LA NATIVITE DE DIJON

J’ai gardé pour la fin la Nativité de Dijon (ou Y Adoration des Bergers). Elle est exquise et mérite une mention spéciale, car elle est capitale, ainsi qu’on le verra par la suite, pour l’identification du

grandi artiste inconnu qui nous occupe. Qu’elle doive être rangée parmi les peintures à donner au Maître de Flémalle, cela n’est contesté par personne. Et le premier aspect du tableau, avec sa Vierge à l’ample manteau blanc aux plis épais étalés sur le sol, emporterait toute hésitation.

Toutefois, son allure archaïque de miniature agrandie, permet de la classer à part et d’y soupçonner une des premières œuvres du peintre. M. Bouchot, dans son Catalogue des Primitifs français de 1904, note, à propos de cette œuvre et d’autres du même maître, une série de menus détails qui rattacheraient les débuts du Maître de Flémalle aux artistes de Mehun-sur-Yèvre et de Bourges, aux illustrateurs des Très Riches Heures du duc de Berry. Bien que la préoccupation annexionniste de M. Bouchot l’ait parfois conduit à un chauvinisme un peu puéril, je ne fais point de difficulté à retenir son opinion. Un artiste considérable ne se forme point sans précurseurs, et je ne vois point d’obstacle, au contraire, à admettre qu’il faille, pour expliquer les origines du Maître de Flémalle, tenir compte des Heures du duc de Berry , comme pour expliquer les van Eyck, on interroge les Heures de Turin.

La scène se passe devant une chaumière, ouverte d’un côté, avec une cloison lattée en ruines, par les trous de laquelle on aperçoit, paisibles et indifférents

à la scène, l’âne et le bœuf. Dans l’autre paroi, à la porte, dont la partie supérieure est ouverte, on aperçoit les trois bergers, l’un tenant son chapeau devant lui, en ses deux mains, d’un geste embarrassé et respectueux, un autre avec sa cornemuse, le cou tendu, celui du fond mettant familièrement la main sur l’épaule du berger devant lui, tous trois curieux, déférents, vulgaires et très vivants, si naturels et expressifs! A gauche, au premier plan, un peu en dehors de la chaumière, la Vierge est agenouillée sur le sol, couverte d’un vaste manteau blanc qui élargit autour d’elle ses plis lourds. Les mains écartées, pour se joindre en une attitude d’adoration, elle regarde 1 Enfant nu, tout chétif, étendu devant elle. Au milieu de la composition, saint Joseph, très vieux, le front dénudé, avec des cheveux blancs et une barbe grise, se penche aussi vers l’Enfant, un genou en terre, l’autre ployé. Il tient dans la main droite une chandelle allumée qu’il protège, de la main gauche, contre le vent.

Ce détail est venu aux peintres, des mystères. Quand on représentait devant le peuple une scène de l’Evangile, lorsqu’on voulait signifier qu elle se passait le soir ou la nuit, un des acteurs tenait une chandelle allumée. C’était une de ces conventions théâtrales comme il en existe encore aujourd hui. Tous les assistants la comprenaient. Les artistes ont plus

tard reproduit ce trait pour son pittoresque; peutêtre aussi faut-il y voir un certain symbolisme, le rôle du Père nourricier étant précisément de garder contre l’extérieur la petite lumière qui vient de naître.

La droite de la scène est occupée par deux femmes, jj coiffées de turbans et richement vêtues, l’une vue de dos, à demi agenouillée, l’autre debout, montrant sa main droite inerte. La présence de ces deux femmes dans la Nativité s’explique aisément pour qui connaît la jolie légende que les Evangiles apocryphes avaient popularisée au moyen âge. Ce sont les deux matrones appelées pour l’accouchement : Zélémi et Salomé. Zélémi ayant affirmé que l’Enfant était né sans péché, Salomé sceptique répondit : « Je le croirai quand cela sera prouvé. » Et aussitôt sa main se dessécha. Mais il lui suffit de toucher Celui qui était venu pour racheter les péchés du monde — et le sien n’était pas bien gros! — pour être guérie.

La charmante histoire est d’ailleurs racontée par les phylactères que tiennent les personnages. Zélémi dit : « Virgo peperit f ilium »; Salomé répond :

« Credam quam probavero », et un petit ange qui vole au-dessus de saint Joseph, en une longue robe blanche flottante, conseille : « T ange pùerum et sanaberis ». Sur le toit de la chaumière, un autre groupe gracieux de trois anges volants, tenant une banderolle. Enfin, un paysage admirable de rochers, de châteaux, I

de route vers un lac, occupe le fond du tableau. Car,

vu en projection lumineuse, ainsi isolé, à une grande échelle, ce minuscule paysage avait une beauté, une poésie extraordinaires. On y devinait la saison aux silhouettes précises des arbres sans feuillages, on y devinait l’heure crépusculaire aux ombres allongées sur les champs ; il y avait là une vérité, un sentiment de la nature admirables. Etonnants artistes, que ces maîtres primitifs, qui pouvaient ainsi inclure tout un monde en quelque centimètres carrés, et soigner avec une pareille perfection, jusqu’aux plus petits détails du fond d’un tableau!

Et maintenant que nous avons dénombré I œuvre, essayons d’aller plus loin. Est-il possible, dans 1 état présent de nos connaissances, de remplacer par un nom déterminé l’appellation provisoire et d’ailleurs erronée, du Maître de Flémalle?

On s’y est essayé, laborieusement, depuis quelques années. M. Firmenich-Richartz, frappé des analogies du maître avec Roger de la Pasture, a proposé de les identifier et de considérer les œuvres du Maître de Flémalle comme les œuvres de jeunesse de Roger. Cette opinion a encore des partisans. M. Otto Seeck, découvrant dans les œuvres attribuées au Maître de Flémalle, certains caractères féminins (?) a cru pouvoir les donner à Marguerite van Eyck, îa sœur légendaire de Hubert et de Jan, qui aurait fait aussi de la peinture, mais dont l’existence n’est pas démontrée. M. Hasse a fait un livre pour prouver que le maître était Roger de Bruges. MM. James Weale et

Lafenestre découvrent dans les œuvres attribuées au peintre deux et même trois mains différentes. Nous ne pouvons évidemment pas espérer des certitudes pour toutes les œuvres dont nous avons parlé et cette réserve prudente et peu compromettante faite, de la possibilité d’une pluralité d’artistes (22), il reste intéressant de chercher à clarifier la situation. M. Maeterlinck, le conservateur du Musée de Gand, a publié, en 1913, une brochure dans l’espoir d’établir que le Maître de Flémalle n’était autre que Nabur Martins, peintre gantois. M. G. Hulin de Loo, professeur à l’Université de Gand, après avoir pensé que le Maître de Flémalle était Jacques Daret, condisciple de Roger de la Pasture à Tournai, dans l’atelier de Robert Campin, s’est ultérieurement prononcé pour Robert Campin lui-même. Et voilà l’hypothèse flamande et l’hypothèse wallonne en présence.