VER ‘T

nn À L. dé

le groupe formé par les deux hommes d’armes et leur tambour. À l'intérieur du monument, les quatre personnages du premier groupe, formant à lui seul un ensemble complet, auraient été disposés tels que nous les voyons aujourd’hui. Le second groupe, constitué par la Vierge soutenue par saint Jean et Marie-Cléophée, devait être placé un peu plus en arrière qu'il ne l’est actuellement et moins parallèlement au premier. La place attribuée à Salomé n'a guère dû être modifiée, pas plus que celle de Véronique.

Quant à l'ange, personnage jusqu'alors presque inconnu dans les Mises au tombeau, mais dont celle dé Saint-Martin de Pont-à- Mousson nous fournit un exemple antérieur, l'artiste ne l'avait certainement pas conçu pour figurer confondu au milieu des autres personnages. Sa place, selon nous, devait être à l’arrièreplan de la composition, sur une sorte de monticule un peu élevé destiné à figurer le Calvaire, en avant duquel se déroulait le funèbre cortège. Inspiré peut-être par le souvenir de quelque scène de « Mystères » dans lesquelles apparaissaient souvent des anges, venant unir la douleur du ciel à celle: de la terre et consoler « Nostre-Dame » l’ange eût été, en quelque sorte, le gardien respectueux, le premier adorateur de l'instrument de la rédemption des humains, demeuré debout sur le lieu du supplice.

L’attitude générale du céleste messager, la direction de son regard, sa stature élancée, l’envolement de ses draperies, ses ailes étendues, semblent donner une certaine base à notre hypothèse. Elle est encore confirmée par la tenaille et le marteau gisants à terre aux pieds du personnage, et qui sont presque 1mpossible à apercevoir en l’état actuel.

Il a souvent été question, au siècle dernier, de restituer à

l’œuvre de Richier des dispositions plus ou moins logiques, données par ceux qui les avaient imaginées, comme bien supérieures à celle existante. Une de ces polémiques, soulevée lors des restaurations entreprises en 1863, fit grand bruit en Lorraine durant quelques années. Nous en avons, au cours de nos recherches, rencontré quelques traces sous forme de brochures et d’articles divers. A en juger par le ton de ces publications, la polémique fut vive. Elle n’aména; heureusement, aucun résultat; ce dont on ne peut que se louer.

Aujourd’hui, le silence est fait depuis longtemps et personne, croyons-nous, ne songe à remanier le sépulcre. Il faut, malgré tout, reconnaître le peu de perspective donné à la composition par ceux qui furent chargés de sa mise en place, surtout aux trois figures du second groupe beaucoup trop rapproché du premier. On doit déplorer aussi l’introduction, dans la scène principale, de personnages accessoires destinés, dans l’idée pre-

mière, à un autre emplacement et peut-être à un autre ensemble.

Mais étant donnée l'absence de la maquette originale, mieux:

valait, somme toute, laisser le sépulcre en l’état où il nous est parvenu.

Il eût du reste été difficile, sinon dangereux, de remanier à nouveau toutes ces figures, si intimement liées entre elles que l’on a cru longtemps qu’elles avaient été taillées dans un même bloc de pierre, trouvé en cet endroit lors de la construction de l’église Saint-Étienne. C'était — c’est peut-être même encore — une tradition fortement enracinée chez les bonnes gens de Sant-Mihiel, et nous avons maintes fois entendu les sacristains de la paroisse le raconter gravement aux visiteurs ébahis.

Le groupe de Richier perdrait, à un remaniement, beaucoup

te 2 -

du Los NS

pr

Vans.

plus qu'il ne gagnerait. Nous le préférons tel que trois siécles et plus nous l’ont transmis, plutôt que transformé, défiguré peutêtre, par quelque malencontreuse restauration moderne.

Malgré les altérations apportées lors de l’installation du groupe dans le local actuel, le plan primitif se reconstitue assez facilement et on ne peut s'empêcher d'y reconnaître de réelles innovations. Nous ne saurions cependant, sur ce dernier point, partager entiérement l'opinion récemment exprimée par M. Émile Mâle et y voir avec lui une grande liberté d’allures au regard de la tradition, « une audace qui dénote un profond mépris pour les vieilleries du passé (‘) ».

À Saint-Mihiel, en effet, la scène de la « Mise au tombeau » diffère par bien des côtés des nombreuses représentations similaires qui, depuis plus d’un siècle déjà, étaient si fréquemment placées dans les églises. L’apparence extérieure en est tout autre, et les méthodes de travail y sont profondément modifiées. L’artiste, d’une façon plus apparente qu'il ne l’avait fait jusqu'alors, met.en pratique des méthodes de travail plus ou moins modifiées par lui, mais que l’on sent être des emprunts et dont l’origine est trés différente de celles qui avaient guidé ses débuts. Si, au fond, il n’a rien inventé sur le sujet, il a su tout au moins le comprendre d’une façon jusqu'a lui presque inédite et grouper ses personnages avec une habileté qui met en relief toute la perfection du travail. Mais la recherche des attitudes et de l'effet y est peut-être un peu trop sensible, ainsi que celle de la correction des formes et de la beauté plastique.

L'inspiration générale de l’œuvre est loin de présenter d’ausst

1. Ém. Mae. « L'Art religieux de la fin du Moyen Age », art. cite. Revue des Deux Mondes, 15 octobre 1905.

206 LIGIERTRICHIER

radicales transformations. L'idée chrétienne, le sentiment religieux dominent encore, et si l'artiste se montre moins insensible que partout ailleurs aux charmes séducteurs de la Renaissance italienne, son esprit garde l’empreinte des traditions médiévales. Tout en étant d’un art extrêmement avancé, dont le raffinement touche parfois de bien prés à la fadeur, la composition n’en garde pas moins la noblesse et la gravité des œuvres de l’époque précédente. 17 ES

Bien que son tombeau ait été relégué à l'arrière-plan, le Christ mort demeure, à Saint-Mihiel comme ailleurs, le personnage principal de la composition dont il forme le centre. Sa pose seule est différente. Au lieu de nous apparaître, comme dans la plupart des sépulcres d’origine bourguignonne ou flamande, raide et douloureux au-dessus d’un cube de pierre toujours disgracieux et encombrant, il se présente au premier plan, soutenu par deux disciples, comme pour concentrer uniquement l’attention et la piété des fidèles. La pose n’a rien de cadavérique et le corps, très souple encore, d’ouù l'artiste a soigneusement effacé toute trace trop réaliste de l’agonie et du supplice, s’abandonne d'une façon presque gracieuse aux pieuses mains qui le supportent. La place traditionnelle accordée aux vieillards chargés de l'inhumation n’a en somme guère été modifiée par Richier et leur attitude seule a subi les quelques transformations que réclamait le plan imaginé par lui. La Vierge également conserve sa place ordinaire et saint Jean occupe auprés d’elle le rôle et la fonction qui lui sont communément dévolus. Comme à Hattonchitel, une femme paraît à ses côtés et soutient avec lui la Vierge défaillante.

Quant aux autres saintes femmes, la disposition donnée au

cadavre du Christ et la relégation, dans un plan secondaire, du

tombeau qui lui est destiné, ne pouvaient permettre à l'artiste de les rassembler à l’entour selon la coutume générale. Amené par suite à les isoler l’une de l’autre, il a conservé cependant à chacune d’elles le rôle que lui attribuait la tradition. Disséminées dans le groupe, où leurs pittoresques costumes jettent une note moins sévère, elles contribuent grandement à l'harmonie de l’ensemble en lui communiquant ce caractére de vie et de mouvement qui en fait, tout au moins au point de vue de l'aspect extérieur, une œuvre absolument neuve et originale.

Là où le sculpteur innove vraiment, c’est dans sa façon de représenter les soldats préposés à la garde du tombeau. Ces personnages, rarement figurés dans les anciens sépulcres, semblent cependant avoir pris place d’assez bonne heure dans les données du sujet. Ils y paraissent d'ordinaire au nombre de deux, debout à droite et à gauche de l’entrée de la chapelle. En Allemagne, en Flandre et dans la région de l'Est de la France, à Saint-Martin de Pont-à-Mousson par exemple, ils figurent au nombre de trois, armés de pied en cape, et endormis en avant du sarcophage. Richier, tout en gardant ce nombre, conçut un mode très pittoresque de représentation. Bien que réservant, croyons-nous, aux gardiens du sépulcre, l'emplacement le plus commun, c’est-à-dire les deux côtés de la scène, il modifa absolument leur pose.

En avant du groupe, à gauche, il en plaça un, plus richement costumé, qui paraît être leur chef. À demi assis sur son bouclier, il jette un regard distrait vers la scène tragique qui se déroule à quelques pas de lui. Puis, par ce besoin irrésistible d'opposition et de contraste qui constitue une des formes particulières de

son caractère, il en mit sur la droite deux autres, qui paraissent

de simples hommes d’armes et pour lesquels il semble s'être ingénié, selon la tradition constante, à trouver le type le plus brutal et le moins intéressant. Mais à cela seul ne s’est point borné sa recherche. Il a voulu encore montrer leur indifférence profonde, leur manque absolu de sentiment, caractère qui, du reste, convenait bien à des bourreaux. Alors que leur chef est absorbé dans des réflexions, étrangères à ce qu'il semble à la scène dont il est le témoin forcé, eux autres, uniquement préoccupés du partage des dépouilles de leur victime, se sont accroupis autour d’un tambour. Sur cette table de rencontre, sans aucun souci de la douleur d’une mére et des soins touchants d'amis demeurés fidèles jusqu'au delà de la mort, ils jettent les dés dont le chiffre doit trancher leur différend.

C’est la, en même temps qu'un motif des plus pittoresques, un de ces traits de génie qui caractérisent notre artiste. Aucun autre, avant Ligier, n'avait fait figurer dans la scène de la Mise au tombeau, les soldats jouant aux dés la robe sans couture du Christ. Ce sujet, d'ordinaire, était réservé aux « Crucifixions », où 1l figurait généralement au premier plan. Son apparition date de la fin du quatorzième siècle. I] tenait aussi une grande place dans les Mystères, où le diable souvent prenait part au jeu. Rien d'étonnant à ce qu'il ait tenté la verve de notre artiste.

Ce groupement, tout à la fois original et nouveau, qui donne au sépulcre de l’église Saint-Étienne un aspect si différent des représentations similaires, n'est pas, pour peu que l’on cherche dans l’iconographie du sujet, absolument sans précédent. Le « Maître de Solesmes » — pour citer un exemple bien connu — avait, dans ce sens, devancé celui de Saint-Mihiel.

À Solesmes, en effet, le Christ est également porté par ses

er bg

disciples. Allongé sur un linceul dont Joseph et Nicodéme tiennent les extrémités, il est littéralement suspendu au-dessus du tombeau dans lequel il va être enseveli. La Madeleine, au lieu d’être mêlée au groupe des saintes femmes, en est complétement isolée. Assise en avant du sarcophage, elle pleure, silencieuse et recueillie, la face appuyée sur ses deux mains jointes. Mais la place qu’elle occupe d'ordinaire n’est pas, pour cela, demeurée vide. Pour équilibrer sa composition, l'artiste avait besoin d’un quatrième personnage, parallèle à celui qu'il avait figuré, à gauche de saint Jean, prêt à semer sur le cadavre les aromates puisés dans le vase placé dans sa main gauche. Exactement comme nous le voyons faire à Richier, 1} introduit dans l’ensemble une figure que le thème ordinaire ne lui fournissait pas et, la plaçant à gauche de la sainte femme qui accompagne la Vierge, il rétablit par ce moyen l'harmonie de son groupe.

On trouve, dans quelques manuscrits des premières années du quinzième siècle, des miniatures de l’Ensevelissement du Christ, dans lesquelles la Madeleine se trouve, de même, isolée du groupe dont elle avait toujours fait partie jusqu'alors. A genoux devant le tombeau où le corps du Christ est déjà en partie déposé, elle saisit dévotement la main du cadavre et fait le geste de la porter à ses lèvres.

Dans un retable d’autel conservé à Bessey-lès-Citeaux, attribué à Claux de Werve, sa pose n'est pas sans analogie avec celle de Saint-Mihiel. Agenouillée sur le devant de la scène, elle se précipite sur les pieds de Jésus comme pour les embrasser et y a déjà posé sa main droite ().

1. Cf. A. KzecLausz. Claus Gluter el la Sculpture bourguiononne au quinxième siècle. Paris, 1905, p. 128 à 130.

210 CIGRERRICHER

Sans chercher aussi loin, nous trouvons en Lorraine des exemples analogues, antérieurs au groupe de Saint-Mihiel.

Un retable en bois sculpté, de la première partie du seizième siécle, conservé dans l’église de Mognéville (Meuse), représente, dans un de ses compartiments, la scène de la Mise au tombeau. La Madeleine y figure au premier plan, agenouillée devant le sarcophage et puisant de la main droite dans un vase d’aromates posé à terre.

Un autre retable à volets, en forme de tryptique, provenant du monastère des Clarisses de Pont-a-Mousson et conservé aujourd’hui dans l’église Saint-Laurent de la même ville, présente aussi sur l’un de ses panneaux une scène, peinte cette fois, de l’Ensevelissement du Christ. Une mention du registre du cellérier du Palais, pour l’année 1542-1543 (}, nous en a révélé tout à La fois la date et l’auteur. Cet artiste, appelé « Georgin le painctre », nous semble ne faire qu'une même personne avec un individu désigné, en d’autres endroits des mêmes registres, sous le nom de « Georges Gresset ». Il était établi à Nancy. L'œuvre, donnée par le duc Antoine à sa mère, Philippe de Gueldres, était destinée au « grant autel » de la chapelle du monastère.

Richier, dont les travaux exécutés pour le couvent furent, croyons-nous, assez nombreux, se trouva donc à même de voir plusieurs fois cette peinture. Sans vouloir insinuer qu’il s’en inspira, elle peut au moins nous fixer sur le mode de représentation en usage dans la région.

Dans ce tableau, la pose du Christ, porté par Joseph et Nico-

dème et à demi couché dans le tombeau, n’est pas sans quelque