I. l''err;ind, loc. cit., p. a

logique la vie sexuelle et la vie musieale. La vie sexuelle nous paraît n'être que l'épanouissement de l'image motrice, la plus haute expression tlu déclanchement moteur. Ce déclancliement, celte succession rapide des images, qui se suivent et chevauchent en leur rapide tournoi dans la mentalité d'un sujet, ressemblent pour une certaine part ii l'évolution et à l'accélération tles images mentales que provoque l'excitation musicale. On peut dire que, psychologiquement, on voit évoluer une succession rapiile des images mentales, détruites, au moment même oii elles apparaissent h la conscience, par l'invasion de nouvelles qui, elles aussi, cèdent la place ii d'autres et continuent ainsi, véritable avalanche où des éléments disparaissent et sont remplacés comme dans un kaléidoscope dans lequel se succéderaient des scènes toujours mobiles et instables. Cette rapidité dans la succession des images mentales, véritable activité, est peut-être l'origine du plaisir qui, d'une façon générale, est considéré comme la conséquence d'une activité qui se dépense. L'acte génital remplit les meilleures conditions de dépense de l'activité psychique.

« Comparativement, par les sensations qu'elle détermine, soit dans l'organisme, soit dans la mentalité, la musique provoque un déclanchement des images mentales, principalement des images motrices, qui se traduit par un éréthisme musculaire particulier, et qui fait que la vie génitale se rapproche au moins par ce côté de la vie musicale. Dans la musique comme dans l'acte sexuel, le déclanchement des images produit par sa manifestation un plaisir, qui est constitué parla succession rapide des Images ; et cette rapidité provoque un véritable choc à la suite duquel un certain degré de désorientation et de distraction mentales est engendi-é. Grâce à la distraction, qui détruit tout pouvoir frénateur dans l'activité mentale, on voit alïluer sans lien immédiat et logique, simplement appelées par des associations lointaines et injustifiées, une foule d'images qui encombrent l'état mental tlu sujet, tout en étant chez lui une importante source de jouissance et de plaisir'. »

Ce rapprochement de Vaschide autorise deux conclusions exactes, qui ne sont pas précisément celles tirées par lui. En premier lieu nous pouvons dire que l'excitation musicale et l'excitation

1. Vaschiilc. De l'excitatidn seviiolle ildiis l'i'-molio» iniisio.ile. Archives de l'anlliropoloijic criminelle, i5 mai lyo^.

sexuelle sont très intenses et très intenslfiables : c'est pourquoi elles produisent les plus forts « déclanchements » moteurs, les plus grandes réactions du mouvement. En deuxième lieu, nous pouvons aflirmer que chez beaucoup d'individus — une grande majorité certainement — les associations motrices de l'émotion intellectualisée prédominent sur les associations d'images sensorielles, de sentiments ou d'idées.

En parlant du type que Patrizi appelle « esthète musical figuratif » nous avons vu que sa caractéristique psychologique consiste dans la tendance à associer les excitations musicales avec des représentations mentales diverses, dans la genèse desquelles interviennent les images d'autres sens. Quelques critiques prétendent trouver la raison essentielle de ces associations en une prétendue identité ou en un parallélisme physiologique des diverses sensations. L'opinion est courante, qui, en comparant la peinture à la musique, attiibue au dessin une analogie avec la mélodie et fait de la couleur quelque chose d'analogue à l'harmonie ; plusieurs critiques d'esthétique, parmi lesquels Taine et Véron, sont de cet avis, et formulent cette idée en des termes plus techniques : les vibrations sonores sont comparables aux vibrations lumineuses, conséquemment le son est analogue à la couleur. M. Lechalas' est d'avis que « les ingénieuses théories qui transportent les règles de l'acoustique et les appliquent à l'esthétique de la vue, ne sont que des paradoxes spécieux, dans lesquels on confond les phénomènes psychiques avec leurs bases phvsiologiques. Ce qu'il appelle \esonoris musical, par analogie avec le coloris pictural, et qu'il attribue à la superposition des timbres, répondrait h l'harmonie, tandis que l'élément comparable au dessin ne serait autre que le rythme et la mesure. La valeur d'un ton pictural répondrait h la hauteur du son musical et la mélodie qui résulte de la combinaison du rythme avec la hauteur des sons présenterait la plus grande analogie avec le dessin.

« Cette théorie toute physique n'est pas seulement contredite par l'opinion commune, à laquelle Taine et Véron se sont ralliés. Que la couleur de la lumière tienne à un certain nombre des vibrations, cela est possible, mais on ne saurait conclure de là que la couleur de la lumière soit exactement comparable à la hauteur du son. »

I. ^L Lechalas, dans la Ixcvuc pliilosophlquc (cilé par Ferrand, p. 277).

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Le mécanisme psychologique du type figuratif ne peut donc pas s'attribuera la similitude entre l'excitant musical et les excitants propres des images formées avec la coopération des autres sens. L'association systématique est le seul mécanisme qui explique ce tvpe mental, de même que les autres.

Dans r « esthète musical affectif » l'association de sentiments prédomine en toute émotion musicale. Le procédé psychologique est l'habituel ; nous avons cité l'observation d'un sujet qui pleurait chaque fois qu'il entendait exécuter un morceau préféré par sa sœur morte de tuberculose. L'association entre les excitations musicales et l'amour est commune pour beaucoup d'individus ; Musset, Schumann, Berlioz, Léopardi, et Ruben Dario s'accordent dans l'unification de l'image de leur aimée avec une image musicale.

Dans « l'esthète musical intellectif » l'excitation musicale éveille des visions de formules et de symboles, suggère des abstractions, des ébauches de synthèses, des idées générales. Patrizi raconte qu'un biologue très épris de musique lui avoua que pendant tout un concert, il ne pouvait s'empêcher d'analyser mentalement la hauteur, l'intensité, la couleur des sons, leurs successions, leur groupement, en faisant des calculs, des chiffres, des diagrammes et des graphiques, c'est-à-dire en associant ses sensations auditives à des représentations symboliques propres de sa discipline scientifique. Un cas analogue nous a été rapporté par notre illustre collècrue De Veyga. Le même Patrizi raconte qu'un soir il demanda brusquement à un philosophe de ses amis les impressions que lui avaient produit la Mort d'Iseu/t eih Syniplionie du Tannhanser, qu'il venait d'entendre.

« Pour la Mort — lui répondit-il — l'impression se développa sur le titre Mort d'heuh et sur la connaissance que j'ai de cette légende du chevalier de Bretagne et de sa blonde héroïne. Il me parut que l'orchestre décrivait avec une véritable éloquence la désolation causée par la mort de l'être aimé, le crescendo du spasme jusqu'à des proportions intolérables et, après, la bienfaisante résolution de la douleur en des larmes soumises. Mais la Symphonie du Ta nn /ni user m'a plongé dans les idées scientifiques qui me sont chères. Sa puissance me fit oublier que j'étais en présence d'une sombre combinaison de sons et de rythmes, m'éloignant de toute notion de quelque chose d'humain, un plaisir, une douleur, une volonté humaine: je n'éprouvais que le puissant écho d'une

force infinie, éternelle, quelque cliosc d'inévitabif, d'inaccessible, comme la protéiforme énergie de l'univers, la tnalière (jui n'a ni commencement ni fin, l'énifnnc de l'infini ou l'immense distance (|ui existe enlre nos spéculations et l'inconnu. » Cette im[)ression d'un philosophe laisse percevoir deux faits fondamentaux: l'inlluence suggestive du titre et la tendance à associer toute excitation nouvelle avec les formes d'activité psychologiques coutumières de chaque sujet.

Le procès psychologique de l'émotion musicale dépend aussi des conditions de perceptibilité individuelle crées par l'éducation; cette dernière se combine aux conditions propres du tempérament et du type mental.

Les hommes n'éprouvent pas les émotions musicales avec la même intensité, ni de la même manière, ni ii conditions égales, ni sous les mêmes influences. Imaginez-vous que tout le monde s'émotionne comme ce sujet — dont nous avons parlé dans un autre livre ' — lequel après s'être extasié pendant la première audition de la « Svmphonie Pastorale » de Beethoven resta deux jours dans l'impossibilité de s'adonner h la lecture ou à l'écriture! Heureusement l'émotivité musicale est relative au tempérament et à l'éducation musicale de chaque sujet; autrement il faudrait défendre l'exécution de la v Pastorale ».

Le roulement du tambour, qui arrache des larmes aux vétérans de glorieuses campagnes, laisse indifférent ou agace le « dilettante » amateur de Haendel ou de Berlioz^.

Pour le vieux soldat le rythme, — l'élément technique primitif de la musique, — sulfit h provoquer une émotion ; c'est parce que sa mémoire affective, ses sentiments les plus chers, sont associés à cet élément inférieur de la musique. L'éducation de ce réflexe, dans des centaines de générations, permet de comprendre que Shakespeare, dont l'art abonde en heureuses intuitions scientifiques, définisse le tambour : un stimulant du courage. C'est cette même action qu'exerce le son des tambourins dans

I. Ingegfnieros, La siimilacion de la lociira. Buenos-Aires, 1908, p. 207. 3. Sur l'inllueiice de rédiication on peut lire des faits in t (Pressants dans : L. Arréat, Observalions sur une umsieienne, Revue philosophique, i(jo3.

les danses des peuples primitifs ou arriérés. Nous pouvons aussi constater l'émotion violente que cause le clairon dans un esprit capable d'en associer le son à une émotion de bataille ou d'émeute, à un sentiment de patrie ou de révolte.

La mélodie est l'élément plus propice à la détermination d'émotions musicales. Ses sources sont riches et fécondes. Tout un svstème complexe d'états émotifs s'associe au souvenir de mélodies simples, depuis le chant amoureux de la tendre mère qui berce l'enfant et demande son sommeil aux anges protecteurs, jusqu'aux douces mélodies du pays natal, évocatrices des sentiments les plus agréables de l'enfance. L'éducation fait le reste, complique les cadences, modifie les temps, gradue la splendeur, jusqu'à la compréhension de formes très délicates de l'évolution mélodique, pleine de réminiscences sentimentales ou démotions passionnées. Cette forme est la plus généralisée de l'émotion musicale, puisqu'elle correspond à l'éducation moyenne.

Enfin, en d'autres sujets, sous l'influence d'une éducation musicale complexe, plus efficace si elle se combine avec une instruction technique, les émotions musicales se font chaque fois plus indirectes. Les excitations n'agissent plus en évoquant la mémoire directe de sentiments ou d'états émotifs, mais elles agissent sur la mémoire de leur représentation mentale, sur ce qu'on peut appeler « les sentiments intellectualisés », qu'on désigne souvent sous le nom d' « Idées musicales » pour en indiquer le caractère indirect et représentatif.

Ces différents types d'émotivité musicale, détermines par l'éducation, expliquent les différences de critérium dans la critique musicale des drames lyriques contemporains. Ils sont inaccessibles aux individus sans éducation musicale, à ceux que peut seul impressionner le roulement du tambour, le son du clairon, et, quelquefois, une marche militaire. Les autres jugent suivant leur culture ; nous avons pu l'observer récemment dans un article d'impressions musicales' :

« L'opéra contemporain a deux publics et deux critiques. Le public d'éducation musicale inférieure ou moyenne y cherche une source d'émotions faciles qui lui procurent une sensation de beauté : c'est-à-dire, il exige que la musique excite par l'oreille

1. Inçeynieros, La lemporad;i li'rica de Masca(|ni, en Lu \acii)n. Buenos-Aires, l4 juillet 1905.

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sa sensibilité générale dans un sens piopice ii faire naître une émotion de plaisir. Le public très instruit, fjui connaitles ressorts secrets de la technique, n'a pas d'émotions musicales simples et directes, mais il les éprouve à travers son intelligence spécialisée, à travers sa critique esthétique. Pour le premier il suffit de parler le langage inj^énu du sentiment; pour arriver au sentiment du second il faut parler un langage perfectionné, qui satisfasse aussi l'intelligence. En d'autres termes, le public dépourvu d'éducation musicale n'est susceptible que d'émotions simples, tandis que l'autre n'éprouve que des émotions intellectualisées. Une difTérence analogue existe entre l'éloquence du tribun et l'éloquence académique, par rapport à leur public respectif. La musique du premier genre triomphe ordinairement le jour même de sa première, devant la majorité du public. La musique du second genre n'est appréciée que par les érudits, qui ne sont jamais la majorité du public. Les mélodies sont d'autant plus agréables à la foule que plus grande est leur simplicité; elles vivent malgré le mépris des critiques. C'est ainsi que vivront Belllni et Donizzetti, Rossini et Verdi. La musique symphonique est accessible h un public chaque fols plus grand, mais elle reste forcément impopulaire, ce qui arrive pour celle de Bach, Beethoven, ^Mozart et Wagner.

« Le cas est analoofue en littérature ; les romans de Dumas ont d'autres lecteurs que ceux de Flaubert, les pièces de Sardou d'autres spectateurs que celles d'Ibsen, les vers de Stecchettl une autre clientèle que ceux de Carducci. Cependant, les deux genres peuvent vivre puisqu'ils émotionnent des publics difTérents ; en revanche les œuvres de caractère équivoque ne satisfont personne : elles sont trop élevées pour l'homme d'esprit non cultivé et incomplètes pour le technicien.

« La simplicité de Verdi peut faire sourire un wagnérien ; mais ce torrent mélodique plaira toujours aux auditeurs simples parce qu'il secoue efficacement le mécanisme sentimental qui met en jeu leurs émotions esthétiques. Par contre, le partisan de Verdi sera épouvanté par le symphonlsme de Wagner, dont la complexité lui est imcompréhensible, alors que l'érudlt, déjà habitué, y trouve tous les éléments de jouissance intellectuelle qui lui sont indispensables pour lui produire des émotions de beauté.

« Par la même raison l'éducation littéraire fait trouver vulgaire le style du Dumas, incongru le conventionnalisme de Sardou et

pauvres les sonnets de Stecchetti, tandis que les esprits non aifinés par la culture déclareront inaccessible le très noble style de Flaubert, nébuleux le symbolisme d'Ibsen et peu harmonieuses les odes magistrales de Carducci. »

L'émotivité musicale individuelle est donc essentiellement diverse. Il est logique, ainsi que Fa observé BorrelP, que la même musique impressionne de manière différente les diverses personnes d'un même auditoire. Chacun possède un caractère propre, des associations d'images qui lui sont plus familières, une mémoire de sentiments qui lui sont exclusifs ; l'excitation musicale qui le frappe doit se réfracter d'une manière spéciale, à travers le double prisme de son propre tempérament et de son éducation.

Les natures les plus cultivées et les plus riches de sentiments sont les plus aptes à jouir pleinement d'une œuvre musicale ; cela signifie que nous créons en nous-mêmes la plus grande partie des impressions que nous éprouvons. L'ensemble de sentiments ou d'émotions qu'une œuvre peut évoquer chez un individu, a pour limite la nature même des sentiments qui ont inspiré l'auteur et la sincérité qu'il y a mise pour rendre efficace son expression.

Patrizi, nous l'avons déjà dit, a oublié ce dernier facteur, ou il le méconnaît au nom de l'esthétique expérimentale. Il accorde à la musique la faculté de nous émouvoir profondément, comme tous les beaux-arts, mais en faisant abstraction de tout caractère d'expression déterminée ; et il est d'accord en cela avec bien de critiques, depuis Hanslick jusqu'à Dauriac.

D'après eux, la musique ne crée pas ; elle intensifie. C'est un résonateur qui multiplie dans chaque âme ce qui existe en elle. « L'effet des sons dépend moins des règles qui président à leur production que du mécanisme personnel à l'aide duquel chaque organisme les perçoit et condense, les transforme et élabore pour compléter l'émotion d'une manière personnelle et variable d'individu à individu ^ »

Il est superflu d'insister. Nous avons déjà dit que cette opinion est exacte dans un sens relatif et erronée au sens absolu. Certaines expériences rappelées par le même Patrizi prouvent qu'à de certains genres d'excitations musicales correspondent