WAGNER

L'état mental de Wagner (1813-1883) a fait l'objet de nombreuses études, parmi lesquelles nous citerons Île chapitre de Max Nordau, l'ouvrage de Nietzsche et la thèse de Segalen.

Nordau retrouve en Wagner les principaux signes de la dégénérescence. Nietzsche, après avoir admiré l’œuvre musicale, critique vivement l'œuvre littéraire. Segalen enfin reproche à Wagner d'avoir décrit dans ses héros les formes principales de la « névrose ».

Cette dernière critique tombe d'elle-même, car le sujet même des livrets est tiré des légendes populaires : Île Sommeil de la Walkyrie, le Chevalier au Cygne sont les contes de Perrault de l'Allemagne, et le mysticisme, qui est un des caractères des livrets wagnériens, est bien particulier à la race et à la nature germaniques.

Les critiques de Nietzsche, mieux fondées, s'appliquent surtout à l'œuvre littéraire. Cette œuvre est réellement diffuse, obscure, énigmatique; l’auteur se répète sans

aboutir à une formule précise; Wagner est bien un Allemand de son époque, imprégné de philosophie pessimiste et métaphysique. La Musique de l'avenir, par son style, par sa forme, est parente des ouvrages métaphysiques de Fichte et de Hegel. Wagner ne peut être jugé que par rapport au milieu dans lequel il a évolué.

L'œuvre musicale du maître qui, depuis la simplicité de ses premiers essais jusqu'à la complexité de ses derniers opéras, se développe de la façon la plus logique, l'œuvre de Wagner, étudiée dans son inspiration, dans ses sources el sa technique, proclame l'originalité et la puissance du génie qui l’a créée. On n'y saurait trouver aucun indice de trouble mental.

La correspondance entre Wagner et Liszt a été pendant lüngtemps la seule source documentaire qui nous ait révélé la vie intime du maître. La publication des lettres à Mathilde Wesendonk ne date que de 1904. Elle est due au professeur Wolgang Golther, qui agissait avec lassentiment des héritiers Wesendonk. « Si Wagner, disait Golther dans sa préface, désirait brûler cette correspondance, Mme Wesendonk désirait elle-même la conserver à la postérité. » |

La correspondance avec Liszt s'étend de 1841 à 1863; la correspondance avec Mathilde Wesendonk de 1853 à 1871. Le rapprochement, des lettres d’une même époque, appartenant à l’une ou l’autre de ces correspondances, n'y décèle aucune contradiction. Par une louable discrétion, Wagner ne fait à Liszt aucune allusion à sa passion pour Mme Wesendonk.

La correspondance avec Liszt est surtout un échange de considérations d'ordre musical et technique. Wagner expose à son ami le plan de ses œuvres, lui donne les indications orchestrales; il lui confie aussi, il est vrai, ses soucis d'argent, ses rancœurs contre les musiciens et les directeurs de théâtres. Il est jaloux du succès des autres,

lui qui, en 1840, est réduit, pour gagner sa vie, à transcrire pour piano la partition de /a Favorite. Ces lettres révèlent surtout chez Wagner une haute idée de lui-même. On retrouve aussi, au moins dans les premières périodes, la haine du musicien contre le judaïsme; ce n'était pas une haine religieuse. Wagner était disciple de Schopenhauer. Il est du reste éclectique dans ses haines; il en veut « aux Juifs, aux épiciers et aux Jésuites ».

Wagner avait été exilé de l'Allemagne, à la suite de la Révolution de 1848, pour ses idées républicaines; or, dans cette même correspondance, il prie Liszt de lui faciliter, par tous les moyens, son retour en grâce, et fait réellement, par une palinodie manifeste, amende honorable de ses premières opinions.

La correspondance avec Mathilde Wesendonk nous montre le musicien sous un jour plus poétique. Leurs relations remontent à l’année 1852; mais, de l’'aveu de Mathilde Wesendonk, « ce ne fut qu’en 1853, que celles-ci devinrent plus amicales et plus suivies; le maître commençait à m'inilier à ses projets ».

Mathilde était sa confidente et son inspiratrice; el cette période passée à Zurich, à la « Colline Verte », est une des plus fécondes de la vie de Wagner. Le travail lui était facile et agréable; il composait, disait-il, comme en se jouant. « Les soirées étaient toujours animées et intéressantes. Wagner était en relations continuelles avec la famille Wesendonk; ils habitaient porte à porte. Mathilde était une jeune femme exquise, spirituelle, gracieuse et poétique, qui ne tarda pas à prendre sur Wagner un réel ascendant. La femme de Wagner, Mina, était vieille avant l'âge; c'était la bonne ménagère, d'esprit essentiellement terre à terre. En présence de son mari, elle gardait un silence prudent; mais, en son absence, son cœur s'ouvrait tout grand. Elle ne comprenait pas les chimères irréalisables, auxquelles Wagner consacrait des années entières.

Les Niebelungen ne lui inspiraient que détiance. Pourquoi ne pas faire de la musique à la portée de tous? Pourquoi se singulariser ainsi, au plus grand détriment de la caisse du ménage? De telles natures n'étaient point faites pour s'entendre. »

Les relations entre Wagner et Mathide Wesendonk furent d'abord consacrées à lire ensemble les œuvres de Schopenhauer et de Calderon. Puis l’auteur confiait à son amie ses esquisses poétiques et musicales; les cinq poèmes pour voix de femmes (Æsquisses de Tristan et Isolde) furent écrites à cette époque, sur des vers de Mathilde Wesendonk. Peu à peu les relations deviennent plus tendres, plus pas-

sionnées: Elles devaient être interrompues, vers la fin de-

l'année 1858, par la jalousie ombrageuse de Mina Wagner.

Une lettre de Wagner à sa sœur nous retrace les derniers temps de ce séjour à Zurich, constamment attristé par les scènes de Mina. « Je lui ai prodigué pendant trois mois les soins les plus assidus; pour la tranquilliser j'ai suspendu pendant ce temps mes visites, et je cherchais par tous les moyens à ramener ma femme à la raison. Tout est inutile. Elle ne voit que trivialité et se considère comme offensée. Sa rage un instant calmée se ranime... Mina est incapable de comprendre le malheur de notre union; elle s’imagine le passé tout autrement qu'il n’est; et, lorsque je cherche

la consolation, la diversion, l'oubli, elle pense que tout

cela est inutile... Jamais Mina n'aurait pu se montrer plus dignement ma femme qu'en me laissant goûter aux joies les plus élevées; elle pouvait me prouver la sincérité de son amour, mais cet amour vrai est au-dessus de son entendement. » |

Il ressort évidemment de cette correspondance que, si Mina élait inintelligente, terre à terre, et incapable de comprendre le génie de son mari, Wagner faisait, dans son égoïsme, assez bon marché des inquiétudes et des soucis de sa femme,

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La correspondance de Zürich se compose de courts billets, de dédicaces de poèmes ou d'esquisses.

Celle des années suivantes constitue un véritable journal, dont le ton, tout d’abord tendre et amoureux, passe, dans les lettres des années suivantes, à celui de la simple cordialité et perd peu à peu sou caractère intime. Dès 1859, Wagner cesse de tutoyer Mme Wesendonk. Cependant la correspondance se poursuit assez régulière jusqu'en 1863 et s’espace jusqu'en l'année 1871.

L'année 1865 marque chez Wagner une nouvelle période. Le roi Louis de Bavière, grand admirateur de son génie, rappelle le maître auprès de lui et le comble d'honneurs. On connaît la folie de ce souverain, dont l’imagination théâtrale et fastueuse se plaisait à incarner, dans leurs costumes, leurs atlitudes et leur langage, les héros de l'épopée wagnérienne, et à vivre son rève dans la réalité matérielle du décor romantique. Ami intime et complaisant du royal malade, Wagner fut accusé de partager la folie du monarque. On le soupçonna même d’avoir entretenu avec lui une liaison de caractère homosexuel. Le ton un peu tendre de la correspondance des deux amis peut, en effet, paraître suspect; mais 1l faut se rappeler que ces lettres, écrites à un malade, perdent, dans leur ton et leurs formules, la portée et la valeur qu'elles revêliraient vis-à-vis d’un correspondant normal.

Cette époque est pour Wagner celle du début de sa gloire, celle où son génie est universellement reconnu de l'Allemagne, dont il devient le poète et le musicien national. En 1872, s'élève un théâtre construit selon ses plans et uniquement destiné à la représentation de ses opéras. Arrivé à son apogée, Wagner, épris de luxe et de faste, manifesta, dans ses fantaisies et ses caprices, quelques manies étranges : il aimait à parer son intérieur d’étoffes précieuses, nécessaires, disait-il, à son inspiration, et même à se vêlir de robes élégantes. Sans insister sur le détail anecdotique,

on peut affirmer chez Wagner l'égoïsme, l'orgueil, le besoin de la mise en scène, et même quelques singularités de goûts. Mais rien, dans la psychologie du Maitre, ne permet de conclure à l'existence d’une affection mentale.

SMETANA.

Nous ne retracerons pas ici la biographie de Smetana (1824-1884), bien exposée dans l'ouvrage de W. Ritter. Des renseignements d'ordre médical recueillis dans ce livre, résulte la conclusion suivante : Smetana a souffert de troubles auditifs et cérébraux relevant probablement de l’artériosclérose ou de l'urémie. A l’âge de cinquante ans, surdité bilatérale, lentement progressive, avec bourdonnement intense, vertiges; quelques années plus tard, diminution de laptitude au travail, dépression morale; enfin troubles dyspnéiqués, douleurs cervicales, puis deux iclus aphasiques transitoires d’une durée de quelques heures, à une semaine d'intervalle : cette série symptomatique autorise l'hypothèse que nous avons plus haut proposée. Non seulement Smetana n'a présenté aucun trouble psychique proprement dit, mais on trouve dans sa correspondance une analyse très judicieuse et très fine de ses malaises, étudiés dans leur nature et leur évolution. Il est intéressant de rappeler, à propos de Finfirmité de Smetana, celle de Bethoven, et de rapprocher ces deux exemples célèbres de surdité chez deux maîtres de la musique.

En résumé, cette revue biographique de quelques Maitres de la musique, autorise les conclusions suivantes : 1° D'une façon générale, les grands compositeurs offrent des types variés de déséquilibration mentale, surtout dans le domaine de la sensibilité morale, de l'émotivité et de l'imagination: Beaucoup d’entre eux se sont signalés à

leurs contemporains, par l’excentricité de leurs manières, la bizarrerie de leurs attitudes, les contradictions, les extravagances de leur conduite, l'exaltation de leurs sentiments, la promptitude de leurs enthousiasmes, la facilité de leurs défaillances et de leurs abattements. Ce sont précisément ces singularités d'esprit, d'humeur et de conduite qui ont choqué l'entourage, ont été transmises et exagérées par la tradition et, en créant autour de chacune de ces grandes figures une atmosphère de légende, ont établi, contre Loute vérité scientifique, ces réputalions de folie ou de demi-folie.

Il faut aussi faire la part, dans ces manifestations excentriques et déréglées, des milieux sociaux et des périodes historiques, dans lesquels chacun d'eux a vécu et produit. Ainsi apparaissent, avec leur relativité et leur véritable sens, les réactions de ces sujets, expliquées non seulement par la mentalité de leur auteur, mais par la psychologie de leur temps et de leur milieu. Ces originalités de caractère, ces bizarreries de conduite, représentent comme les stigmales d'une déséquilibration psychique simple, qui, par le contraste qu'elle offre avec les qualités géniales du sujet, était de nature à provoquer l'étonnement des contemporains et à faire classer de tels originaux parmi les fous.

29 La proportion des aliénés chez les grands musiciens ne semble pas dépasser la moyenne ordinaire. On ne comple pas chez eux plus de psychoses, aiguës ou chroniques, organiques ou fonctionnelles, que dans toute autre catégorie professionnelle.

Ces remarques ne s'appliquent qu'aux génies de la composition musicale. Si l’on comprend, en effet, sous le nom de musiciens, non seulement les grands compositeurs, mais encore les compositeurs plus modestes, les amateurs, les virtuoses, et la foule des exécutants, il devient impossible de dresser une statistique rationnelle et d'apprécier, même avec de nombreux éléments, les rapports de con-

nexilé ou d'influence qui relient les aptitudes musicales aux prédispositions psychopathiques. Cependant, de notre expérience personnelle, 1l semble résulter que la plupart des musiciens, considérés au sens large du mot, présentent une certaine déséquilibration de la sensibilité, mais qu'ils ne fournissent pas aux cadres de l’aliénation mentale un contingent sensiblement plus élevé que les autres catégories professionnelles ou agricoles.