CH'I-YUN

l'idée artistique qu'elles contiennent beaucoup plus directement et parfaitement que celles dont la naissance est plus lente et plus laborieuse. Les artistes européens constatent toujours avec regret combien l'idée perd en passant de l'esprit sur la toile. Dans la peinture à l'encre le chemin est plus droit, plus uni; conception et réalisation sont presque simultanées; l'idée se matérialise comme spontanément dans l'encre fluide, grâce à l'extrême sensibilité et à l'étonnante dextérité de la main de l'artiste. On peut dire des peintres du lavis ce que Dchouang Dsi dit d'un artiste: "11 savait donner à ses poteries une forme parfaitement ronde sans y prêter attention, tellement ses doigts possédaient le métier. Son esprit gardait ainsi sa force entière et n'était sujet à aucune distraction." (D'après Dchouang Dsi, Le Véritable Livre du Sud Fleuri.) Si le lavis d'Extrême Orient s'oppose à la peinture à l'huile européenne par l'extrême réduction de ses moyens matériels, il s'y oppose également par l'effet produit: l'encre subtile ne masque pas l'idée, tel un corps terrestre, elle la révèle au contraire, tel un corps transfiguré au travers duquel l'âme brille comme le soleil à travers les nuages vaporeux du matin. Le lavis est en effet la peinture la plus spiritualisée qui ait jamais existé.

Les chefs-d'œuvre de la peinture à l'encre sont remplis d'une vie mystérieuse, j qui nous attire comme par l'effet d'un sortilège. L'art du lavis est le seul qui soit capable de nous faire oublier aussi complètement ce que le bouddhiste appelle sansara, le monde. Ses personnages immatériels, sans couleurs, sans reflets, sans ombres, pour ainsi dire en dehors du temps, semblent moins représenter des êtres réels que des idées dans le sens de Platon; en les regardant, nous nous imaginons respirer un air différent de celui dans lequel nous vivons. Il est impossible de décrire l'impression singulière que produisent ces peintures; les mots sont également impuissants à expliquer ce qui la provoque.

De l'avis des Chinois, la première qualité d'une bonne peinture est le ch'iyun, c'est-à-dire la spiritualité, qualité que Hsieh-Ho, écrivain du temps de la dynastie Ch'i (479 — 501), désignait déjà comme le premier des six principes de la peinture. Kouo-Jo-hsu, écrivain de l'époque Soung, est celui qui s'est prononcé le plus clairement sur le ch'i-yun. 11 dit dans ses "Remarques sur la Peinture" (T'ou-houa-chien-wên-chih): "Les œuvres d'un peintre dont la

30 SHENG-TOUNG

personnalité est noble et puissante, sont pénétrées de ch i-yun. Tableaux et écriture portent l'empreinte des sensations et des sentiments de leurs auteurs et permettent de les reconnaître." (Taici, The Principles, Ch i-Yun et Chouan- Shên, in Chinese Painting. Kokka, N° 244, p. 69.) Le ch' i-yun d'un tableau est l'expression de la personnalité de l'artiste. Pour réaliser une œuvre réellement belle, il faut avoir l'âme noble et le caractère d'un sage. Nous savons déjà que le ch'i-yun se révèle en premier lieu dans le coup de pinceau, moins d'ailleurs dans les particularités calligraphiques du trait que dans ses particularités graphologiques. 11 apparaît ensuite dans le choix du sujet. Nous avons vu plus haut que la peinture subjective utilisait de nombreuses formes naturelles comme symboles de conceptions abstraites. 11 est certain toutefois que le sens symbolique des objets est loin d'être l'unique ou même le principal moyen d'expression de l'âme du peintre. Un objet peut avoir, dans l'œuvre d'un barbouilleur, la même signification symbolique que dans celle d'un maître, et pourtant l'âme qu'il révèle est complètement différente. Sa valeur intrinsèque ne réside pas dans la signification que lui prête la convention, mais dans le caractère que l'artiste lui confère par sa manière propre; plus l'individualité de l'artiste sera forte et complexe, moins elle aura besoin de ces associations d'idées traditionnelles, plus elle se manifestera directement et clairement au seul aspect des objets représentés.

Les Chinois exigent encore d'un bon tableau une autre qualité. "Du ch iyun, dit Kouo Jo-hsu, résulte nécessairement le shêng-toung." Les tableaux qui possèdent le ch'i-yun ainsi que le shêng-toung peuvent être déclarés le summum de l'art et de la beauté. Shêng-toung signifie mouvement de la vie, animation. On pourrait croire qu'il s'agit de la reproduction exacte de mouvements, de gestes, ce en quoi les peintres du lavis ont d'ailleurs excellé, mais on vante également le shêng-tung de tableaux qui ne reproduisent aucun mouvement extérieur. C'est surtout en approfondissant de telles œuvres, par exemple un paysage de neige de Sesshou, qu'on sentira le mieux et le plus clairement ce qu'est le shêng-toung. Dans le silence de mort de ce désert blanc, on finit par sentir de plus en plus nettement, de plus en plus puissamment, une vie secrète: les montagnes, les arbres et les eaux, figés par le froid, sont imprégnés d'une telle "animation intérieure" que tout mouvement extérieur paraîtrait mort. Ce qui vit au fond de l'âme, vit aussi au fond des choses; quand on sait le découvrir au dedans de soi-même, on le distinguera également au dehors. L'artiste qui,