LE LOUVRE SOUS HENRI IV

Henri IV, à peine en possession de Paris, forma le dessoin de travaillerai! Louvre. Dès le printemps de 1595 il y mettait les ouvriers. Ce n'était pas qu'il y eût chez lui grand désir d'une installation meilleure. Il avait su vivre à la dure; et si son palais portait les traces des six années du règne de la Ligue ; si Mayenne et ses démocrates amis le lui rendaient en triste état, c'était encore un assez beau logis. Pour sa part, il s'en serait accommodé. Mais la politique voulait qu'il ne laissât pas plus longtemps suspendus des travaux naguère si actifs sous ses divers prédécesseurs, travaux dont l'abandon, depuis le commencement des troubles, portait grand préjudice aux artistes et aux ar-

tisans de Paris. Henri savait aussi que, dans cette granïïmlle, toujours ligueuse au fond, même quand elle bat des mains à qui la délivre de la Ligue, il faut qu'un roi soit toujours sur ses gardes et se ménage des issues. Il savait que son cousin, àlajournéedes Barricades, serré de près dans ce Louvre, n'avait dû sa liberté qu'aux bons jarrets de son cheval. Son instinct lui disait que ces extrémités, même au milieu des meilleurs règnes, au moment où elles semblent impossibles, peuvent renaître tout à coup ; qu'en conséquence, il fallait prendre de prévoyantes précautions. Au lieu de tourner ses vues vers le Louvre lui-même et d'achever l'œuvre de Henri II, en donnant à l'habitation royale son complément naturel et nécessaire, il conçut un tout autre projet, pensée grandiose, dont le but apparent n'était que d'embellir Paris et la rive de la Seine, mais qui, au fond, devait servir à la sûreté du roi, et partant au salut du royaume. Cette pensée n'est plus visisible aujourd'hui ; mais on la saisit, pour peu qu'on se rappelle qu'au point où nous voyons les guichets de la place du Carrousel la ville finissait; qu'un rempart et un fossé en défendaient l'approche, et qu'au bord de la rivière, à côté d'une porte, en travers sur le quai, s'é-

levait une haute tour crénelée, connue depuis Charles V sous le nom de la Tour-Neuve, et servant pour ainsi dire de pendant, sur cette rive de la Seine, à la Tour de Nesle, située sur l'autre rive, un peu plus en amont. Se ménager à volonté l'usage de deux palais, l'un dans Paris, l'autre en dehors, les mettre en communication prompte et facile, en franchissant le rempart, non par un souterrain, mais, ce qui revenait au même, par une galerie très élevée au-dessus du sol : tel fut ce projet, que Henri IV voulut mettre à exécution aussitôt après l'avoir conçu, « afin, nous dit Sauvai, » d'être, par ce moyen, dehors et dedans la » ville quand il lui plairait, et de ne pas se voir » enfermé dans des murailles où l'honneur et » la vie d'Henri III avaient presque dépendu » du caprice et de la frénésie d'une populace » irritée. »

Pour mener à fin ce projet, que de choses il y avait à faire ! Les Tuileries, comme on l'a vu plus haut, étaient inachevées. Même en renonçant au vaste plan de Philibert Delorme, en se contentant de terminer l'édifice clans sa partie en construction, c'était encore, pour le relier à sa grande galerie projetée, une œuvre considérable. Ajoutons que, du côté du Louvre, tout

était en question. Devait-on prendre pour tête des nouveaux ouvrages les constructions commencées par la reine Catherine, en dehors des données de Lescot ? Valait-il mieux n'en tenir aucun compte et se créer un autre point de départ? Le parti qu'on allait prendre était pour l'avenir d'une importance capitale. Ce commencement de réunion du Louvre et des Tuileries allait donner de grandes facilités ou faire le désespoir des architectes chargés, plus tard, de relier complètement les deux palais.

Si le terrain eût été libre au sud-ouest du Louvre; si, pour donner à la future galerie un point d'attache convenable, il n'eût pas fallu raser et ce portique en terrasse que recouvre la galerie d'Apollon, et la salle des Antiques, qui lui était contiguë, et, très probablement aussi, cette autre construction qui se marie maintenant au guichet Lesdiguières, et dont nous avons signalé la symétrique correspondance avec la salle des Antiques; puis enfin, entre ces deux points extrêmes, une série de vingt-neuf arcades, formant alors probablement une autre espèce de portique, terminé, comme le premier, en terrasse; si tout cela n'eût pas été, sinon achevé, du moins à moitié construit (pour toute autre fin, il est vrai, que pour la réunion des

deux palais, mais avec une solidité qui permettait de s'en servir pour les projets du roi), il est probable qu'on n'eût pas volontairement fait suivre à la grande galerie la direction qui lui a été donnée. Au lieu de planter le pavillon de Flore si proche de la rivière, on l'en eût un peu plus éloigné, conformément aux intentions de Delorme, et la grande galerie, pour venir en ligne droite se rattacher à ce pavillon, eût nécessairement incliné vers le nord-ouest, ce qui eût rendu beaucoup moins aigu l'angle rentrant produit par la rencontre du pavillon et de la galerie, et, par là, beaucoup diminué, sinon de fait, du moins en apparence, le défaut de parallélisme des deux palais. C'est là un point technique sur lequel nous n'insisterons pas. Nous montrerons plus loin, non seulement que la direction de cette grande galerie, mais que son style et son ordonnance seraient tout à fait inexplicables, si ceux qui l'ont construite n'avaient eu l'intention de respecter et d'utiliser des constructions existantes, respect dont il ne faut se plaindre qu'à demi, puisqu'à ce prix nous avons conservé d'aussi précieux vestiges du Louvre des Valois.

Ce qui nous importe maintenant, après avoir constaté quel était le projet de Henri IV, c'est

de voir comment et par quelles mains ce projet fut exécuté. Henri arrivait tard pour lutter avec ses prédécesseurs, surtout avec Henri II et avec Catherine. Nos grands artistes du seizième siècle, les plus nobles représentants de la renaissance française, étaient tous au tombeau. La génération qui les suivait n'avait ni cette sûreté de goût, ni ce grand fonds d'imagination et d'originalité, qui jusque-là nous avaient garantis de la contagion italienne. Nous devenions plus enclins à chercher nos exemples au delà des monts, à mesure que cette imitation devenait plus dangereuse. Les deux seuls architectes italiens qui se fussent montrés fidèles aux traditions de l'antique et du quinzième siècle, et qui eussent tenté, au moins en théorie, d'y ramener leur patrie, tout en les reniant trop souvent dans leurs œuvres, Vignole et Palladio, avaient cessé de vivre. Maderne régnait seul, et le terrain se préparait pour les ambitieuses folies de deux hommes alors au berceau : le Bernin et le Borromini. En France, un seul artiste avait survécu aux Bullant, aux Lescot, aux Delorme. Plus jeune qu'eux, et souvent employé sous leurs ordres, témoin de leurs derniers travaux, Androuet Ducerceau devait passer pour leur légitime héritier. Aussi, dès

qu'Henri IV eut conçu son projet, ce fut à lui qu'en fut donnée la conduite. Sous le règne précédent, dès 1578, Ducerceau s'était distingué dans les travaux du Pont-Neuf, qu'il commença, mais ne devait pas finir. Il avait ainsi confirmé le renom qu'il s'était acquis par des œuvres d'un autre genre. Dessinateur actif, grand collecteur des idées d'autrui, il avait passé sa jeunesse à copier des monuments, et la publication de ses dessins l'avait de bonne heure fait connaître. Comme Delorme, il avait visité l'Italie; comme lui, il était, par nature, plutôt ingénieur qu'architecte ; mais il n'avait, à beaucoup près, ni la tête aussi riche, ni l'esprit aussi fin. Son influence devait porter le dernier coup à l'école des Lescot et des Bullant; avec lui c'en était fait des profils purs et délicats, de l'art sobre et contenu; la France allait s'abandonner, sans goût, par mode, puis enfin par habitude, aux effets outrés et fastueux, aux grandeurs de convention.

Ce fut d'abord du côté des Tuileries que Henri porta l'activité de Ducerceau. Veut-on se rendre compte du prodigieux chemin qu'avaient fait, en trente années, nos idées architecturales ? Il suffit de jeter les yeux sur ce pavillon de Flore et sur le corps de logis qui le relie au pavillon

de Bullant. Vit-on jamais plus monstrueuse alliance, plus choquante anomalie ? A côté de cette délicate finesse, comment comprendre cette gigantesque lourdeur ? Si, du moins, les deux édifices étaient isolés et indépendants ! Mais non; c'est pour être accolées, accouplées, pour faire un tout, qu'on associe des formes aussi disparates, aussi antipathiques. Et c'est un contemporain, presque un élève des deux grands maîtres des Tuileries, qui s'en vient écraser leur œuvre sous ces massives additions !

Aussi le public de nos jours, ne pouvant supposer un si brusque revirement, s'est-il avisé d'imputer à Louis XIV, à son siècle, à ses idées, cette façon irrévérencieuse d'achever les Tuileries. Il n'en est rien pourtant. Louis XIV a fait, de 1660 à 1665, d'immenses travaux dans ce palais : il a bâti de fond en comble le pavillon Marsan et l'aile qui lui est attenante, mais sans rien inventer et en se bornant à reproduire lé plan et le style des parties construites par Henri IV, à l'autre bout de la façade, du côté de la rivière. Il est vrai que cette restauration de 1660, en altérant profondément, comme nous l'avons vu, les conceptions de Delorme et de Bullant, ne s'est pas gênée non plus

pour porter quelque atteinte à l'œuvre de Ducerceau ; mais de simples modifications de détail commandées par une nouvelle distribution intérieure du pavillon de Flore et surtout de l'aile contiguë, le percement de quelques fenêtres et le raccordement des trumeaux, n'ont rien changé, ni à l'ordonnance générale, ni aux membres principaux de l'architecture primitive. C'est là un fait qu'établissent surabondamment les dessins les plus exacts et les preuves les plus authentiques, recueillis notamment par Blondel, dans le quatrième volume de son Architecture françoxse.

Ainsi, c'est bien Ducerceau qui a volontairement commis cette sorte de sacrilège envers ses prédécesseurs. Au lieu de se raccorder à leur style, il s'en est violemment séparé ; il s'est donné la triste gloire d'importer le premier parmi nous une, des plus grandes licences du seizième siècle italien, l'ordre dit colossal, qui, de la nef de Saint-Pierre, s'est répandu dans le monde entier, et a complètement perverti la saine architecture.

L'intervention de l'ordre colossal ■ n'est

1. Nous disons Tordre colossal, et non les ordres colossaux, bien qu'il puisse y avoir, à la rigueur, autant d'ordres colossaux qu'il y a d'ordres ordinaires. Nous sa-

pas seulement une licence, c'est une fiction malheureuse, qui, la plupart du temps, manque le but qu'elle veut atteindre : l'apparence de la grandeur. La loi suprême, dans l'art de bâtir, c'est la sincérité. Tout édifice doit franchement exprimer ses dispositions intérieures, et, avant tout, le nombre de ses étages. Du moment qu'on veut appliquer à nos habitations modernes, composées d'étages superposés, le système des ordres antiques, il n'y a qu'un moyen d'en rendre l'emploi pratique et raisonnable : c'est de superposer les ordres, comme ont fait les maîtres italiens du quinzième siècle et nos maîtres du seizième. Autant d'ordres que d'étages, et, par conséquent, pour chaque ordre un seul rang de fenêtres : voilà ce qu'exige le bon sens. Il est vrai que si votre monument est placé dans un espace immense, s'il doit être aperçu de très loin, le diamètre des colonnes

vons même qu'on peut citer quelques exemples d'ordres ioniques colossaux ; mais, en général, ce n'est guère qu'à l'ordre corinthien ou à son dérivé, l'ordre composite, que sont appliquées les proportions colossales. L'ordre composite étant même un peu plus élancé que l'ordre corinthien, et ceux qui emploient les ordres colossaux cherchant, avant tout, l'élévation, c'est presque toujours à la forme composite qu'ils donnent la préférence. Voilà pourquoi nous nous servons de ces mots: Ordre colossal, dans un sens pour ainsi dire absolu.

étant subordonné à l'élévation de chaque étage, vos ordres superposés risqueront de paraître mesquins. C'est là un inconvénient dont, avec du talent, on peut toujours triompher, en imprimant un caractère de grandeur aux lignes générales de l'édifice. Mais les Italiens du seizième siècle, au lieu de s'assujettira ces efforts de talent, ont trouvé plus commode de remplacer, dans ce cas, les ordres superposés par un seul ordre, d'un seul jet, s'élevant, quel que soit le nombre des étages, depuis le soubassement jusqu'au sommet de l'édifice. Les colonnes devenant ainsi deux ou trois fois plus hautes, et l'ampleur de leur diamètre s'augmentant en proportion, elles peuvent braver la distance. Reste à régler le sort des fenêtres, car il en faut pour éclairer chaque étage. On a le choix entre deux expédients : ou bien on les asseoit sur des moulures horizontales correspondant à chaque plancher et se prolongeant à angle droit derrière les fûts des colonnes; ou bien, pour éviter l'effet désagréable de ces lignes contrariées, on supprime les moulures, la muraille reste lisse, et les fenêtres sont percées, pour ainsi dire, dans le vide, les unes au-dessus des autres.

Voilà l'histoire de l'ordre colossal. On voit ce

qu'il en coûte pour obtenir, par ce moyen, l'aspect de la grandeur. Mais l'obtient-on, du moins? Si, dans l'architecture à ogives, les supports apparents, colonnes ou colonnettes, montent quelquefois aussi d'un seul jet depuis le sol jusqu'au faîte, ce sont des fuseaux d'un diamètre si mince, comparé à leur hauteur, que, par une illusion dont les yeux ni l'esprit ne peuvent se défendre, ils augmentent, en apparence, la légèreté et l'élévation du monument, lui communiquent, pour ainsi dire, un mouvement ascensionnel, et l'enlèvent avec eux vers le ciel. Ici, au contraire, l'illusion est en sens inverse. Les supports, soit colonnes, soit pilastres, ont beau prendre une hauteur insolite, ils n'en restent pas moins assujettis aux règles ordinaires qui déterminent leur diamètre par leur élévation. Delà, pour le spectateur, une méprise inévitable : si élevés que soient ces supports, ils ne lui semblent ni plus sveltes, ni plus élancés que s'ils étaient de hauteur ordinaire, puisqu'à mesure qu'ils grandissent ils s'élargissent d'autant; et d'un autre côté, l'échelle habituelle de la hauteur d'un édifice, le nombre des étages ne lui vient pas en aide pour rectifier ses premières impressions. Ne voyant qu'un seul rang de supports.

il croit n'avoir qu'un seul étage devant les yeux, et, quelque grand qu'il le suppose, sa pensée reste en dessous des dimensions réelles de l'édifice. A quoi sert donc l'ordre colossal? Il fait tout juste l'effet d'un ordre ordinaire vu au travers d'un verre grossissant. L'œil perçoit quelque chose de grand; l'esprit s'obstine à n'y point croire. C'est là ce qui vous arrive, à Rome, au moment où vous entrez dans la nef de Saint-Pierre. Vous ne voyez qu'un seul rang de pilastres; ces pilastres sont d'une dimension exacte et régulière; dès lors, vous les supposez de hauteur raisonnable, et vous faites au moins vingt pas sous ces immenses voûtes, en vous croyant dans une église comme une autre. C'est par un effort d'esprit, après que le cicérone a bien voulu vous dire que ces deux bénitiers sont plus grands que des chaires à prêcher, que ces chérubins sont d'énormes colosses, c'est seulement alors que vous parvenez à comprendre que deux grandes églises pourraient tenir à l'aise dans cette église-là. Merveilleuse vertu de l'ordre colossal !

Voilà pourtant la découverte dont Ducerceau tenait à honneur de ne pas nous priver plus longtemps. De là les énormes pilastres qu'il a

plaqués, et sur l'aile qui rattache au palais de Catherine le pavillon de Flore, et sur la grande Galerie, depuis" ce pavillon jusqu'au guichet de Lesdiguières *, et sur les deux premiers étages du pavillon de Flore lui-même ; car, pour le troisième étage, il a fait la concession de lui donner un ordre à part.

Son importation n'eut pas d'abord un immense succès; on en peut juger par l'usage assez restreint qui ïut lait de cette nouveauté pendant un siècle. Notre école, bien que dégénérée depuis que ses chefs n'étaient plus, n'avait pas encore renié toutes ses traditions. On ne repoussa pas d'emblée l'ordre colossal, comme on eût fait quelque vingt ans plus tôt, mais on l'accueillit froidement; on s'en servit avec sobriété, presque uniquement dans des portails et dans des frontispices, c'est-à-dire dans les seules circonstances où, sans ce dégager de la lourdeur qui lui est inhérente, il est au moins conforme à la raison. Ce ne fut qu'après la mort des de Brosses, des Lemercier et de leurs contemporains, que cette combinaison prit hautement faveur et commença cette grande fortune qui devait se perpétuer presque