SUBJECTIVITÉ ET PERSONNALITE

dessin semble plus répandu chez les Chinois et les Japonais que chez les Européens, li ne faut pas croire cependant que la plupart des lavis zénistes aient été peints dans un but pratique; le lavis n'était pas une méthode d'enseignement, mais simplement la libre expression artistique des sentiments et de l'imagination de l'artiste, non une leçon, mais une confession. II a une valeur artistique supérieure à celle des images mentionnées plus haut, parce que, naturellement, seuls ceux qui étaient doués pour la peinture choisissaient ce moyen d'expression spontanée. Parmi les peintres qui ont pratiqué le lavis se trouvent, en effet, nombre des plus grands artistes qu'ait produit l'Orient. Pourtant ils ne se sentaient pas eux-mêmes des artistes proprement dits, ils ne créaient pas leurs œuvres pour un public en quête d'émotions purement esthétiques, mais pour eux-mêmes et, parfois, pour des amis partageant leurs idées. Ils décoraient les pièces de leurs monastères comme Fra Angelico les cellules des moines, ses compagnons à Saint Marc; ils peignaient à la rigueur un tableau pour la chambre chanoyou d'un profane sympathisant avec le zénisme, mais la popularité leur était au moins indifférente. L'art zèn ne s'est jamais imposé; il ne s'est non plus dévoilé à tous ceux qui venaient à lui. Bodhidharma, assis le visage tourné vers un mur, ne répondant à aucune question, est le symbole non seulement de la philosophie, mais encore de l'art de la secte qu'il avait fondée. Pour les artistes zèn l'art était avant tout affaire personnelle. Qu'ils aient peint pour eux-mêmes ou pour d'autres, c'est l'expression de leur vie intérieure personnelle qui importait le plus. L'art zèn est essentiellement subjectif, ce qui ne veut nullement dire qu'il le soit dans le sens de l'art moderne européen, car, du moins à sa bonne époque, il n'a jamais recherché l'originalité personnelle. La subjectivité de ses tableaux est au contraire impersonnelle, elle dépasse l'individu. Ce que nous appelons notre personnalité n'est qu'apparence pour un mystique d'Extrême Orient, pour le taoïste aussi bien que pour le zéniste. 11 attache aussi peu d'importance à sa propre personnalité qu'à celle d'autrui. Ce qu'il veut exprimer c'est l'âme, plus profonde et plus essentielle que le phénomène de la personnalité, c'est le Tao, ou, pour parler en zéniste, le Bouddha, qui existe dans tout homme et dans toute chose, et qui existe seul. Ceci n'empêche d'ailleurs pas la personnalité de chaque artiste, prise dans le sens qu'on attache en Europe à ce mot, de se manifester dans ses œuvres; mais ce caractère personnel n'a nullement été voulu par l'artiste, il est plutôt la conséquence accidentelle et inévitable de la personnalité

physique, que le mystique possède comme tout autre et qui, chez les maîtres zénistes s'est même montrée particulièrement forte et caractéristique. Si tant est que l'artiste zèn, en créant une oeuvre, ait pensé à sa personnalité terrestre, c'était plutôt pour la réprimer que pour la manifester et la faire ressortir. D'après tout ce que nous savons, il ne possédait pas cette ambition qui pousse l'artiste européen moderne à vouloir paraître nouveau et original; il s'efforçait plutôt de peindre comme d'autres avaient peint avant lui. Il est plus que probable qu'il professait une indifférence complète pour l'originalité. La recherche de l'originahté ne résulte en somme que de la préoccupation d'en imposer au public, et, précisément, cette préoccupation était totalement étrangère à l'art monacal du zénisme.

1a nature subjective du lavis ancien explique aussi bien le choix des sujets j que la manière de les traiter.

Pour l'art objectif dont le but principal est la représentation d'objets réels, le motif le plus important, en Extrême Orient comme partout ailleurs, est l'homme, car l'homme intéresse naturellement les hommes plus que tout autre sujet. Les nombreuses désignations et descriptions de tableaux qui nous sont parvenues témoignent suffisamment du rôle prépondérant joué par l'homme dans l'ancienne peinture objective en Chine et au Japon. Pour le taoïste et le zéniste par contre, l'homme n'est qu'un phénomène parmi d'autres phénomènes innombrables, tout aussi éphémère, aussi vain, aussi illusoire. La véritable essence du monde ne se révèle ni plus ni moins dans l'homme que dans l'animal et la plante. "L'herbe, les arbres, les pays, la terre, tous seront Bouddha", dit une sentence zèn que Lafcadio Hearn a rencontrée au Japon comme épitaphe. Par conséquent, dans cet art tout imprégné de mysticisme, l'homme n'est pas mis au premier plan, il occupe au contraire une place tellement effacée qu'on est tenté de croire que les peintres ont autant que possible évité de le représenter, qu'ils considéraient la forme humaine comme une illusion particulièrement gênante, comme une entrave. C'est en tout cas une considération semblable qui les a fait renoncer à représenter le corps de la femme. Dans cet art monacal, le seul représentant du beau sexe est Kwannon, personnification bouddhique de la miséricorde et de la pitié. La peinture objective représente les hommes avec leur caractère

particulier et leurs traits individuels, avec leurs vêtements et leurs armes; le portrait a été de tout temps une de ses tâches essentielles. Dans le lavis nous ne trouvons de portraits qu'exceptionnellement. La figure de Dharma, qu'on rencontre si souvent, n'est certainement pas le portrait fidèle du fondateur de la secte zèn, comme le prouvent d'ailleurs les multiples variantes qui en existent. Il est possible, cependant, que le point de départ de toutes les répliques ait été un portrait véritable; elles-mêmes ne représentent d'ailleurs qu'une image idéale de l'homme zèn parfait. De même, toutes les autres figures créées par cet art, les moines, les ermites, les saints, Bodhisatva et Bouddha, sont des types idéaux, des personnifications d'idées taoïstes et bouddhiques. Les peintres objectifs s'intéressent au spectacle varié de l'activité humaine, à la vie dans la maison ou dans la rue, au travail des ouvriers et des paysans, aux réjouissances du peuple et aux fêtes somptueuses des nobles, aux cérémonies solennelles des prêtres et aux mêlées sauvages des guerriers. Toutes ces scènes, en tant que sujets artistiques, sont parfaitement indifférentes au peintre zéniste. Dans le nombre, il ne choisit que les épisodes propres à exprimer une vérité religieuse ou philosophique. Il représente, par exemple, deux jeunes bergers, dont l'un cherche à dompter un buffle récalcitrant, cependant que l'autre joue de la flûte, assis sur le dos d'un taureau qui est couché ou marche tranquillement. L'intention de l'artiste n'est pas du tout de nous montrer une scène de la vie pastorale, il veut traduire une idée: le berger figure l'âme qui aspire à la connaissance et lutte contre les passions animales du corps; sur la bête domptée, l'âme jouit en paix de l'harmonie universelle. Ce genre de scènes animées est d'ailleurs relativement rare dans la peinture à l'encre, qui préfère les personnages isolés et au repos. Les animaux ont été représentés par les peintres du lavis aussi fréquemment que par les peintres de l'école objective, mais le choix des espèces présente des différences caractéristiques. Dans l'art objectif, l'intérêt se porte principalement sur les animaux en relation effective avec l'homme, sur les animaux domestiques et le gibier, ensuite sur ceux qui frappent par leur beauté ou leur étrangeté. La peinture subjective se limite presque uniquement aux animaux qui représentent traditionnellement un symbole, ou à ceux qui, suivant l'artiste, sont propres à en exprimer. Il est tout à fait significatif, que le dragon, la figure animale qu'on rencontre le plus fréquemment sur les anciens lavis chinois et japonais, symbole du changement de la vie, et plus particulièrement de la force créatrice céleste, ne soit pas un produit de la nature, mais une

création de l'imagination. Le tigre qui, par opposition au dragon, symbolise la force terrestre, est resté inconnu sous sa forme naturelle à la plupart des artistes; leur manière de le représenter le montre nettement. C'est que la forme leur importait bien moins que le sens. Il faut même considérer toutes leurs représentations d'animaux comme symboliques, qu'ils aient puisé dans la nature ou dans leur imagination. Le lion, qui dans les lavis n'a qu'une ressemblance lointaine avec un lion naturel, était déjà considéré aux Indes comme le symbole de la connaissance victorieuse et de la majesté du Bouddha parfait. La grue, amie de la solitude, est le symbole du sage qui se suffit à lui-même; l'aigle et le faucon personnifient le type combatif de l'homme zèn, type qui a été surtout développé par les boushis japonais des époques Kamakoura et Ashikaga. Le gibbon, qui étend son long bras vers le reflet de la lune dans l'eau, croyant atteindre la lune elle-même, représente la déraison qui prend l'apparence pour la réalité; sa femelle qui presse un petit contre sa poitrine figure le dévouement de l'amour. La carpe remontant le courant d'une cascade rapide invite l'homme plein d'aspirations à surmonter courageusement tous les obstacles. Il est vrai que nous sommes loin d'avoir complètement déchiffré la symbolique animale de l'ancienne peinture à l'encre. Par exemple, nous ignorons encore la signification de l'étourneau ou de l'oie sauvage, que presque chaque artiste a représentés plus d'une fois. C'est que le zénisme discret n'aimait pas divulguer le secret de ses images énigmatiques. Les plantes, elles aussi, ont leur signification. Le pin symbolise la force vitale puissante et tenace, parfois la fidélité, le pin couvert de neige la fraîcheur juvénile dans la vieillesse. Le bambou est l'image de la vertu, de la fidélité, de la constance; le prunier chinois, l'oumé, en fleurs, est celle de la pureté et de la sensibilité de l'âme. Le lotus, la plante sacrée du Bouddhisme, qui dresse ses fleurs resplendissantes au-dessus de la fange des marais, est le symbole de la délivrance de l'âme par la connaissance. Si nous ne pouvons, actuellement encore, découvrir le sens contenu dans chaque motif, il serait mal fondé d'en conclure que ce sens n'existe pas. La préférence marquée pour certaines espèces s'explique difficilement par des raisons artistiques, elle prouve plutôt que le choix des plantes a été également dicté par leur sens poétique, philosophique ou religieux. La prédilection pour certaines formes n'est pas un trait moins caractéristique de cet art que sa parfaite indifférence à l'égard de certaines autres. Il est rare de rencontrer ces merveilleuses fleurs de l'Extrême Orient

que les peintres objectifs affectionnaient particulièrement; la pivoine et le chrysanthème eux-mêmes sont rares, et il est significatif que pas un seul des artistes du lavis n'ait peint la fleur de cerisier, emblème de la chevalerie nationale. En dehors du prunier chinois, la seule plante dont nous trouvions les fleurs modestes dans les lavis anciens, est le ran, espèce d'orchidée sauvage de Chine, qui, elle aussi, doit vraisemblablement cette distinction à une signification symbolique. Bien entendu, on ne peut nullement prétendre que ces rapprochements aient seuls inspiré les artistes de l'école subjective dans la représentation des animaux et des plantes; le plaisir qu'ils trouvaient à leurs formes y avait sans doute également une grande part. Tout homme d'Extrême Orient est amoureux de la puissance du pin et de la grâce du bambou, qu'il se rende compte de leur sens symbolique ou non. L'impression que produisent les lavis ne résulte non plus uniquement, ni même principalement, de leur valeur symbolique, comme on le verra plus loin.

Le sujet principal du lavis est le paysage, sujet que la peinture objective n'avait traité auparavant que comme fond pour ses personnages, ou à la manière de cartes. Ce sont les maîtres du lavis qui ont créé le paysage en tant que genre artistique distinct, et qui l'ont porté au plus haut point de perfection qu'il ait connu en Orient. Presque tous les grands artistes de l'école subjective ont été en premier lieu des paysagistes. L'amour du paysage est un héritage légué au zénisme aussi bien par ses ancêtres taoïstes que par ses ancêtres bouddhiques. Les disciples de Lao-tseu avaient toujours préféré la solitude profonde de la montagne, ils avaient vécu retranchés des autres hommes, en communion intime avec la nature; le saint des légendes taoïstes, le sennin, c'est-à-dire l'homme de la montagne, est toujours un ermite. Les bouddhistes avaient également dès le début affectionné la vie dans la nature libre. "Les sites délicieux qu'entourent des buissons de karéri, les sites charmants où l'on entend le barrissement des éléphants, les rochers me rendent joyeux", dit un de leurs poètes anciens. "Les sites charmants où ruisselle la pluie, les montagnes où cheminent les sages, où retentit le cri du paon, les rochers me rendent joyeux. J'aime à y séjourner, moi, l'ami de la méditation, qui aspire au salut." (Oldenberg, Bouddha, 6' édition, p. 416; du Théragâthâ.) Cet amour de la nature était particulièrement vivace au cœur des hommes zèn, en qui se réunissaient l'esprit du taoïsme et celui du bouddhisme. En Chine et au Japon, ils ont construit leurs monastères et leurs ermitages de préférence dans de

belles contrées montag^neuses, et, quand les charmes de la nature faisaient défaut autour de leurs établissements, ce qui était le cas dans les grandes villes, ils y ont remédié en les entourant de jardins. Celui qui voit les monastères zénistes d'Orient, trouve tout naturel que l'art du paysage y ait rencontré un terrain favorable; mais il constate en même temps avec étonnement que les paysages peints par les habitants de ces monastères ne correspondent en aucune façon à ceux qu'ils avaient sous les yeux. En général, la peinture objective représente plus ou moins exactement des endroits réels, les paysages des lavis sont des compositions idéales. C'est surtout chez les Japonais que ce fait étrange nous frappe. Alors que le pays leur offre à profusion les motifs les plus séduisants, les plus heureux pour la peinture, ils ont peint presque uniquement des paysages chinois, paysages que la plupart d'entre eux n'avaient jamais vus de leurs propres yeux, qu'ils connaissaient seulement par l'art chinois. Leurs modèles eux-mêmes n'étaient pas la reproduction de paysages réels, mais la réunion idéale d'éléments, tirés, il est vrai, de la nature avec un sens d'observation très prononcé. En recherchant les principes de ces compositions, on découvre une autre source du paysage subjectif: les peintres zénistes n'affectionnaient pas seulement le paysage pour sa beauté propre, mais encore, et peut-être davantage, parce qu'ils avaient trouvé dans les éléments et les formes du paysage les meilleurs moyens d'expression artistique de leur conception du monde et de leur sentiment cosmique. L'essentiel dans les paysages du lavis n'est pas ce qu'ils représentent, mais ce qu'ils signifient. Ce sont moins des images de la beauté sensible de certaines contrées que des symboles de l'harmonie universelle. Le terme sinicojaponais qui correspond à "paysage" est "sansui", qui veut dire "montagne et eau". La montagne et l'eau sont en effet les principaux éléments des paysages à l'encre; elles représentent les deux formes initiales de la terre. "Lorsque Yang et Yin, les forces cosmiques premières, se furent définitivement disjointes, les rochers laissèrent sourdre du sang; ainsi naquit l'eau, berceau de la faune primitive." (de Groot, De l'Univers, p. 131, d'après le Tsen-Tsoung Sou de Ko'Houng.) La montagne et l'eau sont généralement représentées en union intime. On rencontre, par exemple, très fréquemment une gorge que surplombent de hauts rochers escarpés, des profondeurs de laquelle jaillit, par- dessus des blocs de pierre, un torrent rapide, qui trouve, au premier plan, dans un élargissement de son lit, un repos passager. Dans d'autres tableaux, c'est la vaste étendue d'un lac au-dessus duquel des montagnes s'estompent dans la brume de l'horizon,

ou bien la mer qui se brise contre des falaises à pic, ou encore des cimes de montagnes baignées de brouillard et de nuages, autres formes de l'eau. 11 est certain que les hommes zèn attachaient encore d'autres sens à ces deux éléments, l'eau et la montagne. Souvent ils comparent les sages aux sommets élevés; le roc est aussi le symbole de la volonté de domination, il est ce qui offre le plus de résistance et qui, pourtant, est finalement vaincu par ce qui présente le plus de souplesse, par l'eau.

"De par le monde il n'y a rien de plus souple que l'eau.

Pourtant rien n'est aussi efficace contre ce qui est dur.

Elle ne peut être modifiée par rien."

(Tao-tê-king, 78.)

L'eau, cet élément souple, humble et accommodant, qui tend toujours vers le point le plus bas, l'eau est le symbole de l'extrême bonté qui, en réalité, est la puissance suprême.

"L'extrême bonté est comme l'eau, La bonne eau qui sert tous les êtres sans discussion. Elle séjourne dans les endroits méprisés de tous; Aussi ressemble -t- elle au tao."

(Tao-tê-king, 8.)

"Parce qu'ils savent se tenir en bas.

Les fleuves et les mers sont les rois des vallées.

Aussi sont -ils les maîtres de toutes les vallées."

(Tao-tê-king, 66.) Par suite on compare au lit d'un fleuve le saint qui domine par l'humilité: "Qui se rend compte de sa force virile. Et demeure pourtant dans la faiblesse féminine, Celui-là est le lit du monde.''

(Tao-tê-king, 28.) La végétation anime toujours les paysages du lavis. "Des montagnes sans arbres sont mortes", dit Kouo-Hsi, un des maîtres de l'époque Soung. Les arbres et les bambous ont généralement une place prépondérante dans la composition, où ils représentent la vie organique; au premier plan figure presque toujours un vieux tronc puissant. On choisit de préférence les espèces dont nous avons précédemment indiqué la signification symbolique; leur nombre est assez restreint. Les animaux cèdent le pas aux plantes. Cependant, l'homme apparaît dans presque toutes les compositions, le plus souvent sous la forme d'un sage chinois ou d'un paysan, mais il n'en est jamais le centre; on le traîte

et on le place de façon à bien faire sentir par sa petitesse et son insignifiance, la grandeur majestueuse de la nature. L'homme n'est qu'un point dans l'étendue infinie du monde. Toutes ces formes, montagnes, eau, arbres, aussi bien que l'homme et ses œuvres, ne servent qu'à figurer ce qui pour l'artiste est l'essentiel, ce qui, étant sans forme, ne peut être représenté directement: l'espace, ou, ce qui pour le taoïste signifie la même chose, l'éther qui remplit l'espace. L'espace qui embrasse tout est le symbole du tao et du bodhi, de ce qui constitue le fond essentiel du monde; de lui se dégagent tous les phénomènes pour s'y dissoudre à nouveau comme les nuages dans l'éther, c'est à lui que le sage doit sacrifier son être périssable pour conquérir l'éternité. "Disciples, rendezvous parfaitement semblables à l'éther illimité, dit Dchouang-tseu, libérez -vous de vos sentiments et dissolvez votre âme, soyez le néant et n'ayez pas d'âme temporelle." (de Groot, De l'Univers, p. 90.) On ne peut représenter l'infinité de l'espace, mais nulle part nous la sentons aussi puissamment que devant les anciens lavis d'Extrême Orient, auxquels l'incompréhension vaniteuse des Occidentaux reproche toujours le manque de perspective. Ni la peinture à l'encre, ni l'art graphique de l'Orient n'ont utilisé les effets de lumière. Une seule espèce d'éclairage y est parfois indiquée: le clair de lune. Mais la lune aussi est un symbole zéniste. "La lune, unique et brillante, éclaire l'esprit dans les profondeurs du zenyô", dit une épitaphe zéniste. (Lafcadio Hearn, Exotics and Rétrospectives. The Literature of the Dead, p. 125.) "Le sage contemple le monde et en jouit, calme et libre, comme s'il le voyait au clair de lune." (Anesaki, p. 49.) Une poésie bouddhique dépeint ainsi un paysage zéniste éclairé par la lune: "De nombreux sentiers ombragés partent du pied de la montagne, mais ceux qui ont atteint le sommet sans nuages, aperçoivent tous la même lune." (Lafcadio Hearn, idem, p. 153.) Les paysages des anciens maîtres du lavis sont donc une image de l'univers, tel qu'ils le voyaient dans l'illumination du zèn.

L esprit philosophique et religieux de la peinture à l'encre n'a pas seulement i déterminé le choix des sujets, il a encore décidé de leur exécution. Il va de soi que cet art, subjectif autant qu'idéaliste, ne pouvait se donner comme but la reproduction exacte de la nature. La peinture objective elle-même s'est intentionnellement écartée du naturalisme au sens européen du mot, c'est-à-dire