A. — LANGAGE MUSICAL AUDITIF

Le langage musical audiuf comprend la perception audiüve et l'interprétation des sons : que ceux-ci se présentent isolément ou à l’état de phrases musicales.

1° Perception du son isolé; ses trois caractères. — Un son est caractérisé par trois qualités fondamentales l'intensité, le timbre et la hauteur.

Reconnaître l'intensité d’un son, mesurer l'intensité comparée de plusieurs sons est une opération dont presque tout le monde est capable.

Reconnaitre le timbre d’un instrument, pour qui Pa déjà entendu, est aussi chose facile.

Reconnaïtre Ia hauteur est une opération beaucoup plus délicate, dont bien des gens sont incapables. La même note, émise plusieurs fois de suite sur le même

instrument, né sera pas reconnue par certaines personnes comme étant le même son. Deux notes dissemblables sont, par cerlains sujets, reconnues comme différentes, mais la distinction entre la note supérieure et la note inférieure est impossible. Ceux qui arrivent à faire celte distinction, restent le plus souvent incapables de désigner les deux notes entendues. Pourront seuls désigner ces notes, quelques rares sujets, doués alors de dispositions innées particulières, que perfectionne généralement l'éducation. Chez ceux-ci, la note se classe d'emblée à son rang dans l’octave; et, lorsqu'ils ont appris le nom de chacune de ces notes, l'image auditive de chaque son reste indissolublement liée à son nom.

Certains sujets, incapables d’ailleurs de nommer une note, excellent par contre à apprécier l'intervalle qui sépare deux ou plusieurs notes consécutives ou réunies en accord.

On peut donc reconnaître parmi les différents sujets, sous le rapport de la perception de la hauteur des sons, une échelle d’acuité, congénitale et perfectible par l'éducation.

Cette faculté même d'identifier les notes par la seule audition, est encore toute relative : bien des sujets, capables de nommer des notes successives, ne peuvent les reconnaître, fusionnées dans un accord; et, si le musicien exercé sait apprécier les accords les plus habituels de l'harmonie moderne, il décomposera difficilement en ses éléments un accord faux ou inusité dans la technique. Il faut faire intervenir, dans tous ces cas, ces relations de fusion, de fusibilité des sons entre eux, bien étudiées par Stumpf, Hanslick, Riemann, mais dont le sens nous échappe, malgré toutes les explications mathématiques, physiques, physiologiques ou psychologiques qu’on a tenté d'en donner. Il faut encore dans tous ces phénomènes réserver une place importante aux facteurs ethniques,

sociologiques et historiques; aucune loi fixe ne saurait régir des faits aussi disparates, aussi variables, suivant les époques et les civilisations, que la gamme etles systèmes

harmoniques et mélodiques. I suffit, pour s'en convaincre,

de lire le travail si intéressant et si documenté de Charles Lalo, qui montre, à côté de faits précis expliqués par les sciences exactes ou expérimentales, les contradictions et les crreurs grossières auxquelles exposent de telles méthodes systématiquement appliquées à l'interprétation de phénomènes aussi complexes.

La justesse même des sons simples est tout à fait relative sur les instruments en apparence les plus précis; et l'on connaît l'usage que le compositeur fait de ces illusions de l’ouïe, dans l'emploi du tempérament : une différence d'un comma est difficilement appréciable dans une phrase mélodique ou dans un accord; de telle sorte que, suivant les notes qui le précèdent ou le suivent, un même son pourra être interprété comme l’une ou l’autre des deux notes distinctes d’un comma (notes en harmonique par exemple, si naturel et ut bémol sur le piano).

Cependant, il ne faut pas considérer cette faculté congénitale de discrimination de la hauteur des sons comme l'indice d’un tempérament musical : car elle existe chez des sujets non musiciens et manque chez des musiciens de grande valeur.

Une phrase musicale est un système de sons associés entre eux de manière à exprimer une pensée musicale. Ses deux éléments fondamentaux sont le rythme et la combinaison des notes. De ces deux éléments, le rythme.est celui dont la perception est la plus facile. Le rythme en effet, qualité primitive et universelle du mouvement de la matière, s'impose à notre perception bien antérieurement à toute musique. Aristote avait déjà fait du rythme un élément cosmique. Tout a un rythme dans la nature, et le

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plus souvent un rythme dont la régularité périodique est facile à saisir (le bruit des vagues, les battements du cœur, elc.). Les différents modes de l’activité vitale s’exercent d’après la loi du rythme. Le travail humain lui aussi a son rythme. L'ouvrier qui rabote, le forgeron qui bat le fer, etc., exécutent leur tâche en cadence. Cetle universalité du rythme a fait l’objet récemment d'une remarquable étude de Büchner.

Tout travail manuel se décompose en un certain nombre de mouvements élémentaires; chacun de ces mouvements nécessite un effort, c’est-à-dire une forte expiralion, un véritable coup de glotte, aboutissant à un cri, à l’ébauche d’un son. C’est ainsi que, chez le forgeron, le marteau. d'une part, la voix humaine de l’autre, cadencent le travail.

Lorsque plusieurs ouvriers travaillent ensemble à un même ouvrage, il faut, pour que l'effort de chacun soit utile à l'œuvre collective, que le rythme préside, suivant une cadence déterminée, aux efforts individuels. Ces cadences du travail ont été primitivement marquées soit à la voix, soit à l'aide d'instruments de percussion (tambour, etc.) ou d’autres instruments musicaux simples. L’exergue de l'ouvrage de Büchner est un dessin qui représente un groupe antique de boulangers pétrissant le pain au son de la flûte. Ainsi sont nés des chants de travail propres aux différents métiers et où l'on retrouve nettement les cadences propices à chaque manœuvre. Büchner, dans son ouvrage, a analysé et reproduit un grand nombre de ces chants recueillis au cours de ses voyages, soit chez des peuplades primitives, soit dans les groupes ouvriers de la civilisation moderne.

Les compositeurs ont tiré un grand parti de limitation de ces rythmes : le Chant de la Forge, de Siegfried, le thème du Nibelheim de l’Or du Rhin, sont des exemples démonstratifs de ces procédés musicaux.

Le commun des hommes perçoit si facilement le rythme d'une phrase mélodique, que, même sans comprendre celle-ci, bien des sujets, dépourvus de toute intelligence musicale, peuvent traduire le rythme de cette phrase par des mouvements cadencés (battement des mains, oscillations), souvent automatiques.

Les sons musicaux, par leur mouvement mélodique et leur succession rythmique, sont les syllabes, les mots du langage musical : c'est à l'aide de ces moyens d'expression que le compositeur communique sa pensée à ses semblables.

Bien des gens sont absolument fermés à ce symbolisme, qui, pour d’autres, représente un langage de choix.

Au point de vue du degré d'aptitude à la compréhension de ce symbolisme spécial, il existe une véritable échelle des esprits, depuis le degré le plus inférieur jusqu'aux sommets les plus élevés de l'intelligence musicale.

Au bas de cette échelle figure le manque absolu de toute aptitude musicale : ce déficit congénital est une véritable agénésie de la fonction du symbolisme des sons : il représente l’idiotie musicale, Y'amusie constitutionnelle.

À Paudition de l'air le plus simple, du refrain le plus populaire, émis naturellement sans les paroles, l’amusique complet est incapable d'en reconnaitre la mélodie : il n'entend que du bruit, des sons qui se succèdent sans lien ni rapport entre eux; la musique est pour lui une langue étrangère dont les mots n’ont aucun sens.

Une telle agénésie musicale est exceptionnelle. La plupart des hommes, si dénués qu'ils soient de sens musical, sont capables de reconnaitre et de répéter certaines mélodies simples, certains refrains populaires, et témoignent ainsi d'aptitudes musicales élémentaires; lorsque de tels sujets répètent un air, on peut facilement se convaincre que ce qu'ils retiennent et reproduisent le mieux, c'est le rylhme; dans les manifestations grossières de ce langage

purement automatique, les fautes d’intonation abondent. Il est manifeste que la musique n'éveille en de tels esprits rien d’affectif ni d'intellectuel. Le langage musical est ici presque purement réflexe et ne s'associe à aucun processus psychique supérieur,

Au-dessus de ces amusiques presque complets, figurent les sujets qui éprouvent réellement une émolion à l'audition de la musique. Parmi ceux-c1, bien des degrés et des variétés sont à distinguer. Beaucoup de sujets ne goûtent à l'audition des phrases musicales qu'un plaisir presque purement sensoriel; la suavité d’une mélodie les charme comme le parfum d'une fleur, mais un parfum qui, la plupart du temps, n’évoque aucune association psychique.

Le plaisir sensoriel est éveillé chez ces individus par les œuvres musicales les plus variées, sans que l'auditeur puisse expliquer la raison de ses préférences. Le plus souvent ce sont les mélodies les plus simples qui sont les plus goûtées. Ces émotions musicales élémentaires peuvent être parfois aiguës et très profondes. La nature des morceaux qui éveillent chez les différents sujets cette émotion esthétique rudimentaire, est une véritable pierre de touche du degré de leur intelligence musicale. Au-dessus de ces individus se placent, dans l'échelle de l'intelligence musicale, ceux qui, à l’audition des œuvres magistrales, pénètrent la série des sentiments qui animaient le compositeur au moment où il écrivit son œuvre. La musique devient alors un véritable langage, par lequel, à travers la phrase mélodique ou symphonique, l'âme de l'auditeur entre en communion avec celle du compositeur.

L'ouverture du T'annhæuser, par exemple, peut être considérée déjà comme un poème symphonique qui, grâce à sa simplicité relative de plan et de style, permet, dès la première audition, une compréhension approximalive du sujet. Assurément, il ne faut pas demander de précision à

. qui ne connaît pas l'opéra entier ; car les leit-motives ne

prennent leur sens concret que dans le courant même du drame. La Musique, en effet, est incapable de préciser par elle-même; si elle veut préciser, elle a recours à des éléments étrangers, d'ordre littéraire, dramatique ou choréographique; et c'est à celte association musico-littéraire qu'est dû le poème symphonique contemporain, la musique à programme.

Charles Lalo fait remarquer avec justesse que les leitmotives et la narration orchestrale étaient déjà connus des primilifs florentins et utilisés par Gluck. Bannis de Part classique, 1ls reparaissent avec le drame wagnérien et le poème symphonique contemporain; ils appartiennent aux époques préclassiques et romantiques; à la phase préclassique, en effet, la musique pure ne s’est pas encore dégaoée; et, chez les romantiques, la musique ne suffit plus aux besoins d’une psychologie, d'une conception artistique plus complexes et plus subtiles. à

Le poème symphonique contemporain exige donc de l’auditeur, outre la connaissance de la donnée littéraire, celle des leit-motives qui symbolisent chacun des personnages du drame musical : par exemple, la Symphonie Domestique de Richard Strauss comporte, pour chacun des sujets mis en scène, trois ou quatre leit-motives, dont le texte est distribué aux assistants en même temps que le programme littéraire.

De telles œuvres nécessitent des auditions actives et répétées; le plaisir est ici au prix d’un véritable travail. Maisles œuvres mêmes des classiques, malgré la simplicité relative de leur composition, exigent encore le travail « pour qui veut saisir la vie qui les anime ». Schumann n'a-t-1l pas écrit : « Ne Juge pas une composition d’après ta première audition. Ce qui te plaît au premier instant n'est pas toujours le meilleur; l’œuvre des Maîtres exige l'étude. » |

Cette faculté de l'audition el du plaisir musical actifs,

appartiennent en propre aux formes déjà élevées de l'intelligence musicale.

Ainsi, entre la faculté élémentaire de la perception tonale simple et les formes supérieures du génie musical, existent tous les degrés et toutes les variétés intermédiaires de l'intelligence du symbolisme des sons.

Aux différents degrés du langage musical, correspondent autant de troubles, d'ordre soit agénésique, soit acquis, qui représentent les différentes formes d’aphasies musicales. Ces aphasies musicales sont les amusies, dont les degrés et les variétés sont aussi complexes que ceux des aphasies proprement dites. Ces cas sont même d’une étude plus délicate et d’une interprétation plus obscure.

Un des problèmes les plus difficiles, dans cette analyse psychologique, consiste notamment dans la détermination, au cours d'un cas d’amusie, de la part respective de l'agénésie congénitale et du déficit acquis. Le degré maximum de l'agénésie du langage musical, l'amusie congénitale absolue, correspond à ce que Würtzen appelle l'idiotie musicale. Ce dernier auteur a publié deux cas de ce genre, dont nous citons le plus typique, parce qu'il a trait à un sujel intelligent et cultivé.

Médecin, trente ans. — Rien à noter dans les antécédents héréditaires et personnels.

Développement somatique et psychique normal dans l'enfance : mais on constate de bonne heure une absence complète du sens de la musique. Il ne reconnaît pas les airs qu'on lui rabâche, il ne peul pas répéter les notes qu'on joue au piano, il ne comprend rien à la pensée musicale. Tout n’est que bruit; il est absolument incapable de faire la synthèse des sons. Il ne distingue pas un morceau triste d’un morceau gai.

Il n’a aucun sens du rythme, ne relient pas les vers; étant soldat, il ne pouvait marcher au pas. Il ne peut reconnaitre au piano des intervalles d’un ton.

Voilà un cas type d'asymbolie musicale complète, congé-

nitale. Le sujet est incapable de reconnaître les qualités simples du son, telles que la hauteur; la notion élémentaire même du rythme fait défaut, non seulement dans la musique, mais dans l'activité locomotrice, la marche au pas, etc.

Nous empruntons à Brazier le résumé sommaire d’une observalion d’amusie sensorielle transitoire, de nature migraineuse, quinous montre un type intéressant d’amusie acquise, à mettre en regard du cas précédent d’amusie congénitale.

Le malade, âgé de cinquante et un ans, très vigoureux, non athéromateux, présentait depuis trois ans des crises de migraine ophtalmique ; les deux premières crises, ayant duré chacune trois ou quatre jours, avaient été accompagnées d'aphasie verbale durant quatre ou cinq heures.

Le malade est repris d’une nouvelle crise, sans aphasie cette fois, mais avec surdité musicale très nette, et cela dans les conditions suivantes.

Le malade habitait près d’une caserne. Des troupes passent tous les Jours sous ses fenêtres. On était en été, les croisées étaient ouvertes; pendant ma visite, un régiment vint à rentrer au quartier, pendant que sa musique exécutait la Marseillaise. Or je pus acquérir la certitude que M. B. n'entendait rien qu'un bruit confus, auquel il ne discernait rien de musical. Je renouvelai et complétai l'épreuve de toutes les façons, au piano, en lui jouant les airs qu'au dire des siens 1l connaissait parfaitement; 1l entendait le bruit, rapportait bien les sons à leur cause, et à leur source, mais il était incapable d'apprécier les seuls sons musicaux, en tant que sons musicaux. |

Le lendemain, ce symptôme ayant cessé, il me confirma ses impressions de la veille; il avait entendu hier, me disaitil, en parlant de la Marseillaise, de grands fracas de cuivres, et c'était tout.

Voici maintenant une observation d'amusie, également acquise, mais incomplète, chez un sujet d'intelligence moyenne, mais d'une culture musicale supérieure à celle du sujet de l'observation précédente : il s’agit en effet d’un musicien professionnel.

LE LANGAGE MUSICAL DE PERCEPTION Hi

M. X..., trente-huit ans, Joueur de tuba, robuste, bien portant jusqu'à ces trois derniers mois. À cette époque, se dévéloppe chez lui, à la suite de chagrins, un état de psychasthénie avec troubles gastriques et préoccupations hypocondriaques. Il se plaint de céphalée, de troubles de la mémoire, et en particulier de la mémoire musicale. |

Il dénommait autrefois les notes qu’on lui chantait; maintenant, il reconnaît bien qu'une note est plus haute que l’autre, mais il se trompe sur les intervalles ; il a pris plusieurs fois un intervalle de quinte pour un intervalle de quarte : pareille erreur, disait-1il, ne lui serait jamais arrivée autrefois. Il ne reconnaît actuellement ni les notes, ni même, dans un air, la tonalité majeure ou mineure.

La notion du rythme cest bien conservée.

Il reconnaît, lorsqu'on les lui chante, les morceaux simples (la Valse Bleue) ou les morceaux qu'il a joués très souvent (la Danse Macabre de Saint-Saëns, la Marche de Racoczy); mais les œuvres musicales qu’il a Jouées moins souvent, et qu'à l’état normal il aurait sûrement reconnues, il ne les retrouve plus : tantôt il oublie uniquement le titre du. morceau, tantôt il se souvient vaguement avoir entendu l'air qu'on lui Joue. D'autres morceaux enfin sont presque complètement sortis de sa mémoire. C’est ainsi, qu'ayant été prévenu qu'entre plusieurs airs exécutés devant lui, se trouverait le Panis Angelicus de César Franck, il n'a pas reconnu, au passage, ce morceau qui lui était pourtant familier et qu'il avait souvent exécuté autrefois.

Le malade sc plaint en outre de ne plus pouvoir jouer par cœur; dans les morceaux où, auparavant, il pouvait se passer de sa musique, la partition lui devient nécessaire.

Lorsqu'on lui demande de chanter un morceau qu'il a souvent joué, il ne se souvient que des premières mesures; dans la suile, surviennent des fautes d’intonation, puis le souvenir de la phrase musicale s’efface complètement. Ce sujet nous a fourni de ce déficit un exemple assez particulier. Il fait depuis longtemps partie de la musique de scène de l'Opéra, qui exécute plusieurs répliques pendant la Marche du Prophète. Il chante les premières mesures de la Marche du Sacre : arrivé aux répliques de la musique de scène, la mémoire lui fait défaut; lur donne-t-on les premières notes de la réplique, le souvenir du reste de la phrase reparait.

Ce malade présente, en outre, des troubles de la lecture musicale. Il déchiffre plus difficilement qu'auparavant; il lui faut lire successivement chaque note, tandis qu'autrefois il

Fi

n’était pas forcé d’épeler ainsi et lisait plutôt le dessin graphique de la phrase mélodique. Il retrouve très facilement la valeur des notes, reconnaît une noire d'une croche; il lit très aisément les notes contenues dans l'intervalle des cinq lignes de la portée; mais les signes musicaux situés au-dessus et au-dessous l’obligent souvent à compter les lignes supplémentaires comme un débutant du solfège.

La mémoire motrice des doigts est également diminuée; ce malade, qui joue du trombone et de la tuba, est sans cesse forcé de contrôler par la vue les mouvements de ses doigts. C’est là un trouble du langage musical moteur.

Cette observation nous offre un exemple d'amusie légère et incomplète. Le déficit a pu être établi 1ei par comparaison avec l'état antérieur des facullés musicales chez le même sujet. De pareilles lacunes n'ont de significalion pathologique que chez les sujets possédant une certaine culture musicale. |