PERSONNAGES DU PREMIER PLAN

Les quatre personnages placés au premier plan du sépulcre forment un groupe presque isolé, qui pourrait à la rigueur être détaché de l’ensemble, sans cesser pour cela de constituer un tout complet, parfaitement harmonisé et d’une entière cohésion. Il est formé du Christ, porté par Nicodème et Joseph d’Arimathie, auxquels vient s’adjoindre la Madeleine agenouillée, basant les pieds du cadavre.

Le Christ. — Placé par Richier au centre de sa composition, le Christ y occupe la place la plus large. Son corps inerte attire immédiatement le regard et c’est sur lui que se concentrent toute l’action, tous les mouvements des personnages que l'artiste a su si habilement grouper à l’entour.

Ici, comme dans ses « Pietà », le maître a abandonné la pose

violemment réaliste des âges précédents. Au lieu de nous mon-

trer un cadavre raidement allongé, à la physionomie douloureuse

et durement contractée, il place devant nos veux un corps que la vie vient à peine de quitter. Une pitié suprême y a effacé toutes les traces du supplice et de l’agonie; la beauté des formes et l'harmonie des lignes n’en sont nullement troublées. Les membres ont encore toute leur souplesse et, doucement affaissés dans l’inertie de la mort, ils s’abandonnent avec une majestueuse noblesse aux pieuses mains qui ont assumé la tâche de les confier au tombeau.

Au strict point de vue de l’anatomie, le corps inanimé du Christ est d’une vérité admirable. Simplement et largement modelé, avec un souci scrupuleux du moindre détail des formes, il est traité avec un art très sûr, une précision savante dans le travail des nus. Les muscles et les veines se dessinent sous la peau, les saillies et les creux sont bien à leur place, tout est juste, merveilleusement observé et rendu.

La pose, naturelle et simple dans son abandon, mais très étudiée cependant, nous est déjà connue. Nous avons vu l'artiste l’adopter, presque au début de sa carrière, pour une des scènes du retable d'Hattonchâtel. Nous l’avons ensuite retrouvée dans les deux « Pietà » d’Étain et de Clermont-en-Argonne. Elle est ici presque identique encore et l'artiste ne lui a fait subir que les trés légères modifications demandées par la disposition nouvelle du sujet.

Le corps, inerte mais merveilleusement souple, s’affaisse sur lui-même et s’abandonne entre les bras de Nicodème et de Joseph d'Arimathie. Le torse, que ce dernier soulève en le maintenant sous les aisselles, vient s'appuyer contre sa jambe gauche. Redressé par ce mouvement, dont l'énergie exerce sur lui une cer-

taine pression qui fait saillir les épaules, il s'offre à nous presque

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de trois quarts à gauche, la poitrine trés légèrement creusée, les bras ramenés en avant, les mains croisées reposant sur les cuisses, les jambes allongées et soutenues par Joseph d’Arimathie.

La tête, retenue par le bras de Nicodème, s'incline sur l'épaule gauche, tendant les muscles du cou et creusant, dans la face latérale correspondante, une série de plis concentriques. Trop forte pour le sujet, elle paraît également un peu plate et cela vient peut-être de ce que, le sol de l’église ayant été notablement surélevé, on la voit maintenant de trop haut. La physionomie, aux traits assez réguliers, mais forts, garde l’empreinte douloureuse des souffrances de l’agonie, tempérée par une expression noble et grave, profondément imprégnée de calme et de sérénité. L'étude générale, poussée jusqu’à ses dernicres limites, l’a néanmoins singulièrement affadie. La chevelure, régulièrement disposée au-dessus du front haut et fortement développé, dans lequel les épines de la couronne ont laissé leur empreinte, se répand sur les épaules en longues mèches ondulées. Les sourcils froncés relëvent et resserrent l’attache du nez, sur laquelle la peau se creuse en deux rides profondes. Les veux, enfoncés dans les orbites et tirés vers l’angle interne, sont clos par les paupières tombantes. Le nez est fort, rudement profilé; les joues, creusées au niveau des maxillaires, accentuent le pli naso-labial. La bouche, aux lèvres fines et pincées, mais exempte de toute contraction, est recouverte en partie par la moustache. Une barbe courte, nettement séparée en deux pointes à son extrémité, encadre le visage de ses mèches régulières et ondulées

comme la chevelure.

Les reins sont ceints d’une écharpe finement plissée, dont

une extrémité tombe jusque sur le sol(‘) tandis que l’autre, sur laquelle reposent les deux mains fermées, est ramenée sur la cuisse gauche. Les jambes allongées sont maintenues par Joseph d'Arimathie. Celle de droite, un peu surélevée, vient s’appuyer sur la gauche et les deux pieds, ainsi superposés, semblent s'offrir

comme d'eux-mêmes à l’étreinte et aux baisers de la Madeleine.

Nicodème, — L’attitude. de ce personnage est profondément juste et l'artiste, tout en nous le montrant sous les dehors que lui prétaient généralement les coutumes iconographiques de l’époque, nous met en présence d’un type auquel il a su donner un tout autre caractère. Le modéle choisi par lui n’a rien en effet de la vulgarité, de la décrépitude qui lui est prétée d'ordinaire par les imagiers. C’est un beau vieillard, dont les traits présentent, à première vue, toutes les apparences extérieures de la race juive, mais dont la physionomie, adoucie à dessein, présente un grand air de dignité et d'attention. La pose est tout à fait naturelle, le geste modéré et grave n'a rien de dramatique ni de recherché.

Debout, légèrement incliné, Nicodème avance la jambe gauche afin de trouver, sur la face interne de la cuisse, un appui solide pour son funèbre fardeau. La partie inférieure de la jambe droite, fléchie au genou, se porte vivement en arrière, la pointe du pied s'enfonce dans le sol comme pour y chercher un point de résistance qui vienne, en quelque sorte, consolider le mouvement général du corps, que la charge fait plier et entraîne en avant.

1. Cette partie de la draperie est moderne ; elle a été ajoutée pour former support.

La tête est coiffée d’un turban, à tours nombreux et entrecroisés, qui laisse échapper, juste au milieu du front, une légére touffe de cheveux. Le visage, aux traits anguleux et forts, est sillonné de rides profondes qui plissent le front et les joues: l’arcade orbitaire, très longue, abrite des yeux petits mais bien dessinés, dont le regard, voilé par les paupières tombantes, est concentré sur la figure du Christ. Le nez est tout à fait caractéristique. Une longue barbe soyeuse et très fournie, traitée avec une méticuleuse précision, encadre la figure.

Le corps est revêtu d’une tunique collante, sous laquelle se dessine le moindre mouvement. Les manches, relevées jusqu'aux coudes, laissent voir des bras solides et nerveux dont l'effort a tendu tous les muscles et fait saillir les veines qui se dessinent fortement sous la peau. Un long manteau à l'antique, fait d’une étoffe flottante retenue sur l'épaule gauche par une boucle artistement ouvragée, qui en laisse échapper les deux pointes bouffantes, est jeté sur ce premier vêtement. Une agrafe, semblable à la première, en rapproche sur la hanche les deux pans opposés, qui retombent ensuite en plis larges et souples, enveloppant le mouvement de la jambe droite jusqu’au sol, qu'ils effleurent, froissant les quelques plantes qui poussent dans les interstices du terrain rocailleux de la grotte. Les jambes sont recouvertes de longues chausses, à tige lâche et tombante; les pieds, enfoncés

dans de fortes chaussures à bouts arrondis.

Joseph d’Arimathie. — Ici encore, nous trouvons, en particulière évidence, l’ensemble des traits sous lesquels la tradition caractérisait le personnage. C’est le riche israélite, dont le vête-

ment annonce la haute position sociale; mais c’est aussi le dis-

ciple secret, craintif, dont le regard, fixé sur la physionomie fermée de son compagnon, semble douter des forces de ce dernier, attendre de lui un ordre pour se relever et agir. L’attitude du sujet, sa tête régulière et fine, son air interrogateur, Son magnifique costume, mettent très nettement en relief ce double caractère.

Agenouillé sur la jambe droite, Joseph d’Arimathie laisse reposer sur sa jambe gauche, ‘dont le pied est posé bien à plat sur le sol, la partie inférieure du cadavre du Christ. Sa main gauche, étendue sous les genoux, les soulève légèrement, tandis qu'aidé par la Madeleine il cherche, avec la main droite, à rapprocher les deux pieds et à les maintenir superposés.

La tête, de profil à gauche, est également coiffée d’un turban, fait d’un linge simplement enroulé, retenu par un tour de l’étoffe passée sous le menton et laissant échapper par-dessous quelquesunes des boucles de la chevelure. Une large plaque de métal, ornée de cabochons de pierreries, en orne la face antérieure. Une barbe courte, disposée en mèches régulières et frisées, encadre le visage, dont l'aspect est moins âpre, moins vieilli que chez le type précédent. Le profil en est plus régulier et les traits, bien que ridés et un peu déformés par l’âge, offrent des lignes plus fines que celles de la figure de Nicodème. On sent ici une recherche très évidente, faite dans le but d’agrandir, d’affiner le modèle, afin de lui communiquer le caractère noble et distingué que réclamait le personnage.

Le costume, avons-nous dit, est d’une grande richesse. Il se compose d’une tunique assez ample, à manches bouffantes descendant jusqu'aux genoux et serrée à la taille par une ceinture

de cuir à laquelle est suspendue une sacoche entr'ouverte. De

riches galons courent sur ce vêtement, bordant sur les épaules une sorte d'empiécement rapporté, fait d’un carré de tissu broché; dans sa trame se dessinent de grandes fleurs dont la forme rappelle la fleur de lis héraldique. Un ample manteau est négligemment jeté sur l'épaule gauche. Ramené en partie sur la cuisse, il retombe ensuite jusqu’à terre, formant une masse de plis un peu serrés. Les jambes du personnage sont nues; les pieds, chaussés de sandales maintenues par des lanières passées entre les

orteils et nouées à la cheville.

La Madeleine. — Ce personnage, nous en avons expliqué la cause, est, avec l’ange, celui de tous les personnages du Sépulcre qui présente, dans sa pose et dans son costume, la plus visible recherche. Il dut, nous l’avouons, paraître singulièrement beau aux contemporains de l’œuvre, et ses ajustements somptueux, ses riches bijoux font peut-être plus vivement ressortir la simplicité avec laquelle le maître a traité la plupart des personnages de son groupe.

Agenouillée sur le sol de la grotte funéraire, le buste penché en avant, Madeleine se fait l’aide de Joseph d’Arimathie et maintient avec lui les pieds de son divin Maître. Dans un mouvement d’une spontanéité admirable, sa tête s'incline humblement et ses lèvres effleurent délicatement les pieds du Christ. Sa bouche s’entr'ouvre pour laisser exhaler ses plaintes, et son regard, voilé de pitié et de douleur, contemple avec une tristesse affectueuse le corps que, dans sa foi ardente, elle semble vouloir disputer au tombeau.

Cette pose, extrêmement heureuse, qui rappelle immédiate-

ment la scène qui doit, à travers les âges, immortaliser la mé-

moire de la pécheresse pénitente, Richier l’a su traduire avec un art infini, une science très sûre, une habileté qui n’est nulle part en défaut.

La tête, d’un individualisme assez serré, offre bien ce caractère de portrait que lui attribue la tradition. Les traits, un peu forts, comme du reste tout l’ensemble de la personne (’), présentent une parfaite régularité. Ils expriment une douleur intense, mais résignée et calme, à laquelle vient se mêler, à travers la douceur du regard, un sentiment profond d’adoration et de respect. Une longue chevelure, descendant bien au-dessous de la ceinture, encadre le front de ses bandeaux plats et symétriquement disposés. Un linge roulé, natté avec les tresses ondulées, forme une sorte de voile dont les plis, ramassés sur la nuque, devaient pouvoir, en se relevant, tomber jusque sur le front et couvrir la partie supérieure de la coiffure (*). Le cou et les épaules, entièrement dégagés par le décolletage de la robe, sont d’une remarquable souplesse. Le gracieux mouvement qui les abaisse est d’un dessin précis et ferme; les formes sont modelées avec une habileté supérieure qui dénote un talent consommé. Une double chaîne, artistement ciselée, se détache sur la nudité des chairs et vient se réunir à l’agrafe en forme de broche qui ferme

l'ouverture du corsage.

1. Les mêmes caractères se retrouvent à Briey et il est facile de se rendre compte, en comparant les deux figures, que la même personne, à une vingtaine d’années d’intervalle, a servi de modèle à l'artiste. Le Calvaire de Briey se trouvant daté par l'acte de fondation, on peut ainsi, à quelques années prés, dater le Sépulcre de Saint-Mihiel. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet.

2. Dans une des scènes peintes sur les volets extérieurs du triptyque de Ponta-Mousson, et représentant la Résurrection de Lazare, Madeleine porte une coiffure et un costume presque semblables à celui de notre statue.

Le vêtement, traité avec une grâce et un goût parfaits, rappelle de très près celui de la statue du même personnage, au Calvaire de Briey. Il se compose d’une robe longue et sans manches, amplement taillée dans une étoffe un peu ferme qui laisse largement à découvert la poitrine et les épaules. Très remarquablement drapée, elle enveloppe, dans la riche ondulation de ses plis, un peu trop maniérés peut-être, mais toujours parfaitement logiques, un corps dont elle épouse toutes les formes, dessine tous les mouvements. Un corsage intérieur, plus fermé, recouvre la poitrine. L’échancrure carrée de sa partie supérieure est garnie d’une bande brodée et il forme, sur le dos et le devant de la poitrine, un plissé délicatement modelé sur le nu, qu'il voile d’une façon à la fois modeste et gracieuse. Les manches, assez étroites, sont fendues en dessous dans toute leur longueur. Resserrées de place en place par des liens, elles laissent échapper, par les ouvertures ainsi formées et par d’autres fentes assez nombreuses, les plis bouffants de la tunique intérieure dont l'effet ne manque pas d'une certaine originalité. Elles se terminent par une masse d’étoffe enroulée et tombante d’où émergent deux mains trés délicates, aux doigts fins et allongés.

Au-dessous de la large ceinture d’étoffe qui serre la taille, en comprimant un peu les formes, tombe une seconde ceinture assez lâche, garnie d’ornements en relief, dont les extrémités se joignent sous une boucle en forme de coquille, d’où pend une longue chaîne de métal aux anneaux allongés et aplatis. Un manteau, ou plutôt une longue écharpe, est jetée sur ce riche costume. Ses replis ondoyants, modelés sur le mouvement général du corps, sur lequel ils sont artistement agencés, accusent la sou-

plesse et la gracilité de la pose. Ils s’étalent ensuite largement sur

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le sol, enveloppant, dans leur chute ingénieusement combinée, toute la partie inférieure du corps, dont ils ne laissent apercevoir

que l'extrémité d’un pied nu, dont la sandale est presque com-

plètement détachée.