FORMES CALLIGRAPHIQUES

mais aussi un sujet indépendant; elle l'est même parfois à un tel degré que sa valeur objective en est diminuée. L'influence de la callig^raphie se révèle aussi nettement dans la composition des lavis: les figures sont le plus souvent construites et disposées à plat, ainsi que des signes d'écriture; les artistes ont évité autant que possible de les modeler plastiquement pour ne pas amoindrir l'effet delà ligne. La parenté de l'écriture et du lavis se manifeste le plus immédiatement dans ces nombreux tableaux où l'écriture, généralement une poésie, s'ajoute au dessin pour former un ensemble d'une merveilleuse harmonie. Naturellement, dans les signes d'écriture, l'Oriental voit en premier lieu un moyen de s'exprimer plutôt que des formes décoratives, mais à ce point de vue aussi ses exigences sont plus grandes que celles de l'Européen. Tandis que celui-ci se contente d'attacher à ces signes un son et un sens qui correspondent à leur forme type conventionnelle, l'Oriental leur demande encore de dégager et de transmettre directement par leur aspect individuel un sentiment ou un état d'âme. Une poésie doit être écrite de telle sorte qu'on puisse reconnaître son caractère rien qu'à son aspect, sans la lire; la forme de l'écriture doit correspondre au sens de la poésie. Le lavis dut remplir les mêmes conditions. Dans la figure de Kwannon, peinte par Mou-Hsi, chaque ligne du vêtement, des rochers ou de l'eau respire la grâce et la douceur dont la déesse de la miséricorde est la personnification. Dans le Dharma de Sesshou, chaque trait, chaque point est imprégné de l'énergie puissante de l'homme qui a triomphé de lui-même et du monde. Cette concordance de tous les éléments qui composent l'image permet d'atteindre à une force et à une unité d'expression incomparables. Plus tard, on a très méthodiquement déterminé et classé d'après leur valeur expressive les différentes espèces de traits et de coups de pinceau. Par exemple, dans le manuel connu, dit du "Jardin du Grain de Moutarde", le Chieh-tse-youan houa-chouan, dont la première partie a paru en 1679, l'élève studieux peut apprendre commodément et exactement que le trait en forme de feuille de saule est le meilleur pour les figures d'anges, de dieux ou de diables, que le style noyau de jujube est tout indiqué pour les images de Kwannon, qu'on réussira très bien les divinités guerrières telles que Foudo, et d'autres figures effrayantes, avec des lignes rappelant celles des roseaux brisés, et ainsi de suite; pour chaque cas l'élève trouvera indiquée la manière de tenir et de conduire le pinceau. Les grands peintres n'ont certainement pas supporté la tutelle de ces prescriptions pédantesques; ils ont manié le pinceau comme le

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leur commandait leur libre sentiment artistique. "L'écriture est un portrait de l'âme'', a dit un ancien Chinois. Cette manière de voir n'est pas étrangère à l'Européen. Nous savons ou nous croyons que l'écriture reflète l'état de l'âme et les traits du caractère; il existe même une science, la graphologie, qui tâche de fixer et d'expliquer les relations qui existent entre le caractère d'un homme et la forme de son écriture. Si notre écriture si pauvre et si dure révèle le caractère et les émotions, ils se refléteront avec beaucoup plus de finesse, de force et de clarté dans les traits bien plus variés du pinceau asiatique. "L'écriture révèle infailliblement un esprit noble ou un homme ordinaire", dit Kouo Yo-hsou, savant de l'époque Soung, qui exprime certainement l'opinion générale en Extrême Orient. Les Chinois et les Japonais instruits ont souvent une facilité étonnante à reconnaître le caractère d'une personne à son écriture, faculté qui résulte probablement moins de l'observation et de la pratique que de l'intuition. "La calligraphie est véritablement mystique; aussi ne livre-t-elle son secret qu'aux initiés. Il n'est pas difficile de juger superficiellement du caractère d'une écriture, mais une compréhension réelle et profonde est interdite aux esprits ordinaires." (S. Taki, Chinese and Japanese Calligraphy. — Kokka, N° 199, pages 547, 548.) Ces initiés ne sont du reste pas rares en Chine et au Japon, et même chez les non initiés, le sens et l'intérêt graphologiques sont assez forts et assez vivaces pour expliquer que le lavis soit généralement, et non en dernier lieu, estimé d'après sa valeur graphologique. De l'avis des Extrême- Orientaux, pour réaliser une œuvre véritablement belle, il importe autant d'avoir des sentiments élevés que d'être un grand artiste, la suprême beauté d'un tableau consistant à refléter la grandeur et la pureté de l'âme. Quand les Orientaux affirment qu'ils sont capables de découvrir le ch' i-yun du peintre, c'est-à-dire toutes les particularités de son esprit, dans chacun de ses tableaux et même dans chacun de ses coups de pinceau, nous n'avons aucun droit de mettre en doute cette assertion, uniquement parce que nous-mêmes sommes incapables de les sentir aussi directement et aussi nettement. D'ailleurs pour nous aussi se dégage de certains de ces tableaux une impression éthique. Devant les saints de Shih-K'ô, par exemple, il est difficile de se figurer que le créateur de ces lignes puissantes ait pu avoir une âme mesquine et faible. Il est certain que les mots ne sont d'aucun secours en présence de tels impondérables, qui, comme toute sensation directe, ne demandent ni ne permettent d'explications. Il fallait tout au moins les indiquer parce qu'il viendra difficilement à l'idée d'un Européen de