Arch. Meurthe-et-Moselle, B

LE SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL ri

ressemblance avec Saint-Mihiel. La Madeleine s’y remarque également isolée du groupe des saintes femmes. Agenouillée sur le devant de la scène, légérement sur la gauche, elle tient un vase dans sa main gauche. La droite est levée, l’index et le majeur étendus, dans un geste de bénédiction. En arrière du tombeau on voit la Vierge soutenue par saint Jean. À sa gauche est un ange, debout et les mains jointes.

Mais ce qui, plus peut-être encore que les exemples antérieurs, a pu amener Richier à concevoir son groupe sous un jour nouveau, c'est sans aucun doute le souvenir de quelque « Mystère » dont il avait vu se dérouler les pittoresques tableaux.

On sait, grâce aux récents travaux de M. Émile Mâle (), l’innuchceNoquebecMopecticlestexercerentesunlaredeclit fine du Moyen Age. Riches et pauvres, prêtres et laïques, y prétaient leur concours, et chaque localité où se jouait un mystère voyait accourir dans ses murs un immense concours de peuple. L'iconographie médiévale, fixée jusque-là dans le symbolisme quasi dogmatique de ses formules, fut renouvelée, transformée, par ce genre de représentations. Quelque chose de plus humain, plus vécu, se remarque, à dater des premières années du quinzième siècle, dans les œuvres des enlumineurs d’abord, des sculpteurs ensuite. Les groupes, figés jusqu'alors dans la raideur hiératique et des données toutes conventionnelles, se dramatisent, s’animent, vivent, dans un décor et sous des costumes familiers. D'où vient cette transformation presque subite, que l’on peut constater,

presque à la même date, non seulement dans l’art français mais

1. Émile Mare, « Le Renouvellement de Art par les « Mystères » à la fin du Moyen Age ». Gaxelté des Beaux-Aris, 1903, t. I, p. 89, 215, 283, 379.

dans l’art européen tout entier ? Du théâtre. En voyant le Christ, la Vierge et les saints agir devant eux sur la scène, les artistes comprirent que ces personnages avaient vécu, qu'ils avaient souffert comme ils souffraient eux-mêmes. Ils les représentérent désormais sous les costumes où ils les avaient vus se mouvoir, et selon le souvenir qu'ils en avaient gardé.

Le goût des Lorrains pour les mystères avait toujours été trés vif. Durant le cours du quinzième siècle différentes représentations eurent lieu à Bar-le-Duc et à Nancy. D’autres furent données à Metz en 1486, 1488, 1491, 1498, 1513, 1514, 1520. Les comptes du cellérier de la maison ducale mentionnent, assez brièvement il est vrai, des représentations de jeux et mystères données au seizième siècle. En 1506, la Wie de saincte Barbe fut jouée à Nancy, en présence de René II. Pendant les fêtes de Pâques de l’année 1512, on mit sur la scène le Mystere de la Résurrection. En 1515, une troupe dirigée par « maistre Jehan, dit Songe-Creux », vint s'établir dans la capitale. Suivant la cour dans les différentes villes de sa résidence, Songe-Creux et ses « complices » donnèrent successivement des spectacles à Lunéville, à Bar-le-Duc et à Nancy.

Le duc et ses courtisans ne se contentaient pas des jeux et mystères. On joua aussi devant eux plusieurs « moralités » telles que la pièce intitulée Mundus, Caro, Dæmonia, et « des farces vieilles et nouvelles, reboblinées et joyeuses à merveille ». Plusieurs pièces du poète Gringoire, que le duc Antoine avait attaché à sa personne, furent composées puis jouées à Nancy.

Mais les mystères gardaient, malgré tout, la préférence du : peuple et des grands. On représenta successivement le Jeu de sainct Job, la Vie de saincte Barbe, la Vendition de Joseph, le Mystère

de Plmmolation d’Isaac fils d'Abraham. Les artistes, on n’en peut douter, trouvérent dans les différentes scènes de ces mystères des sources nombreuses d'inspiration.

À Saint-Mihiel même, où une pièce profane, le Jeu de Griseldis à l'heure de la Marande, avait été jouée en 1459, on représenta, en 1548, le Jeu et Mystère de Monsieur sainct Étienne, pape et martyr, patron de l'église parochiale de Sainct-Mihiel. La pièce avait pour auteur un religieux de l’abbaye, Dom Nicolas Loupvent, qui y exerçait alors la charge de trésorier. Elle était, dit de Haldat, dans une analyse résumée par le Précis des travaux de la Société royale des sciences, lettres et arts de Nancy(), divisée en trois parties ou « journéez », précédées chacune d’un prologue et suivies d’un épilogue destinés à préparer le spectateur à l'intelligence du sujet. De plus, chaque scène principale portait, dans le manuscrit, l’indication du mode de décoration, le jeu des acteurs, leur costume, ainsi que la conduite des chœurs.

Le spectacle mettait en action un grand nombre de personnages dont les principaux étaient le pape Étienne II, martyrisé vers l’an 257, et son persécuteur, l'empereur Valérien. Au cours de la représentation on voyait se succéder sur la scène : Dieu le

Père avec une escorte d’anges; l’empereur, ses officiers, ses soldats et son messager Trottemenu; les cardinaux chargés du choix du souverain pontife et au milieu desquels apparaissait soudain l’archange saint Michel; le pape; Némésius, premier chevalier de l’empereur, avec Lucile, sa fille, à laquelle le baptême rendait la vue; Lucifer et ses diables; des bourreaux et une foule d’autres

acteurs dont quelques-uns fort burlesques. La pièce se terminait

r. Tome Il, années 1829 à 1832. Nancy, 1833, p. 238 à 247.

214 LICTERPRIONTEER

par le martyre du pape Étienne. Les anges emportaient son âme au ciel pendant que les chrétiens ensevelissaient son corps. L'empereur mourait à son tour, sur son trône, en récompensant les bourreaux du martyr, et les démons en liesse entraînaient son âme aux enfers.

Richier, comme le cas se présentait souvent pour les artistes de son temps, fut-il appelé à collaborer à la mise en scène du « Mystére de saint Étienne » ? La chose est possible, mais rien ne nous autorise à l’afhrmer. On peut néanmoins tenir pour certain qu’il fut du nombre des spectateurs. Il vit, comme tous ses compatriotes, le drame sacré se dérouler sous ses yeux et ces scènes animées durent l’impressionner beaucoup plus que tous les récits qu'il avait pu lire.

Il dut lui être bien difficile de faire abstraction de ses souvenirs lorsque, quelques années plus tard, il commença son grand œuvre du sépulcre. Il lui fallait, du reste, bien peu d'imagination, pour transformer la scène vécue de l’ensevelissement du pape martyr en celle de l’ensevelissement du Christ. Les chrétiens dévoués qui avaient conduit le corps dans le martyrium des catacombes, devinrent les disciples et les nobles femmes qui les avaient assistés, les compagnes de la Vierge. Il fixa dans la glaise et plus tard dans la pierre, des personnages qu'il avait vus et dont sa mémoire avait conservé la vivante image.

Ainsi s’expliquerait, selon nous, cette forme de cortège funébre donnée à l’ensemble du groupe de Saint-Mihiel; ces péplums à l'antique mis sur le costume de quelques personnages. Ces accessoires, 1] est vrai, ne sont pas nouveaux dans l'atelier, mais jamais jusqu'ici ils n'avaient pris une forme aussi caractéristique.

Ce sont, à n'en pas douter, des vêtements de théâtre, jetés sur

LE SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL ons

des costumes réels, afin de leur donner, selon le goût du temps, une certaine couleur locale.

L'équipement à la romaine du chef des gardes a la même origine. Il y a, dans l’ensemble, quelque chose de convenu, d’irréel, qui dénote le décor. Où l'artiste l’aurait-il vu, sinon au théâtre, pour lequel, en s'inspirant de quelque trophée sculpté par un ornemaniste italien, il l’avait peut-être composé (")! Némésius, premier chevalier de Valérien, qui, selon les indications du livret de la pièce, devait « être bien et richement accoustré », paraissait probablement en scène sous un costume semblable. Ce que nous savons des usages suivis dans les représentations de mystères nous autorise à le conjecturer.

Ainsi costumé et « tenant sa fille nommée Lucile par la main, laquelle fille doit estre belle et richement vestüe », Némésius devait faire, sur les eschafauds, « un tour ou deux, comme triste et pensif, se plaignant haultement de cecy, que sa dicte fille ne voict et ne vit jamais, combien qu’elle ait apparemment de beaux yeux ». N'est-ce pas, exactement peinte, la physionomie songeuse du Romain du sépulcre ?

L'ange aux draperies à l'italienne, placé auprès des personnages du second groupe, est peut-être celui qui, descendu « subictement du paradis et vient passer devant la belle fille Lucile, luy a touché les yeux de ses doigts, parquoi la Romaine à vu »? Et Pucilexlors de S’écrier :

Mon père, je vois présentement Le plus bel homme de ce monde ; Les beaux crins de sa tête blonde M'ont donné récréation.

1. On trouve des cuirasses presque semblables dans les trophées sculptés sur les jambages de la porte du Palais Ducal, à Nancy.

Il n’est pas jusqu'aux deux types si curieux des gardes jouant aux dés, que l’on ne trouve dans le drame de Dom Loupvent. Ils portent les noms, bien caractéristiques, de « Trognard » et de « Griffon ». Chargés d’abord de l'arrestation du saint pape, ils deviennent ensuite ses bourreaux et font, durant la scène du martyre, assaut de bassesse et de cruauté. Ces deux types, choisis tout exprés, devaient avoir des traits peu différents de ceux de nos deux soudards. Qui sait même s’ils ne sont pas le Trognard et le Griffon du vieux mystère, dont les « trognes », fortement enluminées, durent amuser longtemps nos bons aïeux.

Richier, ainsi qu'il est facile de s’en convaincre, avait autour de lui maint sujet pouvant le porter à innover. Les quelques monuments lorrains que nous avons cités plus haut prouvent, de leur côté, qu'il ne s’éloigna pas autant qu'il le paraît tout d’abord du thème iconographique adopté dans sa région. Du reste, vers l’époque où nous sommes arrivé, les artistes ne craignaïent pas, pour peu qu'ils y fussent obligés, de s’en écarter sans trop de scrupules. Ce n’est donc pas, dans le fait du groupement plein d'originalité de ses personnages, qu'il faut chercher la trace de cette éducation italienne, trop longtemps prêtée à l'artiste.

Mais, objectera-t-on, il est peut-être possible de la rencontrer ailleurs ?.. Nous ne le pensons pas, et il suffit, pour en être pleinement convaincu, d'examiner avec quelque attention l’ensemble de la composition.

La première qualité qu'elle nous révèle est une harmonie et une pondération parfaites, unies à une simplicité d’allures, une vérité, une dignité d'expression absolues. Ces caractéristiques ne. sont gucre, en général, le propre des œuvres d’artistes italiens

ou de Français gagnés à leur cause. Leurs types, plus réguliers

mais partant plus froids, ont ordinairement des attitudes tourmentées, déclamatoires, qui ne présentent le plus souvent rien de vraiment religieux. Chaque personnage, plus ou moins drapé et costumé à l'antique, pose visiblement et ne paraît préoccupé que de la seule pensée d’être beau. Aucune émotion ne se dégage de ces figures maniérées, au geste emphatique et d’une froideur presque complète.

Nous trouvons exactement le contraire dans l’œuvre de Richier. Si la foi n’a plus, à Saint-Mihiel, le cachet simple et naït que nous rencontrons à Solesmes, à Saint-Martin de Pont-à- Mousson et plus encore au sépulcre de l'Hôtel-Dieu de Tonnerre, nous y voyons, n'excluant point.cependant une recherche évidente, nous ne dirons pas de la beauté plastique, mais de la régularité des traits, de la correction des figures, de l’arrangement et des draperies, un calme, un recueillement, une gravité admirables, qui impressionnent toujours vivement le spectateur. Par là, le monument de l’église Saint-Étienne se rattache aux plus belles productions de l’art français de la fin du quinzième siècle.

La statuaire, en effet, fut toujours chez nous, jusqu'au jour du moins où les formules et les procédés italiens la vinrent, en si peu de temps, radicalement transformer, un art calme et pondéré, exempt de gesticulations. Les imagiers qui continuërent les vraies traditions gothiques furent les ennemis acharnés de toute exagération quelle qu’elle fût, et leurs figures, un peu lourdes parfois, mais d’un caractère robuste et fort, ont une grâce singuliérement touchante et vraie.

Ces qualités natives, déjà presque entièrement disparues à l’époque où Richier tailla son sépulcre, se retrouvent dans le

groupe de Saint-Mihiel. L'art, il est vrai, y est singulièrement

affiné et certains procédés du statuaire se ressentent des influences étrangères; ses figures sont plus aisées, moins lourdes, mais la vie qui circule en elles s’y manifeste par des moyens très simples, des gestes pondérés, des attitudes neuves c’est vrai, mais toujours variées et proportionnées aux nécessités logiques du sujet. Le drame ne s'exprime pas par des gesticulations désordonnées ou des expressions hagardes; il est tout entier dans la douleur muette des regards ou des attitudes. Chaque acteur a sa personnalité, sa vie propre, son action indépendante, mais qui contribue à l'effet général. Tout cela est obtenu sans recherche apparente, avec une mise en œuvre toute naturelle, aussi éloignée du réalisme brutal et conventionnel des Flamands que de ces ordonnances théâtrales, de ces poses dramatiques à lexcès ou volontairement compliquées auxquelles les Italiens avaient ordinairement recours dans leurs compositions et qui leur communiquent cet aspect si fâcheusement solennel et froid.

En agissant de la sorte, en demeurant, ici comme dans toutes ses autres œuvres, un traditionaliste foncièrement convaincu, sachant borner à de justes limites les emprunts faits aux méthodes étrangères, Richier se révèle à nous tout entier. Nous trouvons, au sépulcre de Sant-Mihiel, cette note si personnelle, cette rare entente de l’arrangement, que le premier de ses ouvrages, le retable d'Hattonchâtel, nous a déjà fait pressentir. Trente années au moins d’études et d’incessant labeur séparent son œuvre ultime de cette page de sa prime jeunesse et cependant nous le revoyons, avec des moyens bien facilement reconnaissables et dont nous avons suivi toutes les transformations, toujours absorbé par les mêmes pensées, toujours obéissant aux mêmes mobiles esthé-

tiques. Sa préoccupation dominante demeure la même. Voulant

interpréter le surnaturel, il l’humanise en quelque sorte et il entraîne le croyant par le réalisme de ses figures qui expriment, par un dessin de plus en plus correct et normal, les pieux sentiments et la ferveur qui les animent.

Pleinement maître de son talent, familiarisé par une longue pratique avec toutes les finesses de son art, Ligier combine toutes ses forces pour leur faire produire l'effet qu’il a en vue. Il les met en œuvre avec une rare habileté et une parfaite mesure. Somme toute, la disposition que nous l’avons vu adopter pour le sépulcre de l’église Saint-Étienne, quels qu’aient été les exemples qui aient pu l’y inciter, est une véritable trouvaille de génie, la résultante, en quelque sorte, de ses observations patientes, qui lui ont révélé la valeur des lignes et les puissants moyens d’expression que l’on peut tirer de leur équilibre et de leur combinaison. Elle dénote chez lui le sentiment très développé de l’entente décorative. Son œuvre, telle qu'il l'avait vraisemblablement conçue, est d’un merveilleux aplomb et d’une parfaite harmonie. Le groupe central surtout, dont les quatre personnages se relient entre eux par une sorte de ligne brisée et descendante, toujours dirigée vers la gauche, dont la courbe vient encore augmenter lexpression de tristesse et d'angoisse qui émane des figures, est d’un équilibre qui défie toute critique.

Si, de l’ordonnance et de l’ensemble de la composition, nous passons aux multiples détails de l’exécution, nous retrouvons là encore ce réalisme légérement nuancé d’idéalisation, cette recherche passionnée du détail, mêlée à une élégance de style, une finesse d’exécution qui — plus peut-être encore que les différents points de similitudes que nous venons de passer en

revue — sont les caractéristiques d’une œuvre traditionaliste et

française. Embellie, transformée il est vrai des emprunts faits par le statuaire aux procédés des artistes pénétrés de l'esprit de la Renaissance, elle différe profondément malgré cela des productions directement inspirées de l’art italien.

Le caractère de portraits, souvent prêté à certaines figures du monument de Saint-Mihiel, nous amène naturellement à dire un mot de la façon dont Richier a traité ses personnages.

Adepte fervent de la tradition suivie durant tout le quinzième siècle, mais dont ses contemporains, plus pénétrés que lui des influences italiennes, commençaient à se libérer, Richier n'eut jamais recours, pour composer ses physionomies, à aucun modéle abstrait ou purement idéal. Il s’inspira toujours, la chose est visible, directement de la nature et ses figures gardent un caractère très local. Ce sont des têtes lorraines, larges et carrées, ou des têtes juives dont le type fut toujours fréquent dans la région où il vivait. Mais au lieu de copier un type choisi dans son milieu et d’en reproduire servilement la physionomie, on sent chez lui, surtout dans son dernier travail, un effort visible fait en vue, Sinon d'embellir, du moins de régulariser son modéle, et de lui communiquer une sorte de beauté qui réalisait sa pensée intime, son idéal, si ce mot peut être employé ici. Pour arriver à ce but, il fut amené à altérer, à combiner entre elles les différentes lignes que lui offraient ses modèles, afin d’adoucir ce qu’elles pouvaient avoir de choquant, de leur communiquer une expression adéquate à ses projets et d’accuser le caractère qu'il était résolu d'exprimer. Amené par ce procédé à se créer une sorte de type, il le mania ensuite à sa fantaisie, l’appropriant à ses diffcrents besoins. C’est dans cette pratique, qui crée entre les visages

une certaine ressemblance, ou tout au moins un air de famille,

qu'il faut peut-être chercher le point de départ de la légende populaire qui a fait de l'ange, de saint Jean, de Marie-Salomé et de Marie-Cléophée, les portraits de l'artiste, de son fils, de sa femme et de sa fille.

Certains morceaux, la Madeleine entre autres, sont bien toutefois des portraits et sont visiblement traités comme tels. Il en est de même des deux joueurs dont la physionomie bestiale rappelle le caractère prêté par la tradition aux bourreaux du

hrist. Ces soudards de bas étage, rendus tous deux avec un réalisme presque brutal, plutôt porté à accentuer les tares qu à les adoucir, rappellent d’assez près certaines figures de la sculpture franco-bourguignonne.

Mais les autres personnages ne présentent pas un individualisme aussi accentué et leurs physionomies empreintes d’un surnaturel recueillement, sont loin de ces deux figures brutales, dont la vulgarité, l'indifférence absolue, semble n'avoir été voulue, que pour mettre en un puissant relief la noblesse et la gravité des premières. Le Christ, nous l'avons dit déja, n'a nullement le caractère douloureux et dur qu’il conserve d’ordinaire dans les productions des écoles flamandes où bourguignonnes et il n’est pas non plus le dieu païen des italianisants. Très voisin des différents modèles déjà rencontrés dans les œuvres de l'atelier, il se ressent comme eux de cette « détente » qui avait précédé et même préparé, chez nous, l'introduction des formules ultramontaines. Il y a ici, et nous en avons déjà fait la remarque, quelque chose de plus; la recherche de la forme et de la beauté plastique y est visible. La tète même, trop maniérée, est affadie par l'excès de raffinement apporté à son exécution.

Tout en demeurant fort belle et d’un grand caractère, elle paraît

moins expressive, moins rayonnante, que les autres têtes de Christ auxquelles les manières précédentes de Richier nous avaient habitué. |

Nicodème et Joseph d’Arimathie sont deux superbes types de vieillards juifs ; mais leurs figures ne sont ni enlaidies ni vulgaires comme elles le sont par exemple au sépulcre de l'Hôtel-Dieu de Tonnerre. Ils n’ont pas non plus cet aspect décrépit des « Prophêtes » du‘« Puits de Moïse » sculptés par Claus Sluter pour la Chartreuse de Champmol, près de Dijon. Attentifs et émus, ils s’acquittent avec un respect touchant de la noble fonction qui leur est assignée. Leurs physionomies très vivantes, rehaussées de barbes magnifiques, leurs longs manteaux flottants, accusent encore la solennité de l’ensemble.

Le groupe formé par la Vierge soutenue par saint Jean et Marie-Cléophée, est d'une beauté touchante et vraie. La Vierge, accablée par la tristesse et l'angoisse, n’a pas ici cette sorte de crispation nerveuse remarquée à Briey; elle est également moins affaissée, moins défaillante que dans le groupe de la Päâmoison dont elle est cependant très visiblement inspirée. Le corps est abattu, mais un reste de vie l’anime encore; la tête se penche douloureuse et résignée sur le cadavre du Christ; mais le chagrin étouflé provoqué par ce spectacle et qui imprègne si profondément toutes les lignes du visage, n’altére en aucune facon sa noblesse et sa beauté. Il est impossible d'imaginer rien de plus vivant, de plus aisé, que attitude de Marie-Cléophée accourant, affectueuse et empressée, à l'aide de sa sainte parente. La pose et le geste de saint Jean sont d’une spontanéité absolue. Le jeune visage du disciple, penché vers celui de la Vierge, exprime la commisération

et, dans un mouvement brusque et précipité. par la crainte, il

semble concentrer toutes ses forces pour soutenir le corps qu'il sent défaillir entre ses bras.

Quant à Salomé, absorbée par sa tâche, ses regards se détournent des scènes de douleur qui se succédent à ses côtés. D'un large mouvement, elle étend à la hâte, au fond du sarcophage, le linceul destiné au cadavre. Véronique, ajoutée par l'artiste à la suite du cortège pour en maintenir l’équilibre, semble fermer la marche du funébre convoi. D'un regard triste et résigné, elle contemple la couronne d’épines, qu’elle porte respectueusement devant elle.

Un individualisme plus accentué que celui des autres figures se remarque, avons-nous dit, dans les traits de la Madeleine. La tradition qui fait de cette tête le portrait de quelque noble dame —- dont elle ne nous a malheureusement pas conservé le nom (') — peut de ce fait tirer quelque créance. Sa pose, très harmonieuse et très souple, paraît aussi visiblement cherchée et la délicatesse de ses traits, son expression de tendresse à la fois respectueuse et calme dans sa douleur volontairement contenue, ne sauve pas Richier du reproche qui peut lui être adressé d’avoir, ici comme à Hattonchitel et à Brie, traité ce personnage avec une somptuosité, un luxe de détails et d’accessoires, qui choque au premier abord nos conceptions modernes. Il faut dire, à sa décharge, que ce caractère était voulu par la tradition et que tous les riches atours que nous voyons figurer ici furent toujours, jusqu'à une époque relativement récente, la caractéristique de la courtisane de Magdala. Les artistes du Moyen Age et de la Renaissance

1. Nous avons dit plus haut, en parlant du groupe de Briey où la même personne, beaucoup plus jeune, se trouve également, que nous croyions voir en elle la femme de l'artiste.

virent surtout dans Madeleine la femme riche, belle et somptueusement parée, dont les ajustements luxueux rehaussaient leurs compositions. Ce fut beaucoup plus tard que l’art se plut à représenter l’austère pénitente de la Sainte-Baume.

Cette description sommaire des personnages du sépulere de Saint-Mihiel nous amène à constater de plus près l'influence qu’exerçait encore chez Richier ce mouvement général d’adoucissement et de détente qui, sur la fin du quinzième siècle, se manifesta dans l’art français. Son résultat, merveilleux de précision et de clarté durant quelques années, était alors presque complètement transformé par l'adoption quasi générale des méthodes et des procédés italiens. La vérité, l’exactitude anatomique des différentes figures qui viennent de défiler sous nos yeux sont absolument impeccables; leurs formes sont particuliérement soignées. Nous ne rencontrons plus ici ni la raideur un peu sèche et anguleuse des premières œuvres de artiste, ni les types trop fréquemment conventionnels des anciennes compositions inspirées directement de l’art gothique. La grâce un peu lourde, les attitudes maladroites et gauches dont la formule invariable se répète si souvent dans les robustes sépulcres flamands ou bourguignons, ont complètement disparu et se sont fondues dans un ensemble d’un naturel aisé, d’une scrupuleuse réalité. Une impression de vie intense, tempérée par l’idée chrétienne et la gravité du sentiment, se dégage de cette page magistrale où tout est d’une proportion, d’une hardiesse et d’un art étonnant, mais dont la composition demeure cependant si simple de lignes et d'aspect. Plus mâle et plus noble que les scènes parfois trop familiales où l’école flamande a excellé, elle est d’un

caractere bien autrement puissant que les compositions d’origine

ou d'inspiration italienne, dont l'ordonnance théâtrale, la grâce maniérée et tout académique, demeure presque toujours d’une froideur parfaite d’où ne se dégage aucune émotion.

La facture des draperies se ressent de la simplicité de l’ensemble et, là encore, se retrouve la technique minutieuse, savante, d'une main que l’on sent absolument sûre d’elle-même, sachant assouplir la matière et la manier selon son gré. Le travail en est vigoureux, large et minutieusement fini en même temps. Cependant, il nous faut constater ici quelques traces de ce maniérisme alors à la mode, mais dont l’origine peut avoir une autre cause chez Richier. Le sculpteur, entraîné par sa virtuosité, se joue dans certains plis qu'il creuse et accentue avec une visible recherche.

Malgré cela, le jet des draperies, toujours parfaitement harmonisées aux formes du corps, demeure logique et noble comme au plus beau temps; un chiffonnage inutile ne les complique pas sans nécessité; l'artiste y fait preuve d’un souci très aigu d’exactitude.

Ses vêtements, sauf de bien rares exceptions, sont des vêtements réels, dont l'artiste avait chaque jour autour de lui de nombreux exemples. Il en copie scrupuleusement tous les détails, différencie les étoffes légères ou fortes avec une conscience admirable. Le soin patient, minutieux, avec lequel il agence toutes les fronces, évide toutes les mèches des barbes et des chevelures, ciséle avec une finesse d’orfévre-les chaînes et les joyaux de la Madeleine, observe et rend les plissements causés par le moindre bouton, nous rappelle un des caractères essentiels de son talent. Ligier se complaît visiblement dans ces détails pour lesquels 1l se sait exceller et, profondément réaliste, au sens noble et élevé du

mot, il s’ingénie avec tout cela à rendre l'expression, la vie, modérée par le sentiment et l’action de la grâce. Toutes ces qualités se trouvent à Saint-Mihiel, à un degré que la sculpture à rarement atteint et qu’on serait même tenté de lui croire interdit.

Par ce côté s’affirme une fois de plus, chez le maître, la persistance, la survivance ultime, déjà un peu entamée, mais vigoureuse encore, de ces méthodes dont nous avons tâché d'indiquer l’origine essentiellement française, mais dont l’action vivifiante, déformée par l’introduction d’un esprit et d'éléments étrangers, allait en décroissant chaque jour. Il nous faut saluer ici le dernier peut-être, mais en tous cas un des plus parfaits épanouissements d’un art qui — à la faveur des efforts persévérants de tous ces artistes nationaux, si intéressants, mais encore bien ignorés — était devenu, vers la fin du quinzième siècle et le début du seizième, un art de plus en plus parfait, riche, amoureux de la précision et du détail.

L'examen d'ensemble du sépulcre de Saint-Mihiel étant terminé, nous allons en étudier séparément chaque personnage,

notant au passage ses principaux caractères.

CHAPLERE XHI