I. Ferraud, loc. cil., p

a. Ribot, La Psychologie des sentiments. Ft-lix AliMii, Paris.

04 PKOHLÈMKS l»K l'SVCIlOl.oCIK MUSICALE

Cette dernière, avec ses qualités congénitales, et avec celles acquises par l'éducation, est la base du développement du langage musical ; de môme que l'intelligence générale Test pour le langage ordinaiie. Ce rapport entre le langage et rinlelligence est évident ; en une certaine mesure, l'un peut nous permettre de juger le degré de développement de l'autre.

Conçu sioNs.

La niusi([ue — et, dans sa forme simple, tout son musical — détermine dans noire organisme deux sortes de réactions. Les unes sont directes, simplement réflexes, variables avec l'idiosyncrasie personnelle et selon les conditions générales de l'organisme au moment où affit l'excitation musicale : elles constituent l'émotion musicale et sont semblables à celles de toute autre émotion. Les autres réactions sont indirectes, et l'excitation musicale agit sur la représentation psychique d'émotions musicales précédentes ; son véhicule est l'association entre la mémoire sensorielle et la mémoire des états émotifs correspondants ; l'excitation musicale agit sur elle comme la parole parlée sur la mémoire des idées.

En même temps qu'il y a des différences intrinsèques dans le pouvoir émotionnel de la musique, il y a aussi des différences dans l'aptitude individuelle à ressentir les émotions musicales. Ces différences sont le produit des dispositions congénitales et de l'éducation musicale ; elles déterminent dans chaque individu un coefficient propre d'intelligence musicale.

Eléments constiluliPs de l'intellifjence musicale : perception, mémoire, imagination et idéation musicales. — Education de l'intellig-ence musicale. — Classification des aptitudes musicales : i° les iiliots musicaux ; 2" les imbéciles musicaux ; 3'* les intelli[|ents musicaux ; 4" 'es talents musicaux ; 5° le génie musical. — Conclusions.

Après avoir parlé de l'origine et de la fonction de la musique, après avoir exposé les conditions qui accompagnent Témotion musicale et le mécanisme par lequel cette émotion se produit, nous pourrions entrer de plain-pied dans l'étude du langage musical considéré comme mode expressif propre de cette émotion.

Cependant, avant de passer à l'étude du langage, il est indispensable de connaître les différentes aptitudes individuelles, non seulement par rapport à l'émotivité, mais aussi pour ce qui est de l'intelligence musicale. Divers procédés concourent à sa formation :

1° L'aptitude individuelle à percevoir les sensations uiditives provoquées par les excitations musicales.

2" Les diverses formes de la mémoire musicale.

rt) La mémoire des sensations musicales, comprenant trois procès également indispensables : la conservation des images auditives, le pouvoir de les reproduire et la capacité de les localiser.

h) La mémoire des états émotifs concomitants avec les excitations musicales.

3** L'imagination mtisicale, dans ses deux formes essentielles :

rt) Imagination reproductive : l'aptitude ii raviver les perceptions concrètes ; c'est-à-dire la reproduction simple d'images, sans nécessité de percevoir les excitations sensorielles correspondantes. A la rigueur, c'est une forme de la mémoire musicale.

Ingegnieros. 5

00 l'HObLKMES DE PSYCH0L0(1IK MUSICALE

b) Imagination constructive : la Iniilnisie musicale proprement dite, à savoir : l'aptitude à transformer et combiner les images sans les subordonner à la mémoire de leur perception primitive. C'est, à la rloueur, une forme de l'idéation musicale.

4" L'idéation musicale (prise au sens figuré, d'accord avec ce que l'on est convenu d'appeler « Idées musicales » : une certaine coordination ou série d'états émotifs qui sont associés à une idée par l'éducation), constituée par les trois procès les plus évolutionnés de l'intelligence musicale.

rt) T^a conception musicale : aptitude ii comparer, associer et abstraire les divers éléments de la musique et ses états représentatifs,

Z») Le jugement musical : aptitude à percevoir et interpréter les relations d'afllinité, différence, quantité, identité, genèse et déve- i loppement, entre ces éléments et ces états.

c) La logique musicale : aptitude à coordonner, subordonner et mettre en rapport les éléments techniques et psychologiques du langage musical, d'une manière analogue à la logique de la pensée verbale ordinaire.

Il est superflu d'insister sur le rôle de l'éducation dans le développement de ces diverses aptitudes, pour constituer, pour ainsi dire, la formule physiopsychique individuelle pour la musique.

Il est bon de répéter que, dans ses formes rudimentaires, le langage musical ne peut être que l'expression directe d'émotions musicales simples, tandis que dans ses formes raffinées par l'éducation il devient le mode d'expression d'émotions musicales intellectualisées, c'est-à-dire, de représentations d'états émotifs.

La formation et l'évolution du langage musical étant, dans une certaine mesure, un produit directe de l'éducation, le problème des aptitudes musicales s'identifie avec celui de l'éducabilité du langage, puisqu'elle se base sur les aptitudes congénitales de chaque individu.

C'est donc par une interférence logique entre l'étude des états psychiques et celui de ses modes d'expression, que nous empiéterons sur ce terrain, en essayant de synthétiser des questions peu étudiées ou exposées avec peu de clarté et sans méthode scientifique.

En étudiant les centres du langage musical et les types mentaux qui résultent de la prédominance de quelques-uns sur les autres, nous indiquerons les différences du mécanisme de ce lan-

crao-e dans le lettré et dans l'illettré musical. L'éducation influe,

naturellement, sur le développement des aptitudes musicales, qui va, o-raduellement, depuis l'audition agréable jusqu'à l'invention, en passant par la virtuosité. Les facultés d'invention musicale manifestées par les compositeurs de ce temps ne sont pas — observe Dauriac — les premières qui surgissent. Avant d'imaginer de nouvelles formes sonores, nous avons goûté à celles que d'autres ont antérieurement imaginées. Si ce plaisir est assez grand pour qu'on en désire la répétition, nous tâchons de le reproduire en jouant ou en chantant. A force de chanter ou de jouer, cela finit par nous plaire en soi-même : non seulement nous chantons et nous jouons les ouvrages qui nous plaisent, mais nous nous appliquons à les chanter avec sentiment, à les jouer avec élégance et correction. Ainsi, d'amateur qu'on était, oii devient exécutant et, étant devenu bon exécutant, on aspire au titre de virtuose. Il suffit, alors que le virtuose se préoccupe de sa vocation on qu'il entre dans une classe de composition musicale, pour acquérir parfois la conscience de son aptitude inventive ; avec le temps il parviendra h satisfaire aux impatiences inhérentes h cette aptitude et à régulariser sa production. Généralement les choses se passent ainsi. « N'est-ce pas naturel que l'on passe de l'audidition à l'admiration, de celle-ci à l'interprétation des œuvres admirées, et, finalement, de la virtuosité à l'invention^?»

En admettant celte trajectoire, pour l'évolution des aptitudes musicales, nous pouvons poser la question : Pourquoi l'éducabilité du langage musical est-elle différente chez les individus ? Pourquoi, à parité d'éducation, correspond un développement ditférent des aptitudes musicales ?

Nous sommes, évidemment en dehors du mécanisme du « Langage » et nous entrons dans le terrain de 1' « Intelligence » musicale. En procédant par ressemblances, nous nous permettrons de classifier le développement des aptitudes musicales en cinq groupes :

i" Idiotisme musical (surdité tonale); i° Imbécillité musicale (surdité musicale); 3" Intelligence musicale; 4" Talent musical; 5° Génie musical.

En formulant cette série, nous prétendons classifier avec méthode et synthétiser clairement les modalités culminantes des

I. Lionel Dauriac, Essai sur l'esprit musical. Paris, F. .\lcan, 1904.

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aptitudes musicales clie/ les divers individus, en applicjuanl à cette observation la « méthode clinique » conseillée par Malapert en tout examen synthétique des aptitudes individuelles*. 11 est inutile de dire qu'entre les types contigus il existe des formes intermédiaires ; la difï'érentiation des types est relative, ainsi que cela arrive dans toutes les classifications de phénomènes psychologiques, biologiques et sociaux.

Quelques-uns des types qui constituent notre série ont été l'objet d'heureuses observations isolées ; nous mentionnerons celles de Dauriac pour les deux premiers groupes et celles de Nordau pour les deux derniers.

Avant d'indiquer les caractères généraux spécifiques de chaque catégorie, il convient de répéter que nous ne les basons pas sur le simple développement du « langage musical » mais sur celui de r « intelligence musicale». On a déjà observé que le langage verbal courant ne conserve pas un rapport rigoureux avec l'intelligence ; de même qu'il y a de grands penseurs qui parlent mal et écrivent pire, il y a des orateurs magnifiques et des écrivains délicats dont l'intelligence ne correspond pas à leur technique du style. La même chose peut arriver dans la musique. Nous voyons souvent de bons chanteurs doués d'une médiocre intelligence musicale ; des virtuoses éminents exécutent de façon prodigieuse tout en ne comprenant pas mieux que l'orgue de Barbarie dont le classique italien tourne la manivelle pour faire danser le singe ; des compositeurs de génie chantent mal ou exécutent médiocrement (c'était le cas de Wagner, disent ses biographes). En somme : par la culture technique du langage musical on ne mesure pas l'intelligence musicale, ni celle-là par celle-ci ; cependant la première favorise, d'habitude, le développement de la seconde.

Nous ajouterons que les aptitudes musicales coexistent généralement avec les autres aptitudes de Fintelligence individuelle; mais cette règle a des exceptions. Goethe se plaignait d'être insensible aux beautés de Mozart; le poète Victor de la Prade écrivit un livre « Contre la musique » ; Brunetière déclara récemment qu'il n'aime pas la musique. En somme, une haute intellectualité générale ne permet pas de calculer les aptitudes musicales du sujet, ni celles-ci n'autorisent à juger de celles-là; pourtant le parallélisme des deux aptitudes est fréquent, surtout dans les