Voir le plan, signe

jusqu'à nos jours. Elle fut admise alors, non seulement au Louvre pour la seconde fois, non seulement dans d'autres demeures royales, mais jusque dans les maisons des simples particuliers. Employée avec mesure et discrétion comme sur les façades de la place Vendôme, elle est d'un effet tolérable. Dans le jardin du Palais-Royal, un de ses derniers théâtres, elle s'est donné libre carrière, et Dieu sait ce qu'elle a produit ! Nous devons le dire pourtant : le pire de ses méfaits est encore pour nous le premier; non que ce pavillon de Flore et ses deux lourdes annexes ne soient, malgré leurs défauts, préférables, sous bien des rapports, à tels monuments conçus dans le même système ; mais parce qu'ils écrasent sous leur masse un gracieux et délicat chef-d'œuvre; qu'en pareil voisinage, on est deux fois coupable de les avoir construits. Ces deux architectures sont tellement hétérogènes, qu'en les trouvant là réunies, vous êtes tenté de croire que ce palais a deux sortes d'habitants de race et détaille différentes; qu'il a été bâti, d'un côté pour les hommes, de l'autre pour des géants.

Nous aurions bien d'autres querelles à faire à Ducerceau. Pourquoi, au premier étage du pavillon de Flore et de la Grande galerie, ces

fenêtres si démesurément longues ? Pourquoi les avoir fait monter jusqu'au-dessous de la corniche, en traversant l'architrave et la frise, et en coupant, pour ainsi dire, par tronçons ces membres essentiels de l'édifice, ces points de force, ces soutiens de la couverture ? Il y a là, une licence toute gratuite, que rien n'explique ni ne justifie, et que Blondel appelle avec raison le plus grand des abus en architecture. Malheureusement cet abus fit bien vite autorité, et presque toutes les maisons du commencement du dix-septième siècle sont entachées de ce défaut. Que dire, enfin, de cette série de frontons posés, le long du quai, sur le devant de ce comble continu? N'est-ce pas le rebours du bon sens que d'appliquer sur les parties latérales d'un toit des frontons qui n'en peuvent être que l'extrémité, qui en représentent le pignon, la pente à deux égouts? Si, dans de petites dimensions, pour couronner le chambranle d'une fenêtre, on est autorisé par d'excellents exemples à user d'un fronton comme d'un motif de pure décoration, est-ce une raison pour s'en servir dans des dimensions décuples, et surtout dans une partie du bâtiment où le contresens devient si manifeste ? Sans doute, à côté de ces fautes, il serait juste de citer

des détails heureux, et de reconnaître dans l'ensemble un certain aspect imposant et majestueux, bien que mêlé de quelque mollesse. Aussi, lorsque ce pavillon et les premières travées de la galerie commencèrent à prendre figure, la foule parut frappée delà grandeur du travail; mais les hommes de l'art murmurèrent. Le roi leur prêta-t-il l'oreille? Leur donna-t-il raison ? Montra-t-il à Ducerceau moins de confiance? Est-ce un mécontentement de cour qui réveilla chez l'artiste les rancunes du huguenot? Ou bien conservaitil, même aux jours de sa faveur, son vieux levain de calvinisme, et se laissa-t-il emporter à quelque imprudente bravade? On ne sait; mais il est certain qu'avant l'achèvement des travaux qui lui. étaient confiés, Ducerceau, compromis dans une affaire de religion, fut obligé de quitter la France. C'était au moins deux ans avant 1004. Au commencement de cette année, le Pont- Neuf fut terminé, et son achèvement fut l'œuvre, non de celui qui en avait posé la première pierre, mais de Guillaume Marchand. Ducerceau, retiré en Allemagne, ne revit plus son pays ; il mourut trois ou quatre ans après l'avoir quitté.

Le roi lui donna pour successeur Etienne

Dupeirac, un de ses peintres, très en faveur auprès de la nouvelle reine qui l'avait connu à Florence, et très versé dans l'étude de l'architecture. Dupeirac avait assisté Ducerceau depuis quelques années, et lui-même eut bientôt pour adjoint, et enfin pour successeur, Thibault Métézeau, le père de cet autre Métézeau qui construisit la grande digue de la Rochelle.

Tous ceux qui ont écrit sur le Louvre se contentent d'attribuer à ces changements d'architectes la différence de style si brusque et si tranchée qui divise, pour ainsi dire, en deux parties, cette grande galerie de Henri IV. Nous ne croyons pas que l'explication soit suffisante. La disparate est trop profonde pour ne tenir qu'à cette cause. D'un côté, un seul ordre, un ordre colossal; de l'autre, non seulement deux ordres, mais une sorte d'attique intermédiaire, ou, comme disent les Italiens, un mezzanino. Impossible d'imaginer deux dispositions plus dissemblables. Quel serait l'architecte, si jaloux qu'on le suppose de rompre avec son prédécesseur, qui, chargé de continuer un édifice en cours d'exécution, eût osé le transformer ainsi, à moins d'y être contraint, en quelque sorte, par de graves considérations de convenance ou d'économie ? On comprendrait qu'il se fût per-

mis des modifications, des variantes, un accent tout nouveau dans les détails ; mais un changement de fond en comble, c'est impossible. Admettons-le pourtant. Supposons que le roi, mécontent de la première moitié de sa galerie, ait dit à ses artistes : « Faites-moi tout autre chose. » Dans ce cas même, nous l'affirmons, ce n'est pas cette combinaison de deux ordres séparés par un attique qui eût été inventée. L'ordre unique n'avait pas réussi : on en eût proposé deux, pas davantage. C'était là le parti qui venait naturellement à l'esprit, sans recourir à ce demi-étage, à ce demi-ordre intermédiaire, supplément inutile, si la pensée de l'artiste eût été libre, pièce de rapport qui n'est évidemment qu'un expédient, un moyen ingénieux de tirer parti d'une construction existante et de la faire servir à l'établissement du plain-pied entre les deux palais. Si cette partie de la galerie n'est pas un remaniement, un rajustement, si elle a été conçue en liberté, nous demandons qu'on nous explique pourquoi elle est fondée à deux mètres au moins plus bas que la première partie ? Qui pourra jamais se persuader queDupeirac etMétézeau eussent voulu, de gaieté de cœur, enterrer ainsi leur monument, pour l'unique profit de l'enrichir d'un

mezzanino ? Car de cet enfoncement seul vient la possibilité d'introduire entre les deux ordres ce demi-ordre de contrebande. Si vous relevez le soubassement de deux mètres, il n'y a plus de place pour le mezzanino, la hauteur du premier étage étant fixée invariablement par le niveau du plain-pied de la galerie. La présence de cet étage intercalé est donc une preuve sans réplique que ce long soubassement toscan, à bossages et à pilastres accouplés, exixtait avant qu'Henri IV eût conçu le projet de sa galerie, qu'il contribua peut-être à lui en suggérer l'idée, et que les architectes, invités à ne pas le détruire, durent se creuser l'esprit pour trouver une ordonnance qui atteste sans doute leur rare habileté, mais qu'ils n'eussent jamais volontairement choisie. Libres de leurs allures, ils auraient commencé par relever leurs fondations; puis, au lieu de l'ordre toscan, ils en auraient pris un de proportions plus élancées, et auraient ainsi rejoint, très aisément et sans intermédiaire, leur ordre supérieur.

Faut-il des preuves d'un autre genre pour établir que ce portique en contre-bas n'est pas de la même main que les étages qui le surmontent ? Qu'on veuille bien examiner la nature de l'appareil, la disposition des pierres, et sur-

tout l'épaisseur des reliefs réservés pour la sculpture. Dans la partie intérieure, il y a plus de fruit, c'est-à-dire prévision chez l'architecte d'une sculpture plus grasse et plus fouillée, tandis que dans le haut il y a tendance à plus de sécheresse. Or c'est le contraire qui aurait eu lieu, si le tout eût été conçu en même temps. Enfin, par un renversement des notions les plus élémentaires, l'ordre toscan, qui, lorsqu'il s'associe à l'ordre corinthien, doit toujours être plus ramassé, est dans le soubassement plus élevé d'un module que l'ordre corinthien du sommet. Le niveau de la galerie commandait, comme nous l'avons vu, les dimensions de l'ordre supérieur : il est donc évident que l'inférieur a été trouvé tout fait, sans quoi des hommes imbus de leur Vitruve comme Dupeirac et Métézeau lui auraient-ils jamais donné de pareilles proportions ?

Nous demandons pardon de tant insister sur ce point, mais l'existence préalable et indépendante de ce soubassement, eu égard aux constructions qu'il supporte, n'étant signalée nulle part, et les notions les plus confuses et les plus contradictoires régnant dans tous les documents écrits sur cette partie de la grande galerie, la conviction que nous a inspirée l'étude

du monument lui-même demandait à être appuyée de ses principaux motifs.

Ce qui serait plus intéressant peut-être, ce serait de savoir quand et par qui ce soubassement a été construit. Mais sur ce point tout n'est que conjectures. Nous pouvons affirmer pourtant, quoi qu'on en ait pu dire, que Serlio n'y fut pour rien. Ce nom de Serlio a été prononcé par une dé ces méprises si fréquentes chez nous dès qu'il s'agit de nos arts et de leur histoire. C'est un sujet qu'on s'est avisé si tard de traiter avec un peu d'exactitude ! Ces méprises une fois imprimées ont été gravement reproduites, et le sont encore aujourd'hui. C'est ainsi que, faute de la moindre critique, on a pu supposer que la partie de la grande galerie la plus proche du Louvre, et dans cette partie, non pas le soubassement seulement, mais les étages qui lui sont superposés, avaient été construits sous Henri II d'après les dessins de Serlio. Or, comment imaginer que les parties supérieures de cette galerie eussent pu être édifiées lorsque ni le grand salon nilagalerie d'Apollon n'existaient encore, pas même à rez-de-chaussée? Mais, sans parler de cette impossibilité évidente, il est parfaitement certain qu'Henri II n'eut jamais affaire à Serlio pour les travaux du Louvre, qu'à peine

put-il avoir, au début de son règne, quelques rapports avec lui au sujet de Fontainebleau, et que Serlio, retiré à Lyon, y passa deux ou trois ans infirme et solitaire, et finit par y mourir dès 1552. Il n'y a donc aucun prétexte pour le faire intervenir dans des travaux commencés, tout au plus tôt, dix ans après sa mort.

S'il fallait absolument hasarder une conjecture, nous serions bien tenté de croire, comme nous l'avons indiqué déjà, qu'avant de s'occuper des Tuileries, Catherine aurait jeté là, le long de l'eau, comme les amorces d'un palais à son usage, sorte d'annexé du Louvre, qu'elle aurait bientôt abandonné pour sa grande conception. Ne pourrait-on pas supposer que, de même qu'au rez-de-chaussée de la galerie d'Apollon, elle s'était servie, pour aller plus vite, des revêtements d'un ancien fossé, ici elle aurait pris pour base un des murs crénelés des bassescours de Charles V, lesquelles, comme on sait, étaient situées en contre-bas des parapets du Louvre. Cette circonstance expliquerait un fait extraordinaire et sans motif, la fondation de cette partie de la galerie sur un sol exceptionnellement si bas. Ajoutons que les bossages et le caractère florentin de ce soubassement lui donnent une certaine analogie avec le petit

portique de la galerie d'Apollon et deviennent un argument de plus ; enfin, on pourrait aller jusqu'à se demander si Delorme lui-même n'aurait pas mis la main à ce travail ; nous y retrouvons ces colonnes à tambour qui lui tenaient si fort au cœur, et qui probablement plaisaient aussi à la reine, puisqu'elles étaient en si grand nombre aux Tuileries.

Il faut pourtant à cette conjecture en opposer une autre qui n'est guère moins plausible. Ne serait-ce pas Henri III qui aurait ébauché ce travail ? A la manière un peu confuse doïitVEstoUeet d'autres contemporains parlent du Louvre sous ce règne, il est presque permis de croire qu'indépendamment du portique servant d'enceinte au jardin de la Reine, il en fut entrepris un autre également vers la rivière. Or, ce long soubassement, qui, du côté du nord, se compose d'une série d'arcades, n'était-il pas un véritable portique ?

Après tout, que ce soit Henri III ou sa mère qui ait fondé, préparé, dégrossi cette construction, il n'en est pas moins vrai que ce fut Henri IV qui la fit décorer. Les emblèmes de tout genre entremêlés à la décoration ne laisseraient à cet égard aucun doute, quand même nous n'aurions pas les affirmations de

Sauvai, témoin de plus en plus sûr à mesure que les temps dont il parle sont plus voisins de lui. Les deux sceptres de France et de Navarre, les bandelettes qui les unissent, portant cette devise : Duos protegit unus, les H couronnées au milieu de quatre jambages indiquant le chiffre IIII, voilà certes des preuves qu'on ne peut récuser, sans en compter une autre, que Sully devait trouver mal séante, allusion un peu trop publique à un amour qui faillit, il est vrai, devenir légitime, les initiales du nom de Gabrielle, entrelacées aux H couronnées. Ces chiffres presque effacés naguère sur toute la façade du midi, Sauvai nous disait les avoir vus et s'étonnait que Marie de Médicis au temps de sa régence ne les eût pas fait biffer. Malgré cette assertion, nous aurions été tenté de croire que Sauvai avait de mauvais yeux, si, du côté du nord, à la cinquième travée, il n'existait encore un de ces chiffres dans un état de complète conservation et échappé, on ne sait comment, ainsi que les attributs royaux qui l'entourent, aux mutilations de 93. Le fait n'est donc pas contestable, et nous devons reconnaître qu'en ce genre de sculpture Henri IV avait fait un pas de plus qu'Henri II, car celuici du moins se sauvait par une équivoque :

Deux C placés dos à dos dans l'intérieur d'un H prennent en se soudant aux deux jambages l'aspect de deux D dont l'un est renversé ; les initiales de Catherine cachaient donc celles de Diane, et l'hommage allait à son adresse sans que la morale eût rien à dire. Ici, au contraire, ces G sont moins accommodants. Marie de Médicis ne pouvait s'y méprendre, et nous trouvons, comme Sauvai, qu'il lui aurait été permis de les faire disparaître. Mais l'habile architecte qui vient de diriger la restauration de cette façade n'avait pas les mêmes droits, et c'est avec raison qu'il a rétabli ces chiffres partout où ils ont existé.

Malgré ces témoignages répétés qui impriment le nom de Henri IV sur toute cette décoration, la sculpture en est si souple et d'un faire si charmant, il est si rare de retrouver cette finesse de taille et de dessin dans les monuments de ce règne, et l'analogie est si grande entre ces contours à la fois arrêtés et moelleux, cette grâce fluide et coulante, et la manière de nos derniers maîtres du seizième siècle, qu'involontairement on se demande si quelques parties de cette décoration n'auraient pas été commencées dès le temps de la construction première et si la nécessité de se rac-

corder à ces fragments n'aurait pas engagé les sculpteurs de Henri IV dans une voie que par eux-mêmes ils n'auraient pas suivie. Sur cette question de détail, Sauvai n'est d'aucun secours : il nous dit seulement que la charmante frise de ce soubassement, représentant des petits génies marins si gracieusement groupés, est l'œuvre de Pierre et de François l'Heureux. Ces artistes en avaient-ils trouvé une partie commencée ? Sauvai n'en dit mot. Quant au côté du nord, le même doute ne se présente pas : là tout porte bien sa date; l'accent de la sculpture est tout autre et beaucoup plus conforme au style habituel de cette époque. Il est vrai que ces tailles un peu lourdes n'ont pas reçu la dernière main; les sculpteurs, on le voit, ont abandonné leur travail sous le coup de la mort du roi et ne l'ont plus repris. Ils n'en avaient ébauché que le tiers; le reste est aujourd'hui, comme il y a deux cent quarante ans, simplement équarri. Mais quel admirable champ pour le ciseau ! Quand on voit du côté de la rivière cette même façade, maintenant qu'elle est si habilement et si fidèlement rajeunie, on ne peut s'accoutumer à l'idée que bientôt, si rien ne modifie le projet approuvé, une moitié de celle-ci sera comme emprisonnée dans les

LE LOUVRE ET LE NOUVEAU LOUVRE 9i

cours de service, et l'autre à jamais noyée dans des masses de moellons ! Nous ne voulons pas croire qu'un pareil sacrifice puisse être sciemment consommé. N'est-ce pas un devoir que d'achever cette façade, et surtout de la laisser voir?

Si longuement que nous ayons parlé des travaux de Henri IV au Louvre, nous sommes loin d'avoir tout dit. A peine avons-nous indiqué la galerie des Rois, c'est-à-dire le surhaussement de l'aile bâtie par Catherine perpendiculairement à la Seine, le raccordement de cette galerie avec le pavillon du Roi, l'achèvement et la surélévation de la salle des Antiques ! En ajoutant à ces travaux le prolongement des Tuileries du côté de l'eau, et enfin la grande galerie tout entière, on trouve une étendue de constructions monumentales égale à près d'un quart de lieue. La quantité sans doute est dans ce vaste ensemble, ce qui étonne, ce qu'il faut admirer plus encore que la qualité, bien qu'il y ait, nous l'avons vu, des beautés du meilleur aloi dans la partie décorative et même dans l'architecture, à mesure surtout qu'on se rapproche du Louvre, comme si le voisinage et le souvenir de Lescot avaient eu cette heureuse influence. Mais le travail principal de ce règne,

le but de quinze ans d'efforts, c'est la grande galerie. Elle était terminée, c'est-à-dire élevée et couverte d'un bout à l'autre, avant la mort du roi. Le fait est attesté par le plan cavalier de Quesnel, daté de 1609, et confirmé par un plan plus finement gravé, dont l'auteur est Vassalieu dit Nicolay. Ce second plan, publié égament en 1609, est accompagné d'un texte dans lequel on lit à propos du Louvre : « Henri IV, » qui règne à présent, a avancé en telle sorte » cette architecture parfaite, que la galerie » joint maintenant. » Il est probable qu'elle joignait dès 1608, puisque c'est en cette année, au dire de Péréfixe, que le'roi fit arpenter ses galeries à don Pèdre, ambassadeur d'Espagne, en lui demandant si son maître avait à l'Escurial des promenades de cette longueur-là avec un Paris au bout.