.