PET RU S CHRIST US

Il y a au Musée de Bruxelles un tableau magnifique, insuffisamment remarqué à cause de son exposition défectueuse. C’est un Christ descendu de la Croix , successivement attribué sans raison sérieuse à Roger, à Memlinc et à Bouts et donné maintenant à Petrus Christus. L’attribution actuelle fut jadis proposée par Bode, à une époque où on ignorait le Maître de Flémalle, acceptée provisoirement par Wauters et depuis, non discutée.

J’avoue qu’elle me laisse très hésitant. La tonalité générale de ce tableau est bien differente (a base vert pâle un peu froid) de celle des tableaux (plus chauds et plus montés de ton) de Petrus Christus. D’autre part, il serait singulier que Petrus Christus, qui prit soin de signer ses tableaux, n’eût pas signé celui-ci, qui serait de loin son œuvre principale.

Je lis, en outre, dans le catalogue Wauters de 1908 : fattribution à Memlinc ne se discute plus, celle à Christus est contestée depuis que le tableau a pu être comparé, à l’Exposition des Primitifs à Bruges, en 1902 (n° 20), avec le Saint Eloi , signé, placé à côté. Les attributions à Ouwater et à Bouts, tous deux natifs de Haarlem, sont liées et nous sommes assez disposés à adopter celle de Bouts.

Je pourrais dire, de même, que comparée à la Justice de l'Empereur Othon , œuvre authentique de Bouts, placée non loin de là, cette Déploration sur Jésus semble exclure la possibilité d’un même auteur. Tel était aussi l’avis de Fétis (catalogue de 1882). Cette œuvre n’avait pas de tradition lorsqu’elle fut achetée en 1844, pour 4,000 francs (!), à un M. Lucq qui la tenait de l’abbaye de Tongerloo.

M. Fétis notait que l’œuvre devait être rattachée à l’école Roger van der Weyden, en raison de l’identité parfaite de la Vierge dans le tableau de Bruxelles et dans la Descente de Croix de I^ouvain.

Le tableau est d’une composition admirablement rythmée. Au centre, la Vierge évanouie, soutenue par saint Jean et Marie Cléophas, la tête entourée d’un voile blanc à plis cassés. Elle a les yeux clos et bombés, un long nez, la Madeleine, qui est à l’écart vers la gauche, prosternée, mains jointes et comme tordues, est également vêtue d’une robe très ample, qui

s’étale en plis cassés. Toutes deux font penser aux modèles de Roger de la Pasture.

L’atmosphère est crépusculaire, comme endeuillée. Il n’y a pas de lumière violente ni de ton franc. Les vêtements des personnages : Nicodème, Joseph d’Arimathie, Simon et Marie Salomé, sont ou de velours frappé ou de drap mauve ou violet de la nuance la plus discrète et la plus rare. L’ensemble est grave et plein d’émotion, à ce point qu’on ne songe pas à s’attarder aux détails. Si l’on scrute ceuxci, on constatera que l’artiste a le souci des ombres portées : malgré que le soleil soit couché, le vase de la Madeleine, les clous de la Croix, le linceul du Christ ont leurs ombres marquées.

Mais il ne faudrait pas oublier le paysage qui est de toute beauté et révèle un génie réaliste et narratif. Ce n’est pas un essai de reconstitution de Jérusalem et de botanique exotique, c’est une vaste campagne qui est bien de chez nous. Rivières, collines, arbres, maisons, églises, châteaux, routes, telle devait être une vue de « Flandre » au XVe siècle. De minuscules personnages animent l’horizon avec un réalisme familier. A un tournant du chemin, un cavalier s’éloigne monté sur un cheval blanc. Vers la gauche, sur la barrière en travers de la route, deux enfants sont assis.

Parenté avec Roger, équilibre de la composition,

Le Maître de Flémalle e

tonalité discrète presque froide, draperies amples aux plis cassés, ombres portées, paysage animé de passants minuscules, voilà bien des traits qui nous rappellent le Maître de Flémalle?

Et si le groupe, un peu solennel, de droite, a pu être rapproché de l’orfèvre de la collection Oppenheim, cela ne signifierait-il pas tout simplement que Petrus Christus s’est inspiré de l’œuvre de son devancier ?

Bref, si les remarques ne suffisent point pour attribuer l’œuvre au Maître, et s’il faut se rallier à l’hypothèse Christus, admise par MM. Friedlànder et Hulin de Loo, il me semble en résulter la preuve évidente que Christus est sous la dépendance du Maître de Flémalle.

Je trouve cette influence marquée également dans le double tableau de Berlin : L* Annonciation et la Nativité n° 529/ A, daté de 1452; ces compositions doivent beaucoup plus au Maître de Flémalle qu’à van Eyck. Le type de saint Joseph chauve n’est pas spécial à Petrus Christus; on le trouve dans divers tableaux de l’époque. La coiffure de femme assez spéciale en forme de proue, ne lui appartient pas davantage, on en trouve d’analogues avant lui, par exemple dans le Mariage de la Vierge du Prado, attribué au Maître de Flémalle.

Quant à la manière dont le personnage de droite

(Simon) porte les cheveux rasés, M. G. Hulin y voyait (2 1 ) une conséquence d’une mode adoptée par les courtisans à la suite d’une maladie de Philippe le Bon en 1460. La remarque était ingénieuse, mais elle vaut peu, puisque nous trouvons également un personnage aux cheveux rasés, probablement le même, dans la Descente de Croix, conservée en copie, du Maître de Flémalle, que M. Hulin a démontrée antérieure à 1430.

M. Fierens Gevaert n’admettait l’attribution à Christus qu’avec de grandes réserves, mais il notait non sans raison une certaine impression d’art français.

Enfin, si l’on m’objectait que dans l’ensemble, l’œuvre n’apparaît pas comme du Maître de Flémalle, je répondrais qu’à première vue la Nativité, de Dijon, Y Annonciation, de Mérode, et la Vierge, de Francfort, sont aussi assez éloignées l’une de l’autre et qu’il est peu vraisemblable que le Maître de Flémalle, dans une carrière active de plus de quarante ans, ait toujours peint exactement dans le même esprit. Ce serait tomber dans la minutie que de remarquer que le petit cavalier sur son cheval blanc, qu’on voit dans le fond du paysage, est le frère de celui qu’on aperçoit par la fenêtre de la chambre de Sainte Barbe, mais l’examen du corps du Crucifié est beaucoup plus significatif. Comparé avec celui du Mauvais Larron, de Francfort, on note une différence mar-

quée dans les têtes, celle de Bruxelles est beaucoup plus belle, admirablement reposée dans la sérénité de la mort, ce qui est logique puisque les personnages représentés ne sont pas les mêmes, mais les corps sont identiques et ont été inspirés par le même modèle ou la même tradition. Clavicules saillantes, trois légers bourrelets indiqués par des ombres sur le sternum, trois rides horizontales au-dessus du nombril, sorte d’ovale dessiné sous les côtes par le ventre rentré, ce sont là des particularités trop spéciales pour être l’effet d’une rencontre fortuite, d’autant plus remarquable qu’on les voit également dans le Crucifié de la Trinité. Et que dire de la beauté du modelé de ce cadavre à la couleur cireuse, avec les trainées émouvantes, d’un rouge grenat si particulier, du sang séché ayant coulé des plaies et taché le périzonium.

Les mains toutefois sont mollement traitées et inférieures à celles du Maître de Flémalle, mais elles offrent une observation curieuse, c’est d’être influencées par le ton, notamment celle de la Vierge et de la femme de droite, de l’étoffe sur laquelle elles se posent.

Ce tableau a dû être copié à plusieurs reprises. Une de ces copies se trouvait en 1927 chez un marchand de Londres. Une autre, de la collection du marquis de Dampierre à Paris, a été reproduite dans la Peinture , numéro de janvier 1924, avec un com-

mentaire de M. Antonin qui l’attribue, un peu témérairement, semble-t-il, à Roger de la Pasture. Le paysage si vivant du tableau de Bruxelles y est remplacé par un paysage banal qui appartient plutôt à la fin du XVe siècle.