ELA

. AMUSIES COMPLEXES 65

Ce fait est assez curieux; car il montre la dissociation des éléments de la mémoire et leur réédification suivant un type personnel : le malade a donc gardé la mémoire de matériaux épars, sans que son esprit puisse reconstituer le tout auquel ils appartenaient.

En présence de pareils troubles, nous avons entrepris l'étude complète de son langage musical.

Le sujet perçoit très bien les différents espaces musicaux et reconnaît que deux notes successives sont à l'intervalle d’une sixte, d'une quarte, d'un ton, etc.; il nomme même la note donnée, et, dans cette épreuve, se trompe rarement, et surtout lorsqu'il a été fatigué par un examen un peu prolongé.

La notion du rythme est absolument intacte. Il répète les phrases musicales, à condition qu’elles ne soient pas trop longues; dans ce dernier cas, la mémoire fait rapidement défaut, et lorsqu'il tient à ne pas oublier, il prend la phrase en note, puis la relit.

Cette notation est assez exacte et se fait dans le ton de la VOIX; ainsi, nous avons chanté devant lui la première phrase de Plaisir d'Amour de Martini; la ligne écrite est la transcription à peu près exacte de ce qui a été chanté devant lui. Nous disons, à peu près exacte, car à la fin de la seconde mesure, il y a une note inexacte d’un ton, due probablement à un défaut momentané de l'attention. La mesure est également exacte.

Le malade reconnaît très bien la nature d’un morceau, son caractère général; sans doute, il ne serait pas capable de saisir toutes les subtilités sentimentales d’une œuvre un peu complexe; mais étant donnée la qualité de son inspiration, son psychisme musical n’a jamais dû être bien délicat; la musique de ses maîtres n’était pas, à cet égard, l’école idéale.

La lecture des notes est complètement conservée; il lit avec facilité et intelligence, même des morceaux à plusieurs parties, où il suit à la fois les différentes lignes; il est capable de transposer à vue dans n'importe quel ton.

L’exécution instrumentale au piano est encore satisfaisante; il est difficile de savoir s’il jouait mieux auparavant ; cependant, lorsqu'il improvise, il a encore une certaine virtuosité, 1l ne commet pas de fautes de touche, les harmonies sont justes, sans être toutefois très savantes.

‘Nous avons cherché également s’il existait chez lui les troubles amusiques étudiés par Charcot, Knoblauch, Kast, Brazier et, plus récemment, par .M. J. Ingegneros, sous le nom d’'amusie de conductibilité. Ces troubles n’existaient pas. La recherche a été faite de Ia façon suivante :

RC RU Dirt ES de F

1° Épreuve de la dictée, pour étudier les rapports existant entre les centres auditifs et graphiques;

20 Épreuve de la copie, pour étudier les relations des centres graphiques et visuels ;

3° Épreuve du déchiffrage à la voix, pour étudier les relations du centre visuel et du centre vocal;

4° Épreuve du déchiffrage instrumental à la lecture (coordination des centres visuels et des centres des images motrices).

Nous avons ajouté à ces épreuves celle de l’'accompagnement, où les centres auditifs, visuels et moteurs fonctionnent simultanément : le malade s’en est assez bien tiré, nous avons même commis volontairement des fautes de mesure; le malade suivait Ia voix.

Néanmoins, dans cette dernière épreuve, nous avons pu remarquer qu'il déchiffrait moins bien qu'il ne jouait d’inspiration; il y a là probablement, à côté d'une disposition individuelle, une question de vue, que l'examen de l'œil pourrait résoudre.

En somme, chez ce sujet, les troubles musicaux se résument en un oubli de l’image auditive èt motrice des morceaux entendus; ces troubles sont comparables au déficit de son langage verbal ; il a un léger degré de surdité verbale, il a oublié certains mots de son vocabulaire, 1l n’en comprend qu'imparfaitement le sens. Ainsi, dans son langage verbal spontané, certains mots Jui manquent et, lorsqu'il veut s'expliquer, il a recours soit à des périphrases, soit à des gestes; son langage musical a des trous comme son langage verbal ; il a perdu le souvenir des phrases musicales déjà entendues, comme il a perdu celui des mots usuels.

Son psychisme musical est également comparable à son psychisme intellectuel; c’est un homme d’intelligencemoyenne, d’une culture plutôt médiocre; il ne faut donc pas demander à sa musique l'expression d'états d'âme qui lui sont étrangers.

L'improvisation nous a déjà renseignés sur ce point, la composition nous édifiera encore davantage.

Nous l'avons d'abord prié d'exprimer musicalement les émotions élémentaires (joie, amour, etc.), dans des marches, des airs à danser; le fragment composé par le malade est un air de marche, d’une inspiration et d’une forme plutôt banales.

L'étude de ces différentes œuvres pourra nous révéler en même temps les fautes de technique ou d'harmonie.

Enfin, M. D... a précisément conservé ses différents essais musicaux, et nous aurons là.un précieux terme de compa-

Le.

hd

EE

AMUSIES COMPLEXES 67

raison, qui nous permettra d'étudier la diminution du psychisme musical d'origine pathologique.

Cette lacune a été comblée par le D' Lamy, qui a pu se procurer les œuvres antérieures et les écrits plus récents du malade. Voici l'observation, telle qu'elle a été publiée par lui à la Société de Neurologie.

Deb.…, quatre-vingt-deux ans, ancien professeur de piano et de violon, pensionnaire à Bicêtre.

Je lui propose de jouer au violon une sonate de Mozart. Il me faitcomprendre, dans un jargon assezdifficile à débrouiller, qu'il préfère jouer au piano « d'imagination » et que, depuis longtemps, il ne joue plus de musique écrite.

J'insiste, et il prend son violon, l’accorde correctement et fait quelques gammes avec agilité.

Je l'accompagne au piano, et nous jouons tout le premier morceau de la première sonate en la, presque sans arrêt.

Les seules incorrections que commette D... en jouant, sont des fautes de mécanisme : traits manqués, notes mal attaquées, etc.; mais pas de faute de mesure, ni de rythme. Il compteses mesures parfaitement,nesaute jamais de temps, etc.

Je lui demande s’il connaissait cette sonate. II me fait comprendre par un geste que non... D'ailleurs, il est visible qu'il hit la musique comme s'il déchiffrait pour la première fois. Je lui joue le motif principal de quelques autres sonates de Mozart, bien connues des musiciens. Il ne paraît en reconnaître aucune, ce qui est assez étonnant pour un violoniste, instruit, comme il a dû l’être certainement.

À noter, en outre, qu’il s'aperçoit parfaitement quand nous ne sommes pas d'accord (lui au violon, moi au piano). A un

moment donné, je frappe un accord faux (fa naturel majeur,

tandis que c’est fa dièze mineur qui est écrit). Il s'arrête, croit que c’est lui qui s’est trompé, dit que c’est faux et rapproche la musique de ses yeux. Nous recommençons ; je fais la même faute avec intention. Même jeu. Enfin nous recommençons sans faute; et il continue à jouer.

Sachant que D... avait écrit de la musique, je lui demande alors de me jouer une de ses compositions au piano. Il pré-

lude par quelques gammes exécutées très agilement, quelques

accords d'introduction corrects, et me dit qu'il va Jouer quelque chose « d'imagination ».

De fait, ce qu'il me joue paraît être une improvisation.

PTE NT SN TRS. ES RON ME ANT RTS PP EME A LEE EEE TETE ARE SENN DAe CTT eT TS de RARE RE LS PEUT

C’est une sorte de romance sans paroles en fa mineur, d’une tournure assez banale d’ailleurs, mais très correcte de forme, d'harmonie; à un moment donné, 1l passe en la bémol majeur, puis il module en mi majeur, ce qui est une modulation assez recherchée. Ille fait d'une façon très correcte et très logique, puis repasse en Ja bémol majeur, et, finalement, reprend approximativement le motif primitif. Mais je remarqne que ce motif s'éloigne notablement du premier; il s’en rapproche seulement dans l'ensemble, par la forme et le rythme. C’est donc certainement une improvisation. Il joue ainsi deux à trois minutes, et cette improvisation se tient assez bien. C’est vraiment une phrase musicale un peu sentimentale et très banale.

Je me mets aussitôt au piano, et je rejoue à peu près exactement la mélodie qu'il vient d'improviser. Je lui demande alors s’il reconnait ce que je viens de jouer. Il lève les bras et fait un geste de dénégation, pour me faire comprendre qu'il ne sait pas ce que c’est. Je recommence : même réponse.

Je lui Joue alors une série d’airs des plus connus du vieux répertoire : les Huguenots, Rigoletto, la Dame Blanche. Je lui demande chaque fois ce que c’est ; il me répond : « Sais pas,.… connais pas, me souviens pas. »

Il est donc de toute évidence qu'il a perdu la mémoire musicale ; car, tous ces airs, il les a certainement exécutés maintes fois et sus par cœur jadis.

Je lui joue alors la Marseillaise, le Roi Dagobert, Au clair de la lune. Il ne reconnaît pas un seul de ces airs populaires. Je lui demande de me les chanter : il en est incapable.

Le seul air qu'il reconnaisse est un air du Trouvère, qui est sur le piano et qu'il joue très souvent avec un interne en pharmacie. Je lui en joue les premières mesures, et il le continue en chantant : son chant est juste.

Je lui joue alors la Marseillaise à l'unisson, note par note et lentement sur le piano, et lui demande de me l'écrire sur un papier à musique, à mesure que je joue (en sol majeur). Il place lui-même le fa dièze, écrit 2/4 et me note à peu près exactement la première phrase en mesure, sans hésitation et sans regarder le piano. Il inscrit de lui-même, sur la portée de la clef de fa, la basse chiffrée très correctement.

Cet examen a duré 1 h. 1/2; et, au bout de ce temps, D... paraît fatigué.

Avant de le quitter, je lui demande encore une fois de me chanter la Marseillaise, ct, cette fois, il me chante l'air (sans les paroles) très exactement. Est-ce le fait de l'avoir écrite? Je ne saurais le dire... car tout en écrivant il chantait les

siens vntles À

dde’: sie

re CAPE AS 3 CE Fi LE = - ANS >

AMUSIES COMPLEXES 69

notes, et, à ce moment, il n'avait pas su me dire ce qu'il notait. En terminant, il improvise un motif de valse en ré mineur, très quelconque, mais avec un rythmeet une mesure parfaits. Dans un examen ultérieur (11 juin 1907), sachant que D... composait encore, je lui ai demandé de me montrer ses compositions ; il l’a fait avec bonne grâce et une certaine fierté. J’ai parcouru un recueil de petits morceaux de violon, destinés aux enfants de M. Péju, surveillant à Bicêtre, et qui ont été écrits tout récemment. Un des mieux réussis est un andante en la majeur, que je demande la permission de faire exécuter devant vous.

Comme vous le voyez, D... n’a pas reconnu ce morceau qui est de lui, et qu'il fait jouer chaque jour à ses élèves. Tous ces morceaux sont d’un rythme intéressant, varié, souvent très gracieux. La qualité dominante de ce musicien est la richesse et l’ingéniosité du rythme. Il est Italien, et 1l a conservé, sous ce rapport, les qualités des musiciens de son pays. Ses morceaux sont d'une coupe très classique; les règles de la composition y sont correctement observées. La phrase est deS mesures, divisée en deux demi-phrases de #. Le sens mélodique est également bien conservé : la méthode est significative et non sans charme, bien que l'inspiration soit courte et sans grande originalité. Mais ce qu'il ya de singulier, c'est que l’auteur ne reprend jamais son motif principal. Sa musique est faite de petites phrases, qui s’enchaïinent avec logique cependant. Mais il est évident qu'il perd assez rapidement le fil de sa pensée musicale. Souvent le morceau finit en toute autre allure que celle qu'il avait au commencement. Ce qui est sans grande importance pour de pelites pièces destinées à exercer les enfants, devient choquant dans les compositions de longue haleine, comme dans un duo de piano et de violon dédié à M. P..., surveillant à Bicêtre (par conséquent postérieur aussi à l’attaque d’aphasie). Ce morceau, fort prétentieux d’allure, est un enchainement de motifs qui n’ont aucun rapport mélodique entre eux, et forme un ensemble incohérent au point de vue de la couleur musicale. Dans un recueil qui porte l’estampille de la Société des Auteurs de 1895, on peut se faire une idée de ce qu'étaient la valeur et la mentalité musicales de notre malade avant son aphasie. On y trouve des morceaux d’assez longue haleine, d'une facture très supérieure aux précédents. Ici, la pensée musicale, sans jamais être développée avec une grande ampleur, est suivie sans défaillance; le motif principal est rappelé à sa place ; il y a une cohérence parfaite entre les

motifs, et l’allure de la composition se maintient d’un bout à l’autre. On constate que notre musicien appartient à l’école italienne du siècle dernier, aujourd'hui bien démodée. Il a une prédilection pour les « marches de bravoure » et on peut lui faire le reproche de rechercher les fioritures banales et de mauvais goût. En somme, sa couleur et ses tendances musicales sont reconnaissables dans la musique qu'il écrit actuellement. Ce qu’il a le mieux conservé, je le répète, c'est la notion du rythme. Et, en y regardant de près, il me paraît que si ses compositions actuelles présentent encore quelque tenue et quelque unité, c’est à leur rythme qu'elles le doivent encore plus qu’à la mélodie.

Enfin j'ai prié D... de me copier les premières mesures d'une sonate de Mozart. Il l’a fait sans hésitation, sans faute et avec la rapidité d’un homme habitué à écrire la musique. Je vous présente sa copie.

Je lui ai demandé de m'écrire une improvisation musicale quelconque, sans le secours du piano; voici la phrase qu'il m'a écrite. Elle est correcte, ne manque, ni d’allure ni d’entrain. Il l’a écrite d’un trait en deux minutes sans s’aider du piano et sans chanter. 11 me l’a fredonnée ensuite. Aussitôt Je la lui ai rejouée au piano : il ne l’a pas reconnue : j'insistai et lui montrai en les jouant les notes quil venait de tracer. Le pauvre homme fut pris alors d’un véritable désespoir, se frappaunt la tête, se lamentant sur sa mémoire perdue. Car il a conscience de cette grande lacune; on dirait même qu'il cherche à la dissimuler comme une infirmité. Dès qu’on lui demande de faire de la musique, il s’empresse de vous avertir qu'il est surtout improvisateur... qu'il joue « d'imagination »

D... est prié d’exécuter devant la Société un air manuscrit qu'on lui présente, et qui n’est autre que l’Hymne russe. Il accorde son violon, et joue très correctement l’air en question. Il ajoute même de son propre mouvement des doubles notes harmoniques, qui n'étaient pas indiquées sur le manuserit; ce qui prouve bien qu'il a conservé les notions d'harmonie. On lui demande quel est l’air qu’il vient de jouer : ïl répond qu'il n’en sait rien!

Telle est, impartialement résumée, l’histoire de notre musicien aphasique. Je ne vous l’ai point présenté, avec intention, comme un amusique; car Je ne me reconnais véritablement pas le droit de qualifier d’ « amusique » un homme qui entend et apprécie les sons musicaux, qui exécute, écrit, copie la musique, un homme qui compose et improvise des phrases musicales très correctes et très présentables.

de “ + DU 0 SN DS DONS © TU

AMUSIES COMPLEXES 71

Et pourtant cet homme, qui pourrait faire sa partie dans un orchestre, qui donne des leçons, qui passerait dans la vie courante pour un musicien ayant conservé toutes ses apti-

tudes, présente une lacune énorme. Il a perdu totalement Ia

mémoire : il ne reconnaît pas l’air qu'il vient d'improviser ; il ne reconnaît pas ses propres compositions, pas même Au clair de la lune, ni J'ai du bon tabac!

La plupart des auteurs qui ont écrit des travaux d'ensemble sur l'Amusie paraissent s'être préoccupés surtout d'en rapprocher les différentes modalités des formes décrites de l'Aphasie.

Sans doute, nombre de faits cliniques semblent se prêter à ce rapprochement. On cite des aphasiques moteurs ayant perdu le jeu des instruments — des sensoriels ayant perdu la mémoire et la lecture musicales. Dans la majorité des cas, le déficit musical semble de même ordre que le déficit du langage, chez un aphasique donné. Mais il n'en est pas

toujours rigoureusement ainsi.

Peut-on dire que chez notre sujet les troubles du langage soient superposables aux troubles musicaux? Je ne le crois pas. Il me semble qu'il s'exprime mieux en musique qu'en paroles, si j'ose dire. Il donne des lecons de violon assez bonnes, paraît-il, à des enfants. Et sès démonstrations valent

certainement mieux que ses explications... car j'ai lu dans

son observation qu'il disait parfois à ses élèves de « lever la

jambe en l'air ». D'autre part, il paraît toujours trouver plaisir à exprimer ses idées en musique, comme si elles correspondaient à sa pensée. M. Nathan a noté qu'il improvisait à volonté une marche, un menuet, un andante; et que l'allure générale du morceau répondait au genre demandé. Quand 1il veut parler, au contraire, conscient des écarts de son langage, il s'irrite, devient parfois anxieux, comme beaucoup de jargonaphasiques.

Par contre, si sa mémoire, d'une façon générale, est très amoindrie, je crois que l’amnésie musicale l'emporte sur

toutes les autres amnésies (chez lui). Il a pu donner quelques

renseigements sur son passé. On a appris de lui qu'il avait été à Londres, à Milan, à Venise; qu’il avait joué à Paris au Châtelet. 11 ne sait pas son âge, mais il a répondu une fois ceei : « Mon père a été neuf-quatre, et j'ai huit-deux ans », ce qui veut dire que son père est mort à quatre-vingt-quatorze ans, et que lui-même en a quatre-vingt-deux. Il ne m'a vu que deux fois, mais il m'a parfaitement reconnu tout à l'heure. Il est vrai qu'il a perdu le souvenir d’un grand nombre de mots usuels. On peut donc dire que la fonction

du langage et la fonction musicale présentent chez lui des lacunes analogues tout au moins.

Mais, si l’on peut dire de lui qu'il est atteint de « surdité verbale » à un certain degré, je ne saurais accepter ici le

diagnostic de « surdité musicale ». Notre sujet apprécie les”

moindres fausses notes et les moindres fautes de mesure. Il est amnésique: mais il a conservé son « oreille musicale ». Vous avez pu voir s'il a apprécié la façon dont M. Rose a joué tout à l'heure. Enfin, je vous rappelle qu'il écrit sous dictée musicale: ce qui est tout à fait décisif pour écarter le diagnostic de « surdité musicale ».

Il est incontestable que les observations de ce genre peuvent prêter à des erreurs d'interprétation, si elles ne sont pas faites chez des musiciens et par des musiciens. Supposons un instant que, chez notre homme, les aptitudes musicales soient bornées à posséder une oreille Juste et à savoir par cœur les airs populaires qui nous sont familliers depuis l'enfance. Devenu aphasique, il ne reconnaît plus la Marseillaise, ni le Roi Dagoberl : on pourrait le croire atteint de « surdité musicale ». |

Celte erreur a dû être commise plus d’une fois, chez des sujets n'ayant aucune culture musicale; caril est impossible ou très difficile chez eux de s’enquérir de « l'audition musicale ».

Encore une fois, le seul déficit, que j'ai noté chez D... c'est l’amnésie, mais une amnésie complète. C'est donc comme amnésique musical que je vous le présente, et non comme amusique. Il va de soi que cette amnésie n’a pas été sans influencer ses facultés de composition. Elle explique le peu de suite dans sa pensée musicale, le défaut d'unité dans les morceaux qu'il écrit actuellement.

Or, en tant qu'amnésique, ce sujet me paraît présenter deux particularités dignes de remarque.

C'est d’abord que le déficit de mémoire porte chez lui, non sur les acquisitions récentes (jeu des instruments, lecture et

écriture musicales), mais sur les plus anciennes : la mémoire

des airs populaires et des chansons entendues dès l'enfance. Ceci est contraire à la loi générale de désagrégation de la mémoire, d'après laquelle les acquisitions récentes sont perdues les premières. On peut admettre qu'il s’agit d’une amnésie d’une nature particulière.

C'est surtout le contraste qui existe entre cette lacune énorme et l'état actuel des fonctions musicales chez notre sujet. Il y à lieu d’être étonné qu'un individu, ne se rappelant pas un seul air populaire, incapable de reconnaître ses propres

T RL Cd din de pu on €;

compositions, soit capable d'exécuter à la lecture, et surtout d'improviser, de composer comme le fait D... J'avoue que c'est le point qui me semble le plus curieux de son histoire. On peut dire, il est vrai, que sa pensée musicale est très amoindrie, qu'il a conservé surtoutce qu'il y a d’automatique, en.quelque sorte, dans le musicien : le mécanisme, le rythme, la compréhension et l'usage des signes conventionnels — tandis qu'il a perdu la faculté supérieure du musicien : Ia mémoire auditive musicale. Sans doute, notre musicien n’a jamais produit d'œuvres de grande envergure, même avant sa maladie. Et c'est ce qui explique que l'écart, après tout, n'est pas très grand, entre la valeur de ses compositions actuelles et celle de ses anciennes œuvres. Il en eût été certes autrement, si nous avions eu affaire à un grand musicien. L'organisation musicale est une résultante d’aptitudes très complexes, dont il serait nécessaire de faire une étude systématique pour bien comprendre le mécanisme des amusies. Ces aptitudes ne sont pas hiérarchisées de la même façon chez tous les musiciens. Les plus importantes, et les plus développées, dans les organisations musicales supérieures, sont naturellement les facultés auditives : mémoire, perception des sonorités polyphoniques, etc. À un rang inférieur se placent les aptitudes techniques, la mémoire des procédés d'exécution : mémoire des doigts, des signes conventionnels écrits. Celles-ci peuvent être prédominantes chez les simples exécutants. On conçoit que la perte de la mémoire auditive n'entraine pas celle des procédés d'exécution. On conçoit plus difficilement que cette amnésie laisse subsister les facultés d'improvisation et de composition. Tel est le cas cependant de notre sujet. Mais, comme je l'ai fait observer, chez lui, ces facultés sont très amoindries : la pensée musicale est sans suite et comme réduite à sa forme extérieure. Et, si ce fait ne saute pas aux yeux des profanes tout d'abord, cela tient à la nature même du langage musical, dont on ne saurait exiger la même précision que des autres modes d’expression de la pensée.

Le malade a succombé en décembre 1908, el voici le compte rendu de l’autopsie, tel qu'il a été communiqué par notre collègue Moutier.

Ramollissement ancien del'hémisphère gauche, ayant amené

une destruction presque complète, mais avec conservation isolée de l'écorce elle-même, pour les trois cinquièmes

moyens de la première circonvolution temporale. Le pôle temporal et le pied de cette circonvolution sont peu atrophiés, mais leur partie profonde est très mince et le pied notamment est très mobile. De même pour la deuxième temporale, 1l existe une lésion, prononcée surtout sur sa face supérieure et dans la profondeur : le pied est presque détruit, mais avec conservalion de l’écorce. Du pied de la deuxième temporale, un pli de passage se dirigeant horizontalement dans le lobe temporal est aussi mobile et touché par le ramollissement. La troisième frontale et le gyrus supramarginalis sont normaux. En somme, les deux tiers postérieurs de la première temporale, la moitié supérieure des trois quarts postérieurs de la deuxième, tous les plis de passage entre la première et la deuxième temporale sont détruits, à l'exception de la mince coque corticale qui affleure à la surface externe de l’hémisphère gauche. De plus, sont atrophiés la moitié postérieure de la moitié inférieure de la deuxième temporale, le ph de passage allant du gyrus supramarginalis à la première temporale et fermant en arrière le golfe sylvien, le tiers inférieur du pli courbe et les plis de passage entre la deuxième temporale, la première et la seconde occipitale. — Rien au pôle occipital, au cervelet, aux lobules lingual et fusiforme.

Le cerveau a une surface normale, pas d’atrophic; belles circonvolutions lisses en dehors du ramollissement.

Rien à l'hémisphère droit.

ÉTUDE SUR COUPES FRONTALES DE L'HÉMISPHÈRE GAUCHE. COUPES DU POLE FRONTAL

Coupe passant en avant du genou du corps calleux.

Coupe passant à 16 millimètres en arrière du genou du corps calleux et détachant le pôle temporal. — Rien.

Coupe passant au niveau du tiers poslérieur de Ia commissure grise, à 2 cenlimètres environ de la précédente et délachant une tranche, qui comprend sur la corticalité exactement l’opercule rolandique : la première temporale est évidée par le ramollissement : la coque corticale persiste sur la face supérieure, interne (sylvienne) et externe, mais la face ‘inférieure qui regarde la deuxième temporale est complètement détruite, ainsi que le cortex de la face profonde (supérieure ou interne) de la deuxième temporale.

Coupe passant immédiatement en arrière du bourrelet du corps calleux, passant sur le cortex en arrière du pied de la pariétale inférieure et du tiers moyen des rolandiques :

dote ET à MN UT en RG Eat OMR 2 fai lo j Ed Lee ps J 3 < 2" + + « #) » à ne 22 — à -

AMUSIES COMPLEXES 39

T!' est réduite à une mince feuille celluleuse (de l'épaisseur d’une feuille de papier à cigarettes). Le ramollissement a détruit Ia moitié supérieure (cortex et substance blanche) de T,; 1l a détruit également la substance blanche du lobe temporal jusqu'à un plan horizontal passant par l'angle externe du ventricule sphénoïdal. Cela forme dans la substance blanche une cavité celluleuse du volume d’un gros noyau de cerise. Cette cavité est en bas à 2 millimètres, en haut à 5 millimètres du ventricule sphénoïdal. Sans détruire la substance blanche, mais reconnaissable à sa couleur jaune et à sa consistance, le ramollissement atteint l'épendyme du ventricule sphénoïdal sur une hauteur de 7 millimètres, coupant complètement le tapélum, le faisceau longitudinal inférieur, les radiations thalamiques. Cette zone ramollie de faisceaux s'étend à partir du plan horizontal passant par l'angle sphénoïdal insulaire (sillon marginal inférieur).

Coupe passant à 2 centimètres en arrière de la précédente, en arrière de la P,, au sommet de l'hémisphère, exactement par le fond du golfe sylvien :

La face profonde du gyrus supramarginalis (intacte en: apparence) sur la face externe de l'hémisphère est atteinte, et, sur le cortex, complètement détruite. La face supérieure de T. est également détruite, de même encore le pli de passage qui les unit. Le ramollissement entame profondément la substance blanche du lobe temporo-pariétal et y creuse une cavité celluleusé du volume d’une noisette. Cette cavité ne dépasse pas en bas un plan horizontal passant par l’axe de T°, en haut un plan passant par l'union du tiers inférieur et des deux tiers supérieurs du gyrus supramarginalis, en dedans un plan vertical passant par le sillon de l'hippocampe. Le faisceau longitudinal inférieur est directement coupé ou ramolli dans sa moitié supérieure.

En arrière, au niveau du fond du golfe sylvien, le gyrus supramarginalis est complètement évidé, et Ia partie inférieure (corticale) düu pli courbe est détruite. II se forme ainsi, en fin de compte, une cavité grosse comme un œuf de pigeon, à grand axe antéro-postérieur, invisible sur la face externe, parce qu’elle est recouverte par la coque du pied dé T, et par le pli courbe conservé qui forme opercule. La paroi interne de cette cavité est formée par le faisceau longitudinal inférieur. Il est directement atteint par la lésion et il est, au niveau étudié, librement à la surface externe du cerveau, tout ce qui est en dehors de lui étant détruit sur ce point limité.

Le troisième cas concerne un malade observé dans le service de notre maïîlre, le professeur Dieulafoy.

Un chansonnier, violoniste et peintre, ancien syphilitique, est pris, en 1905, d'une aphasie complète avec cécité musicale absolue; nous ne l'avons d’ailleurs pas observé à cette époque. Sorti de l'hôpital très amélioré par une cure mercurielle, 1l revient un an après, encore légèrement aphasique sensoriel, légèrement dysarthrique, et quelque peu diminué intellectuellement. Nous avons pu étudier, à ce moment, les troubles de son langage musical.

Le malade apprécie encore, comme par le passé, la plus ou moins grande distance des intervalles musicaux; mais il n’en apprécie point l'étendue, et commet, à cet égard, des erreurs assez grossières.

Il reconnaît les airs, au piano; mais à condition qu'on ne lui en donne que le chant, ou que l'accompagnement soit des plus sobres; pour peu que l’on complique la basse, il n'est plus capable de démêler la mélodie.

On exécute devant lui des morceaux d’allures diverses, de caractères différents, qu'il n'avait jamais entendus; il est encore capable, pour les morceaux simples seulement, d’en apprécier grossièrement le sentiment général. Le sujet, invité à composer un mouvement de valse, nous a écrit une phrase d'inspiration et de facture médiocres ; mais cette constatation n'avait pas chez lui une grosse importance, en raison de la médiocrité de ses œuvres antérieures.

Le jeu du violon reste encore possible, mais avec de fréquentes fautes de doigté, et la nécessité constante de vérifier Ja position des doigts sur les cordes.

Bien qu'il soit difficile, chez un sujet qu'on n'a pas connu, d'établir les termes de comparaison entre l’état actuel et l'état antérieur, il était manifeste, en raison de la vie antérieure du malade, que ce sujet était en déficit notoire par rapport à lui-même, dans les ficultés de son langage musical.

Nous concluons donc, de nos observations personnelles et de l'analyse des observations antérieures, à la nature presque loujours complexe des amusies. Nous pensons que, dans l'étude de l'amusie, il y a eu, comme le disait

ste NO gs NES ont CE Pa OST CENTER RE PP RES PRIVE TS Ee TRE TE PEUT HI = : G = a Ex 4 L2

AMUSIES COMPLEXES JU

Pierre Marie à propos de l’aphasie, « intoxication par le schéma », et que les troubles psycho-sensoriels participent toujours, à un degré variable, à toute amusie, même dans ses formes en apparence exclusivement motrices.

La distinction didactique, que nous avons exposée au début, du langage musical, en sensoriel, psychique et moteur, est en effet fictive : elle ne répond qu’à l'évolution psychogénique du processus et à la distinction analytique des éléments du langage. Mais, en réalité, ces phases et ces éléments, dans l'exercice du langage musical, se pénètrent en un cycle fonctionnel continu. L'origine et le développement du langage musical s'expliquent par les tendances naturelles de l’homme à exprimer à ses semblables ses sentiments. Si l'homme a écouté les sons, s'il a cherché à les reproduire, et à les fixer, c'est qu'il en éprouvait un ébranlement psychique agréable ou pénible, c'est qu'il désirait

. reproduire. à son gré, ses émotions, soit chez lui, soit chez ses congénères : l'homme voulait éprouver et faire éprouver.

Le langage musical le plus simple implique donc l'intervention d'éléments psychiques. Il précède le langage verbal, l'accompagne toujours, peut lui survivre et en constitue, dans l’intonation, l’élément fondamental. Lorsqu’'en effet l'intonation disparait dans le langage verbal, c'est l'âme même du langage qui s’évanouit, et la parole incolore ne traduit plus qu'un psychisme qui s'éteint.

Dans sa belle leçou sur les aphasies d'intonation, Brissaud a insisté avec raison sur le rôle fondamental de lintonation dans le langage et sur ses rapports avec l'activité psychique. Il cite, comme exemple, une femme, profondément aphasique, incapable de dénommer les objets, mais qui avait conservé l’intonation, exprimail (toutes les nuances de ses sentiments dans une série de « romances sans paroles » et prouvait ainsi la persistance de la QUE orande partie de son activité psychique.

Il convient d'opposer à cette malade, les déments et certains confus, qui débitent sans intonation, d’une voix blanche, les propos les plus incohérents. Si le langage verbal proprement dit est ici conservé, par contre, l'intonation, la musique de la voix, c'est-à-dire l'élément émotionnel du langage, ont disparu avec les facultés psychiques, et la parole a perdu presque toute sa valeur. C'est ainsi que pourraient être compris les rapports généraux du langage musical et du langage verbal.

L'étude des rapports particuliers de l'aphasie et de l'amusie est, pour bien des raisons, un des problèmes les plus difficiles de la neuro-psychiâtrie.

Dans toute aphasie accompagnée d'amusie, cette dernière ne peut s'apprécier que par comparaison avec l’état antérieur des dispositions et de la culture musicales du sujet. L’aphasie, qui accompagne l’amusie, constitue un gros obstacle à l'interrogatoire et à l'examen du malade.

L'agnosie et l'apraxie peuvent encore obscurcir l'appréclalion du déficit musical proprement dit. Il existe d'ailleurs bien peu de documents cliniques utilisables sur l'amusie, si rarement recherchée par les observateurs.

S1 l'examen systématique de l’amusie avait été institué, chez les aphasiques, avec autant de méthode et de conscience que l'analyse des troubles du langage verbal, le domaine des amusies et de leurs variétés serait aujourd'hui bien plus vaste et bien plus riche.

Les documents, jusqu'ici recueillis, ne concernent que des cas d’amusie évidents, ou des cas d'aphasie chez des musiciens professionnels et très cultivés, dont le déficit intéressait à la fois le domaine musical et le domaine verbal.

Il semble ressortir des observations de Finkelnburg, d'Oppenheim, de Frankl-Howart, d'Ireland, que les troubles du langage musical sont souvent beaucoup moins accentués que ceux du langage verbal. Tel est également l'avis

EP CE Pt to À

SE

du P' Déjerine. « Le chant, dit-il, est d'ordinaire mieux conservé que la parole parlée. En chantant, le malade, non seulement conserve l'air, mais articule des mots, qu'il ne peut émettre en parlant. J'ai observé à Bicêtre un malade, dont la parole se réduisait à quelques mots, et qui, le soir, donnait des concerts à ses camarades. »

L'aphasie et l’amusie apparaissent d'ordinaire en même temps, à la suite d'un ictus. Le langage musical moteur semble alors plus souvent ou plus profondément compromis que le langage sensoriel; on note cependant la persistance de l'intonation et de la musique du langage.

L'aphasie et l’amusie ont entre elles, au point de vue de leur évolution réciproque, les rapports les plus variés. Toutefois une loi, qui paraît générale, est la suppléance du langage verbal plus ou moins compromis par le langage musical élémentaire persistant : lintonation supplée la plupart du temps à la parole articulée.

Des observations nombreuses et classiques démontrent que, non seulement l’intenation persiste dans un langage parfois dépourvu de paroles, mais que la parole elle-même ne peut, chez certains aphasiques, s'articuler que grâce à l'accompagnement du chant, qui semble, avec ses différentes ressources (rythme, modulation, elc.), soutenir les ruines du langage verbal.

On connaît le cas célèbre de l'officier de Trousseau, qui, à la suite d’un ictus, n'avait conservé que le mot pardi, et qui pouvait néanmoins chanter correctement, paroles et musique, la première strophe de la Marseillaise, tout en étant incapable de prononcer cette strophe sans la chanter.

De même l'enfant de Wysman, à la suite d’une méningite (?), chantait les premières mesures d’un air populaire, dont il ne pouvait prononcer isolément les paroles.

Notre chansonnier (page 77), encore capable de chanter et de prononcer isolément l'air et les paroles de /a Marseillaise, ne pouvait, pendant un certain temps, joindre la

parole à la musique, et se trouvait par conséquent incapable, à l'inverse des sujets précédents, d'effectuer une synthèse dont 1l possédait tousles éléments.

D'après ces ‘observations, le retour des deux langages musical et verbal s'effectue, chez les différents sujets, suivant des lois difficiles à déterminer; du reste, les remarques précédentes ne s'appliquent, dans le domaine du langage musical moteur, qu'à l'évolution du chant.

I semble en être très différemment du jeu des instruments, dont la réapparition est plus tardive que celle du chant. Ce jeu, en effet, adaptation secondaire et Iaborieuse

des mouvements des membres et des muscles buccaux à la

technique instrumentale, représente une acquisition tardive et par conséquent des plus fragiles.

Le professeur de basson, cité par Marimesco, guéri de son aphasie, en possession de tous les mouvements élémentaires des doigts, élait incapable de jouer correctement de son instrument. Tel était également, mais moins prononcé, le cas des deux instrumentisies qui font l'objet de nos observations personnelles.

Donnath, de Budapest, a publié le fait particulièrement instructif d'un violoniste tzigane qui, à la suite d’un ictus avec aphasie, avait retrouvé son langage musicalet reconnaissait bien les morceaux qu'on jouait devant Iui; mais, lorsqu'il voulait exécuter lui-même un air sur le violon, il retombait infailiblement sur la Marche de Rackoczy. Il connaissait, il entendait parfaitement, en lui, l'air demandé: mais, l'archet sur le violon, après quelques notes du morceau désiré, il revenait, en dépit de tous ses efforts, à la Marche de Rackoczy. Ce cas de Donnath rappelle, dans

le domaine de l’amusie, le fait, si connu dans l'aphasie, de .

ces malades qui ont conservé quelques syllabes de leur langage et les répètent en toute occasion, avec des intona- Lions variées : c'est ce qu'on avait appelé l’intoxication par tel ou tel mot. |

La dissbese LR à se