Voir le plan, n

puissant donjon qui dominait la ville, en doublant leur épaisseur, en les armant d'innombrables tourelles, Philippe-Auguste voulait donner à son pouvoir, à sa suzeraineté, un aspect formidable. On sait qu'il y réussit, et que la tour du Louvre fut bientôt la terreur des vassaux révoltés. Le premier qui l'étrenna, Ferrand, comte de Flandre, pris au pont de Bouvines, y subit une longue captivité, et bien d'autres y furent enfermés après lui. Cette tour devint comme l'emblème de la puissance royale ; c'est d'elle que relevèrent les grands fiefs de la couronne, c'est à elle que les hommages furent rendus, « et maintenant qu'elle est détruite, dit Sauvai, maintenant qu'il n'en reste pas la moindre pierre, c'est d'elle que relèvent encore nos ducs et pairs, c'est à elle, ou plutôt à son nom, et comme à son ombre, qu'ils doivent foi et soumission. »

Il ne paraît pas que les successeurs immédiats de Philippe-Auguste se soient beaucoup occupés du Louvre. Saint Louis, seul, passe pour y avoir fait quelque dépense : il y construisit, dans l'aile occidentale, une grande salle qui porta longtemps son nom ; mais toute sa prédilection fut comme on sait, pour l'ancienne demeure des rois ses aïeux, le palais de la Cité,

et surtout pour Vincennes, qu'il ne cessa d'orner et d'agrandir. Le seul roi qui, depuis Philippe-Auguste, ait fait au Louvre de longs et importants travaux, c'est Charles V. A partir de son règne commence une nouvelle phase dans l'histoire de ce monument. Le château fort se transforme en palais, ou, pour mieux dire en un lieu habitable. Rien n'est encore changé à l'aspect extérieur des constructions : c'est toujours une forteresse hérissée de tours, entourée de larges fossés ; mais les ouvertures, jusquelà si rares et si étroites, s'agrandissent et se multiplient ; du côté de la cour, elles prennent les dimensions de véritables fenêtres, et sont défendues par des barreaux de fer moins massifs et moins rapprochés. Non seulement on se donne plus d'air et plus de jour, mais on demande à la sculpture de jeter quelque décoration sur ces murailles jusque-là toutes nues. Les mœurs s'étaient adoucies, les usages se modifiaient, un certain besoin d'élégance commençait à se faire jour. Ces premiers essais du luxe, ces superfluités dispendieuses qui révoltent Christine de Pisan chez une riche bourgeoise de son temps, la cour les accueillait avec ardeur, tout en restant le plus souvent fidèle aux simples et rudes habitudes de l'ancienne vie féo-

dale. Contraste dont, à chaque pas, ce temps nous présente l'image.

Ce serait un long récit que de raconter tous les travaux de Charles V au Louvre. Sauvai, qui au temps où il écrivait pouvait encore consulter les plus anciens registres des Œuvres royaux conservés au trésor de la chambre des comptes, entre à ce sujet dans des détails circonstanciés. Ses explications, quoiqu'un peu confuses, ont permis à M. de Clarac de tenter, dans l'introduction de son Musée de sculpture, une restitution, et même une représentation graphique du Louvre tel qu'il devait être vers les dernières années du sage et judicieux monarque. Ce travail, bien qu'en partie conjectural, est instructif et intéressant. De tout l'Essai historique de M. de Clarac sur le Louvre, c'est la partie la plus complète et la mieux étudiée. Nous sortirions de notre plan, si nous le suivions sur ce terrain. Bornons-nous à établir que Charles V ne changea rien, ni à la grande tour, ni au périmètre des quatre corps de logis principaux, reconstruits par Philippe-Auguste; qu'il se contenta de les surélever de quatre à cinq toises et d'augmenter le nombre des tours. Puis, pour arriver aux étages supérieurs, devenus les plus riches et les mieux accommodés, il appliqua,

contre une des façades intérieures du château, une vis ou escalier circulaire, dont son architecte, son maître des œuvres, Raymond du Temple, avait fait, dit-on, une merveille, tant il l'avait découpée finement, tant il l'avait enrichie de sveltes statues et de tous les ornements élancés et délicats qui se marient si volontiers à l'élégant ogive du xive siècle.

Malgré ces embellissements, et bien qu'on eût ménagé aux appartements royaux des vues sur la rivière, le séjour de cette forteresse eût été par trop sévère, si le roi n'eût fait élever en dehors des fossés une multitude de bâtiments de service et d'agrément d'une hauteur moyenne, formant ce qu'on appelait alors des bassescours, et reliés au château par des jardins peu spacieux, du côté de la rivière, mais assez étendus du côté opposé. On ne peut imaginer tout ce qui était entassé dans ces dépendances et dans ces jardins. Outre des logements pour tous les officiers de la couronne, nous y trouvons une ménagerie garnie de lions et de panthères, des chambres à oiseaux, des volières pour les papegauts du roi, des viviers, des bassins, des gazons taillés en labyrinthes, des tonnelles, des treillis, des pavillons de verdure, parures favorites de nos jardins du moyen âge.

Ces parterres à compartiments symétriques, jetés au milieu de ces bâtiments si divers de forme et de hauteur, ce chaos de tours et de tourelles les unes lourdement assises dans le fond même des fossés, les autres suspendues en quelque sorte aux murailles et soutenues en porte-àfaux, ce pêle-mêle de toits pointus, ici couverts de plomb, là de tuiles vernissées, les uns coiffés de lourdes girouettes, les autres de crêtes, de panaches reluisant au soleil : tout cela ne ressemblait guère à ce qu'on nomme aujourd'hui un palais de souverain; mais ce désordre, ces contrastes, qui, pour nous, ne sont que pittoresques, parlaient alors tout autrement aux imaginations, et ne manquaient ni de grandeur ni de majesté.

Ce sont là les beaux jours du Louvre féodal, le temps où il fut vivant, peuplé et bien entretenu. Tout va changer à la mort de Charles V. Déjà ce roi lui-même avait fait à son Louvre quelque infidélité. L'hôtel Saint-Pol, fondé par lui dès le temps de la captivité de son père, s'était achevé et successivement agrandi sous son règne. Il en avait fait la plus commode et la plus magnifique habitation, assise au milieu de jardins qui de la rue Saint-Antoine descendaient jusqu'à la Seine. Il y avait là bien d'au-

très vergers, bien d'autres tonnelles qu'aux alentours du Louvre; aussi le nom en est-il resté à deux rues, la rue de la Cerisaie et la rue Beautreillis, seuls souvenirs encore vivants de cette royale demeure. L'hôtel Saint-Pol devint la résidence favorite de Charles VI et d'Isabelle, et, pendant tout ce long règne, le Louvre resta désert. Puis, quand le nouveau palais fut à son tour abandonné, le Louvre n'en eut pas meilleure chance. Charles VII, vainqueur et maître de Paris, ne put se résigner à vivre en un lieu qui réveillait chez lui de si tristes souvenirs. Il quitta donc l'hôtel Saint-Pol; mais, au lieu de s'en retourner au Louvre, il ne fit que traverser la rue Saint-Antoine et alla s'établir aux Tournelles.

C'était un séjour moins gai, quoique aussi spacieux. La place Royale tout entière et les maisons qui la bordent n'occupent qu'une partie de l'ancien parc des Tournelles. Cette maison, cédée par la famille d'Orgemont à Jean, duc de Berry, avait été par lui richement décorée. Dans les mains de Charles VII, elle devint un véritable palais, et fit bientôt oublier les agréments de l'hôtel Saint-Pol. On comptait aux Tournelles jusqu'à douze galeries, quantité de préaux et de chapelles, six grands jardins

et un labyrinthe merveilleux, surnommé le Dédale. Louis XI, bien qu'il n'eût pas grand goût à imiter son père, adopta pourtant son palais; seulement, il s'amusa à détacher des jardins le fameux labyrinthe, et en fit don à Coictier, son astrologue, pour en jouir sa vie durant. Charles VIII, pas plus que son père, ne vécut beaucoup à Paris, mais, chaque fois qu'il y vint, c'est aux Tournelles qu'il descendit. Louis XII y mourut, et François Ier s'y fixa, après avoir enclos dans une même enceinte son propre hôtel d'Angoulême, qui n'en était séparé que par la petite rue des Égouts. Enfin, sans la mort violente de Henri II, sans cette douleur un peu fastueuse qui poussa sa veuve à demander au Parlement de faire raser les Tournelles, et d'en vendre le terrain pour y bâtir des maisons, il est possible que le palais de Charles VII eût conservé longtemps encore le privilège de loger nos rois, et peut-être en fût-il résulté quelque influence sur la destinée physique de Paris, notamment une moindre accélération dans ce mouvement de l'est à l'ouest, que, depuis cette époque, il a constamment suivi.

Tout le temps que la cour habita les Tournelles, le Louvre fut plus que négligé. On ne prenait souci que de ses fortifications. De loin

en loin, on réparait aussi quelques salles où certaines cérémonies se célébraient encore : la chambre aux chartes et aux hommages, par exemple, la chambre aux joyaux, la galerie de saint Louis. Quant au reste du vieux manoir, après cent cinquante ans d'un complet abandon, il était tellement vermoulu que de tous les côtés il tombait en ruines ; mais, par bonheur, la situation du Louvre est si belle, et ce vieux nom sonnait encore si bien à certaines oreilles, que François Ier s'en émut, et un jour la fantaisie lui prit d'entamer là quelques travaux. Il commença par faire détruire la grosse tour de Philippe-Auguste, qui jetait, disait-on, dans tout le château une grande obscurité et lui donnait un aspect de prison. La démolition fut entreprise en février 1527, et terminée seulement au bout de quatre mois, après des peines infinies. Cette masse avait duré trois cent vingttrois ans. Quand la cour fut déblayée, le roi tenta de restaurer, dans un des corps de logis, les parties les plus délabrées, mais sans beaucoup de succès, et, au bout d'un an, il laissa là son entreprise. C'est seulement douze années plus tard, en 1539, à la nouvelle du prochain passage de Charles-Quint par Paris, qu'on vit se rallumer son zèle pour le Louvre. Au lieu de

recevoir l'empereur dans son hôtel des Tournelles, ce qui eût été plus simple et plus facile, l'idée lui vint de ressusciter, en l'honneur de son hôte, le plus ancien palais de la vieille royauté française. C'était un tour de force. Des milliers d'ouvriers furent mis à la besogne ; on couvrit les murailles de peintures et de tapisseries; la plupart des fenêtres furent agrandies et vitrées à neuf; sur les murs et sur les boiseries, on fit revivre, par la peinture et la sculpture, les armes de France que le temps avait effacées; on redora tout, jusqu'aux girouettes. Puis une bonne partie des gros murs et des tours qui occupaient l'espace entre les fossés du château et la rivière furent démolis, le terrain nivelé, et, sur cette longue rive, on disposa des lices pour les joutes et les tournois. Ces réparations improvisées coûtèrent un argent fou. Sauvai nous raconte qu'un registre entier des Œuvres royaux était plein de ces dépenses et ne contenait autre chose. Aussi la réception fut-elle splendide; elle rappela les magnificences du Camp du Drap d'or. Mais notre monarque n'en reconnut pas moins, après la cérémonie, qu'il n'avait fait à si grands frais qu'une décoration de théâtre, et que, pour rendre habitable ce vénérable logis, il fallait s'y

prendre autrement : ne plus restaurer, mais bâtir.

Ici,* nous entrons en matière : c'est à l'histoire du Louvre actuel que nous sommes parvenus.

LE LOUVRE SOUS FRANÇOIS 1er ET SOUS HENRI II

Lorsque François Ier prit cette résolution de jeter bas l'ancien Louvre pour le reconstruire à neuf, il y avait vingt-cinq ans qu'il régnait : on était en pleine Renaissance. L'art de bâtir avait subi, depuis le commencement du siècle une complète métamorphose. Notre vieux style à ogive, après trois cents années d'un règne incontesté, après avoir successivement passé de la plus noble simplicité à la plus élégante richesse, puis au luxe le plus désordonné, s'était en quelque sorte épuisé par l'excès de ses parures, comme un arbre en décadence, dont la sève déréglée produit surabondamment des fruits qu'il ne peut plus nourir et qui présagent sa fin. Ce style si puissant, si fécond, si

bien adapté au genre de société sous laquelle il avait fleuri, était devenu peu à peu également hors d'état, soit de recouvrer sa pureté primitive, soit de se rajeunir par de nouveaux raffinements : son heure était venue; il ne pouvait échapper à une transformation. C'est alors qu'on vit apparaître cette alliance, parfois bizarre, mais toujours gracieuse, entre les dernières réminiscences de l'ogive dégénérée et les premiers retours de l'art antique, tel que l'avait ressuscité l'Italie, architecture de fantaisie et de transition, dont les premiers débuts remontent au déclin du règne de Charles VIII, qui se continue sous Louis XII, puis sous son successeur, et qui a laissé de si charmantes traces à Amboise, à Gaillon, à Blois, à Chambord et en tant d'autres lieux.

Mais ce n'était là que la première phase d'une révolution commencée. Pas plus en architecture qu'en politique on ne s'arrête sur une pente. De conséquence en conséquence, on va jusqu'au point extrême vers lequel on est attiré. Le but où tendait alors l'esprit d'innovation, c'était la restauration de l'architecture antique, le rétablissement des ordres grecs et romains commentés par Vitruve, la reconnaissance de leur légitimité, de

leur autorité, de leurs prérogatives. Cette restauration s'était accomplie depuis longtemps et tout naturellement en Italie. En France, elle tombait des nues; provoquée seulement par quelques érudits, elle était sans racines sur le sol populaire. Notre vieux goût national, tout blasé, tout hésitant qu'il fût, n'était pas encore d'humeur à se rendre du premier coup'; pour le faire abdiquer, il fallait user avec lui de précautions et de ménagements. Voilà pourquoi le commencement du seizième siècle se passa dans une sorte d'armistice et de neutralité : l'ogive ne régnait plus, les ordres ne régnaient pas encore. L'arc surbaissé, cette forme indécise, cette courbe complaisante, qui accepte toute espèce de supports et se prête aux plus fantastiques ornements, était le terme moyen qui ménageait la transition. Mais bientôt les novateurs gagnèrent peu à peu du terrain. Le goût, à son insu, se modifie par la logique : les raisons ne manquaient pas pour décrier ce mélange confus de tous les styles, et pour exalter, au contraire, ces formes savantes dont on souhaitait le triomphe exclusif. D'heure en heure, le public s'accoutuma à voir altérer, puis élaguer, puis proscrire tout élément décoratif suspect d'avoir appartenu, de loin ou

de près, à la famille de l'ogive. Bientôt ce travail d'épuration fut à peu près complet, et, de ce jour, la première période de la Renaissance, la période capricieuse et mi-partie fut à son dernier terme. C'est le moment où nous sommes parvenus. Vers 1540, on peut dire que tout pacte, tout compromis avec les idées architecturales des treizième, quatorzième et quinzième siècles était définitivement rompu, et .que de notre ancien goût national il ne restait plus vestige. La victoire était à l'Italie, ou plutôt à l'antiquité ; nous aurions dit au paganisme, s'il n'était démode aujourd'hui de faire de ce mot-là un si étrange abus.

Une fois engagés sur ce terrain de l'imitation, allions-nous perdre toute originalité? Le génie de l'architecture qui, dès le milieu du douzième siècle, s'était montré chez nous inventif et initiateur, allait-il sommeiller tout à coup ? Après avoir servi d'exemple à l'Europe pendant les plus belles époques de l'ogive, ainsi que l'attestent d'irrécusables preuves que nos plus incrédules rivaux commencent à reconnaître, allions-nous, sous la discipline des ordres classiques, renoncer à toute distinction, à toute phisionomie nationale, et nous mettre purement et simplement à la remorque des Italiens?

L'exemple de l'Italie était alors doublement dangereux : d'abord parce que les constructions appropriées à son climat ne peuvent, dans aucun cas, être impunément transportées sous le nôtre; puis, outre cette raison permanente, parce que vers 1540 l'Italie, en architecture aussi bien qu'en peinture, et dans tous les arts du dessin, commençait à s'écarter- du droit chemin, perdant de vue ses propres préceptes, s'ennuyant du simple et du vrai, et se laissant séduire aux premières amorces du style déclamatoire et théâtral.

Nous échappâmes, en grande partie du moins, à l'un et à l'autre de ces dangers, et pourtant la colonie italienne que le roi avait attirée à sa cour, la colonie de Fontainebleau, semblait devoir exercer sur notre avenir architectural une irrésistible influence. Bien qu'elle ne se composât pas d'architectes, elle en comptait quelques-uns, et tous les sculpteurs alors étaient architectes plus ou moins. Les Naldini, les Délia Palla, les Antonio Mimi, ne maniaient pas seulement le ciseau, ils se mêlaient volontiers de bâtiments. Si on les eût écoutés, il n'aurait bientôt plus existé en France un seul comble apparent; ces toits d'ardoise, couronnant un édifice, leur semblaient une barbarie, un vieux

préjugé gaulois, une tradition incompatible avec la belle architecture; ils n'oubliaient qu'une seule chose, les 50 ou. 60 centimètres de pluie qui chaque année tombent sur nos maisons, sans parler de la neige, de la grêle et des giboulées. D'un autre côté, tout en professant pour les ordres un respect religieux, et en ne jurant que par Vitruve, ils se permettaient déjà d'interpréter l'antique d'une façon tant soit peu cavalière, cherchant tous, plus ou moins, ce qui dans leur pays faisait alors fortune, la grandeur et l'effet, même aux dépens du naturel ; accentuant leurs profils un peu plus que de raison, et ne voyant que sécheresse et maigreur dans cette sage mesure qu'on nommait avant eux, finesse et distinction. Ainsi. d'une part, ne tenir aucun compte des plus impérieuses exigences de notre climat, et de l'autre nous faire franchir à pieds joints, dès notre entrée dans la carrière classique, la première phase de ce grand style, sa phase la plus pure, cette période de jeunesse et de candeur où s'étaient immortalisés les maîtres italiens du quinzième siècle, les Brunelleschi, les Alberti, les Baltazar Peruzzi, les Bramante, tel pouvait être le résultat des leçons, des exemples, et surtout des sarcasmes venus de Fontainebleau. On

y riait de si bon cœur de tout ce qui n'était pas exactement conforme à la dernière mode italienne, et la renommée des rieurs était si grande ! elle imposait à tant de gens !

Par bonheur, il apparut chez nous quelques vaillants artistes, esprits droits et résolus qui comprirent que les lois de la nature doivent être, avant tout, respectées, et que les habitudes nationales méritent bien aussi quelques égards. Presque aussi familiers aux pratiques de l'art que les plus renommés de ces ultramontains ; tout aussi enflammés qu'eux pour la cause des ordres antiques, en possédant à fond la théorie, les vénérant avec une ardeur de néophytes qui excluait tout soupçon d'hérésie, ils furent en droit de se faire écouter, et exercèrent un salutaire ascendant sur toutes les constructions importantes entreprises de leur vivant. Grâce à eux, cette seconde période de la Renaissance, la période franchement classique, loin de nous faire descendre, comme on pouvait le craindre, au rang de plats imitateurs, nous ouvrit une route nouvelle et nous devint une occasion, sinon de grandes créations comme au treizième siècle, du moins de combinaisons vraiment originales, qui ajoutent encore un titre glorieux à ceux que nous ont conquis nos architectes du moyen âge.

Le premier pas dans cette voie fut un vrai coup de maître. Deux ou trois ans avant son exil, et déjà moins bien en cour, le connétable Anne de Montmorency, pour se désennuyer, s'était mis à reconstruire son vieux château d'Écouen. Peu amoureux de l'Italie, frondant le goût du roi pour les gens de ce pays, il avait pris un architecte français, Jean Bullant, et lui avait laissé le champ libre. Les façades s'élevaient et commençaient à prendre figure vers 1540, précisément à l'époque où François Ier se disposait à s'occuper du Louvre. Bientôt il ne fut bruit que des bâtisses du connétable; c'était la première fois qu'apparaissait en France une construction aussi châtiée, aussi scrupuleusement fidèle aux préceptes de l'antiquité. Son aspect général n'avait pourtant rien d'exotique ni de par trop nouveau ; ces ordres si purement profilés, ces pilastres et ces chambranles d'une si juste proportion, ces détails si sobres et si bien encadrés, se mariaient sans effort et tout naturellement aux données principales et essentielles du château seigneurial français. Non seulement les grands toits à pente abrupte n'étaient pas sacrifiés, mais l'édifice était flanqué de pavillons en saillie, souvenir persistant des anciennes tours féodales; un fossé en défendait

l'approche, et du côté de la campagne les façades, par leur simplicité sévère, conservaient quelque chose des traditions du château fort, tandis que du côté de la cour leur délicate richesse annonçait le plus élégant palais. Le problème était donc résolu. La colonie elle-même ne trouva rien à mordre : il fallut reconnaître chez ce jeune Français une si sérieuse étude, un si parfait sentiment du caractère propre à chacun des ordres, en un mot une telle maestria J que le rire était hors de saison. Outre l'honneur historique d'avoir ouvert et inauguré la seconde période de notre renaissance, Jean Bullant venait de s'acquérir un éternel renom en créant un des types les plus exquis de cette gracieuse architecture. Écouen est un chefd'œuvre original éclos d'éléments empruntés, combinaison à la fois si naïve et si savante que les ennemis du genre classique en admirent, malgré eux, l'expressif et pittoresque ensemble, tandis que les sectateurs fougueux du style antique, Chambray lui-même, en citent les moindres détails comme les plus excellents et les plus sûrs modèles de leurs doctrines et de leurs prescriptions.

Vers cette même époque, on commençait à parler de deux hommes à peu près du même

âge que Bullant, et pouvant lutter avec lui de talent et de savoir : l'un était Pierre Lescot; l'autre, Philibert Delorme. Après avoir habité l'Italie pendant toute sa jeunesse, Delorme était venu, depuis quatre ou cinq ans, s'établir à Lyon, sa patrie. Il y avait déjà bâti quelques édifices, et conduit, au point où il était encore il y a peu d'années, le portail de l'église Saint- Nizier, lorsque le cardinal du Belloy, charmé de ce plan neuf et hardi, et de cet ordre dorique déjà sorti de terre, fit suspendre le travail pour emmener l'architecte à Paris. Quant à Lescot, autant qu'on en peut juger par les documents si rares que nous possédons sur son compte, il n'avait, pas plus que Bullant, visité l'Italie, mais, comme lui, il s'était initié, avec un admirable instinct, aux plus intimes secrets de l'art antique. A ces trois noms il faudrait joindre celui de Jean Goujon, si la principale renommée de ce grand artiste n'était due aux suaves productions de son élégant ciseau. Il n'en est pas moins vrai que, comme tous les sculpteurs de son temps, il cultiva l'architecture. Nous n'avons pas la preuve qu'il ait jamais conduit à lui seul la construction d'un monument; mais il ne resta certainement étranger ni à la conception, ni à l'exécution do

la plupart de ceux qu'il contribua à décorer. Tels étaient, à ce moment qui allait décider de l'avenir du Louvre, les jeunes et vigoureux représentants de l'art français. Avant de s'adresser à eux, le roi fît venir Serlio et lui demanda un plan. Serlio était un éminent artiste, bien qu'aujourd'hui il ne soit guère connu que comme théoricien et écrivain didactique.

Élève de Baltazar Peruzzi, héritier de ses dessins, demeuré fidèle à ses préceptes autant qu'on pouvait l'être en ce temps-là, il avait quitté l'Italie à la mort de son maître, et travaillait à Fontainebleau depuis environ quatre ans. On ignore quel fut le plan que Serlio proposa pour le Louvre, mais, selon toute apparence, c'était quelque parti radical et dispendieux. Le roi recula, malgré son goût pour le faste et l'éclat; il était arrêté moins peut-être par crainte de la dépense que par respect superstitieux pour le vieux plan du Louvre : il voulait bien se faire un palais neuf, mais il souhaitait qu'il fût construit sur les mêmes bases que l'ancien. Utiliser ces antiquailles, s'enfermer dans cet étroit espace, avoir la moindre révérence pour Charles V et Philippe- Auguste, autant d'idées qui ne pouvaient entrer dans une tête italienne, si bien réglée qu'elle

fût. Le monarque et l'architecte ne devaient donc pas s'entendre. Serlio s'en retourna surveiller les stucs de Fontainebleau, et au bout de quelques années vint se fixer à Lyon, où il mourut vers 1552. Quelques-uns ont prétendu que, ne pouvant faire accueillir ses idées, il avait eu le bon goût, ou, selon d'autres, la malice de dire que sa Majesté se serait mieux fait comprendre en parlant à un Français. Sincère ou non, le conseil fut suivi; le roi appela un Français : ce ne fut point l'architecte du connétable, malgré ses récents succès; son choix tomba sur Pierre Lescot.

Il avait eu la main heureuse; personne n'était mieux fait pour cette œuvre royale. D'un goût moins fin et peut-être moins pur que Bullant, mais plus correct et plus sûr que I)elorme, Lescot l'emportait sur tous deux par la richesse et l'ampleur des idées; il avait dans l'esprit plus de feu, plus de poésie. Bullant eût mieux combiné son ordonnance, introduit dans le monument plus de calme et de repos, concentré sur quelques points seulement les ressources de l'ornementation, et satisfait ainsi les plus délicats connaisseurs; aux yeux de la foule, il eût manqué de puissance et d'éclat. Quant à Delorme, il se serait probablement

permis quelque effet hasardé; son penchant naturel, fortifié par un si long séjour en Italie le poussait aux expériences; c'était un esprit inventif, propre à tout, calculateur, mécanicien. Bien qu'il ait fait, comme architecte, plus qu'il n'en faut pour s'illustrer, sa grande renommée est due à ses talents de constructeur et notamment à l'ingénieux système de charpente qui a conservé son nom. Lescot, surtout uni à Jean Goujon, était donc, à tout prendre, le choix par excellence; nous en avons la preuve dans le peu qui nous reste de l'œuvre commencée par ces deux grands artistes. On rencontre sans doute, en parcourant l'Italie, des monuments où les lois de l'art antique sont comprises et appliquées avec plus d'audace et de génie ; on en peut voir aussi d'un fini plus précieux, d'une perfection plus délicate; mais où trouver cet ensemble harmonieux, cette richesse sans confusion, cette symétrie sans froideur, cette imagination abondante et tempérée, toujours maîtresse d'elle-même, unissant constamment aux plus ingénieuses saillies la finesse du goût et la rectitude du bon sens ? C'est là, nous pouvons le dire, le grand secret de cette renaissance française dont le Louvre est la plus complète

expression. N'oublions pas que nous parlons du Louvre de Lescot, c'est-à-dire d'un fragment seulement de la cour actuelle, et que, pour juger ce fragment, il faut, par la pensée, le débarrasser des voisinages qui l'écrasent, des additions qui l'énervent, et ramener le monument aux dimensions et au point de vue que voulaient lui donner ses auteurs.

Mais n'allons pas si vite; plus tard nous parlerons des accroissements, des retranchements, des mutilations de toute sorte qu'a subis le Louvre de Lescot. Au moment où nous sommes, il n'existe encore qu'en projet; rien n'est construit, les plans seuls sont sous les yeux du roi.

Savons-nous quels étaient ces plans ? Sauvai nous dit qu'au temps où il écrivait, de 16G0 à 1680, ils avaient dès longtemps disparu ; que ceux des architectes de Henri IV s'étaient également égarés et il donne à entendre que les uns comme les autres avaient dû être détruits pour couper court à de fâcheuses comparaisons et à d'importuns regrets. Pouvons-nous aujourd'hui combler cette lacune ? Où retrouver la pensée complète de Lescot ? C'est en vain qu'on s'adresse au seul auteur contemporain qui se soit sérieusement occupé du Louvre, et qui,

par le burin mieux encore" qu'avec la plume, nous l'ait décrit et représenté. Ducerceau n'a pas .pris soin de nous apprendre comme pour les Tuileries et plusieurs autres châteaux, ce que le Louvre eût été si son auteur l'eût achevé tel qu'il l'avait conçu. Il se borne à nous en montrer isolément, et sans les rattacher à l'ensemble, diverses parties déjà terminées au moment où il gravait ses planches, c'est-à-dire au commencement du règne de Henri III, vers 1576. A cette époque Lescot ne dirigeait plus les travaux du Louvre, et voyait, au terme de sa carrière, son grand projet suspendu et ajourné, tandis que la reine Catherine, devenue, par la mort de son mari, maîtresse de bâtir tant quelle voulait et comme elle voulait, avait déjà soudé aux corps de logis édifiés par Lescot, et sans s'inquiéter d'en troubler l'harmonie, des constructions additionnelles orientées selon son goût et sa commodité.

Ducerceau n'est donc d'aucun secours pour rétablir le projet de Lescot; mais ce projet, tout le monde en convient, et c'est un point hors de question, n'ajoutait rien à l'étendue que le Louvre avait eue jusque-là, savoir, le quart à peu près de son périmètre actuel. Ce qui le prouve, c'est qu'au midi et au couchant,

les deux seuls points que Lescot ait attaqués, ses constructions sont assises sur les gros murs de Charles V, entés eux-mêmes sur ceux de Philippe-Auguste1. Il y a donc lieu de croire qu'au nord et au levant il eût également planté ses nouvelles façades sur l'emplacement des anciennes. Seulement on peut se demander si, dans sa pensée, les quatre côtés du quadrangle devaient avoir la même élévation, et si l'un d'eux n'aurait pas consisté en une simple galerie à rez-de-chaussée, du milieu de laquelle serait sorti un pavillon servant de portail à l'édifice ? Cette disposition, dont on a souvent usé depuis, notamment pour le palais de Luxembourg, n'était pas dès lors sans exemple. Nous ne voulons pas dire qu'on eût déjà renoncé à construire des châteaux fermés de toutes parts : les Tuileries, entre autres, com-

1. Ce fait a été mis hors de cloute lors de la restauration de la salle des Cariatides, dirigée en 1808 par MM. Fontaine et Percier. Derrière le revêtement du gros mur qui fait face aux Tuileries, vrai mur de forteresse, épais d'au moins dix pieds, on reconnut un appareil ancien, servant de noyau à la muraille, et sur cet appareil un ornement sculpté dans le style du treizième siècle. Cette découverte ne fit que confirmer une assertion de Sauvai, lequel, sur la foi des registres de la chambre des comptes, avait dit que Lescot, bon ménager, trouvant ce gros mur d'une grande solidité, s'en était servi dans le nouvel édifice.

mencées vingt ans après, devaient former, d'après le plan primitif, un parallélogramme bâti des quatre côtés ; mais la hauteur des constructions eût été calculée pour la grandeur des cours qu'elles devaient environner. Ici, au contraire, la cour, réduite au quart de ce qu'elle est aujourd'hui, pouvait-elle être enclose par quatre façades de soixante-quinze pieds de haut? N'était-il pas besoin d'une échappée de vue, d'une ouverture pour donner large accès à l'air et au soleil? Si tel était le projet de Lescot, c'est au levant qu'eût été pratiquée cette ouverture, car on sait, par tradition, qu'il devait placer de ce côté sa principale entrée.

Enfin on suppose encore, et même Sauvai affirme, que Lescot, comme complément de son projet, se proposait de convertir en un vaste jardin tout l'espace compris entre le Louvre et l'enceinte de la ville. Cette enceinte, qui sous Philippe-Auguste suivait à peu près la direction de la rue des Poulies, laissant le Louvre en dehors des remparts, avait été sous Charles V portée à sept ou huit cents mètres en aval, environ sur l'emplacement occupé maintenant par la grille qui sépare la place du Carrousel de la cour des Tuileries. C'était donc

sur ce même terrain, aujourd'hui déblayé, que Lescot voulait faire le jardin de son Louvre. Projet facile alors, car dans tout cet espace on ne voyait que deux églises sans importance * ; deux rues ouvertes, mais non encore bâties 2 ; un hospice à peine fondé 3, plus, çà et là, quelques maisonnettes et force terrains vagues ; le tout pouvait à peu de frais être annexé à la demeure royale. Mais à cent ans de là, quel changement! Ce terrain s'était couvert de grands et somptueux hôtels, de maisons entassées les unes contre les autres, d'églises neuves ou agrandies ; les plus beaux noms de France et les plus beaux esprits étaient venus se loger là, attirés par le voisinage du Louvre et du palais Cardinal. Qui se serait alors imaginé que jamais l'occasion pût renaître d'accomplir le vœu de Lescot ! Voilà pourtant que deux siècles après, le temps aidant et les millions aussi, ce terrain redevient libre, plus libre que jamais. Pour cette fois du moins, le verrons-nous se couvrir de verdure? Non, ce sont encore des pierres qu'on y veut entasser î — Mais brisons là ; le moment n'est pas venu