JACQUES DARET

En revanche, l’hypothèse tournaisienne est solidement étayée de présomptions graves, précises et concordantes, ainsi qu’on dit au Palais de Justice.

De l’examen des œuvres, nous avons été amenés à penser à Roger de la Pasture et à Tournay, tellement souvent que c’est évidemment dans cette direction qu’il faut chercher.

C’est donc dans le voisinage immédiat de Roger, dans ceux qui ont été associés à sa vie, qui l’ont approché longtemps et de près, que ces recherches seront le plus raisonnables. Dans l’existence de Roger, il y a deux périodes, la tournaisienne et la bruxelloise. Ceux qui subiront directement l’influence de

Van der Weyden, gloire et honneur de l’école de Bruxelles, nous les connaissons, c’est Memlinc et c’est Bouts. Il n’y a rien à apprendre de ce côté. Scrutons plutôt les fréquentations du Roger d’avant le voyage d’Italie, du Roger de la Pasture de Tournay. Au surplus, la date du panneau AVerl (1438) nous indique la première moitié du XVe siècle. Or, à Tournay, Roger eut pour maître, en 1427, Robert Campin et dans l’atelier de Campin, pour condisciple, Jacques Daret (23), selon le registre des peintres du début du XVe siècle.

Ce fut donc à Jacques Daret que 1 on pensa tout d’abord. M. Georges Hulin de Loo, professeur à l’Université de Gand, dont j’ai déjà dit 1 autorité pour tout ce qui touche à l’art du XVe siècle, proposa, lors de l’exposition des Primitifs à Bruges, en 1902, l’hypothèse Daret avec une telle abondance de présomptions qu’il ne rencontra point de contradicteurs et que les dictionnaires, les manuels, les catalogues des musées, l’adoptèrent avec empressement, les uns avec un point d’interrogation, les autres sans réserves.

Pour qu’on la puisse apprécier, résumons 1 argumentation de M. Hulin de Loo (24) :

« L’histoire de l’art, dit M. Hulin, se constitue par deux espèces de recherches très différentes de nature : d’une part, il y a la recherche historique

proprement dite, patient travail d’archives, mettant au jour les documents qui concernent les œuvres d’art ou la biographie des artistes; d’autre part, il y a la critique comparative des monuments de l’art. Celleci inventorie les échantillons conservés dans les collections publiques ou privées et d’après leurs analogies, les classe en groupes, de même origine locale, de même école, de la même main, constate aussi les filiations, les influences réciproques et l’évolution des personnalités. Ces deux genres de travaux s’accomplissent par des méthodes essentiellement différentes, demandent des formations scientifiques et des aptitun des naturelles qui ne se ressemblent point... Malheureusement, il arrive fréquemment qu’entre les résultats obtenus par ces deux espèces d’études, manque le point de jonction... C’est une entreprise particulièrement tentante que celle de rechercher à lever un coin du voile de méconnaissance, à mettre en rapport les œuvres sans nom avec les noms sans œuvres. Elle est remplie d’écueils, mais la plus aventureuse des conjectures peut avoir son utilité pourvu qu elle mène à quelque résultat contrôlable. En matière de paternité artistique, la certitude absolue n’existe jamais, même pour un tableau signé accompagné de la quittance du peintre. Quand toute garantie d’authenticité fait défaut, comment peut-on arriver à identifier une œuvre jusque-là anonyme? Il arrive qu’il se dé-

gage de l’ensemble reconstitué d’un peintre un si grand nombre, et si varié, d’indices convergents vers une même hypothèse que celle-ci acquiert une probabilité très grande, qu’elle atteint ce qu on appelle la certitude morale. La confirmation négative se fait par l’impossibilité d’imaginer une autre attribution qui satisfasse aux mêmes conditions... »

On ne pourrait mieux dire et mieux indiquer la nature du problème et la méthode pour la solution. Or si, comme nous l’avons vu, les œuvres nous montrent que pendant la première moitié du XVe siècle, le Maître de Flémalle est l’artiste le plus considérable parmi les inconnus, les documents attestent qu à cette époque Jacques Daret était 1 artiste le plus considérable parmi ceux dont nous ne connaissons pas la production. M. Hulin rappelle que les comptes des ducs de Bourgogne en font foi, qu à deux reprises, au banquet de Lille (1453), au mariage de Charles le Téméraire et de Marguerite d York (1468), appel fut fait à tous les peintres du pays, et chaque fois Jacques Daret reçut un salaire supérieur à celui payé aux autres artistes (25).

Une des œuvres du Maître de Flémallle est datée 1438. Cette date concorde avec celles de la vie de Daret. Il fut reçu franc maître dans les métiers des peintres de la ville de Tournay en 1432 et élu doyen le jour même, ce qui laisse croire qu’il avait déjà fait

preuve d’un talent exceptionnel. On trouve à Bruges des traces de son influence; or, les documents nous apprennent qu’il y fut en 1468.

M. Hulin de Loo indique alors, comme présomption nouvelle, la parenté des oeuvres du Maître de Flémalle et de celles de Roger. Nous avons suffisamment souligné cet élément pour ne pas devoir insister.

Il ajoute que les tableaux du Maître de Flémalle montrent des conceptions propres aux enlumineurs de manuscrits et aux dessinateurs de cartons pour tapisseries. Or, les documents nous apprennent que Jacques Daret était l’un et l’autre.

Voilà bien des concordances. M. Hulin voulut cependant soumettre son impression à une vérification complémentaire. Jacques Daret avait passé douze années (1446-1458) à Arras où il travailla pour

I abbé Jean du Clercq, de l’abbaye de Saint-Vaast.

II devait y avoir laissé des traces. M. Hulin trouva au Musée de Douai une Vierge marquant l’influence évidente de celle qui fut peinte pour l’abbaye d’Eaucourt en Artois (Musee d’Aix). Il trouva le portrait et les armoiries de Jean du Clercq sur un tableau de Berlin : La Visitation au donateur, dont il écrit (je cite textuellement, parce qu’on verra par la suite comment, en se trompant, M. Hulin était près de la vérité) : « Ce tableau est intimement apparenté au Maître de Flémalle, quoique d’une autre main. Nous

avons affaire ici évidemment à un bon élève du maître ».

Tout cela paraissait péremptoire. Ce fut M. Hulin lui-même qui, en 1909, déclara avec une rare probité d’historien, qu’il fallait abandonner l’hypothèse Daret.

ROBERT CAMPIN ?

M. Pol de Mont, directeur du Musée d’Anvers, dans une lettre écrite à M. Maeterlinck pour le féliciter de la découverte de Nabur Martins, disait : « Maintenant que l’hypotihèse Flémalle-Daret se trouve complètement condamnée, il me semble que le moment est venu pour que la critique abandonne définitivement toute tentative de personnifier le Maître de Flémalle avec l’un ou 1 autre artiste du groupe tournaisien. . . »

Voilà qui est net, impératif, peu scientifique sans doute, mais bien flamingant. Il est signifié défense aux savants de chercher du côté wallon! Et c est nous qui sommes accusés de parti-pris, de préjugés et d’esprit de clocher !

Quelles étaient donc les circonstances qui avaient amené M. Hulin à renoncer à une opinion si flatteusement accueillie par tous les connaisseurs? Voici :

M. Hulin, poursuivant ses travaux dans la dîrec-

tion de Daret, était parvenu à retrouver quelques tableaux exécutés indiscutablement par Daret. Or, ces tableaux portaient la marque de l’influence du Maître de Flémalle, mais n’étaient certainement pas de sa main. Il fallait donc remonter plus haut, passer de l’élève au maître, abandonner Daret pour proposer Robert Campin.

On voit tout de suite que cette hypothèse est plus satisfaisante que la première. Daret était un cadet de Roger de la Pasture; or, l’œuvre du Maître de Flémalle semble indiquer un aîné. Campin satisfait à cette condition, et l’ensemble des présomptions relevées par M. Hulin conserve pour cette attribution nouvelle toute sa force et tout son intérêt.

Car Robert Campin est, lui aussi, un artiste considérable dans la génération antérieure à celle de Daret et de Roger. Né probablement à Valenciennes vers 1378 ou 1379, on le trouve à Tournay en 1406 exerçant, en qualité de maître, le métier de peintre. En 1410, il devint le peintre ordinaire de la ville et se fit recevoir dans la bourgeoisie. Lors de l’institution des doyens des métiers, il fut mis à la tête de la corporation. Il fit partie du magistrat communal. Il eut dans son atelier, comme apprenti, Hanekin de Stoevere, fils d un peintre de Gand, ce qui prouve que sa notoriété avait dépassé les murs de sa ville. Marguerite

de Bourgogne, femme de Guillaume IV de Hainaut, fit une démarche en sa faveur en 1432. Il mourut en 1444. On n’a point retrouvé jusqu’ici, il est vrai, de documents, d’archives attestant d’autres travaux que des besognes de décoration, mais comment admettre, dirons-nous avec M. Houtart, à qui nous empruntons ces détails biographiques, que le premier peintre de ce centre d’art qu’était alors Tournay n’ait été qu’un décorateur obscur? Il n’est pas sans intérêt de noter que, de 1404 à 1423, la confrérie des peintres comprenait également les sculpteurs, leurs collaborateurs habituels (26).

Avant d’exposer comment on fut amené à remonter de Daret à Campin, je veux rencontrer un argument de M. A.-J. Wauters, contre l’hypothèse Daret. Ce ne sera qu’un hors-d’œuvre apparent, puisque le même raisonnement est repris contre l’hypothèse Campin. Le savant historien de la peinture flamande, auquel on doit tant de pénétrants aperçus, qui s’est parfois trompé, mais dont les erreurs mêmes ont été pour lui l’occasion de recherches et de découvertes nouvelles, souligne, pour démontrer l’inexistence de l’école de Tournay, que les documents mis au jour jusqu’ici ne se rapportent pas à des tableaux. Et M. Verlant, reprenant en bref l’argument contre Daret, s’écriait : « Comment nous faire prendre comme un grand peintre cet homme à qui, dans son âge

mûr, on paie de modiques salaires pour des ouvrages d artisan décorateur? « Allusion au document commenté par M. A.-J. Wauters. En 1461 (?), Daret reçoit 9 livres pour « son sallaire d’avoir peint le personnage de pierre sur la tourelle ou fiolle du Beffroy ».

L’argument paraissait grave. Il ne l’eût plus été si M. Verlant avait ajouté qu’en 1441, on paie quelque monnaie à Roger pour avoir peint un dragon pour la procession de Nivelles, qu’en 1458, on avait payé encore de minimes sommes à Roger de la Pasture, alors en pleine gloire, « pour avoir en suite d'accord orné de peintures les images livrées par Jacques de Cérinnes », un sculpteur-fondeur; et qu’en 1461, le même Roger peignit, d’après un document, « deux images de pierre représentant saint Philippe et sainte Elisabeth ». Ces besognes de polychromeur et enlumineur de statues, d’estofadores, comme on dit en Espagne, qui aujourd'hui semblent réservées aux artisans, étaient alors normales pour les artistes. J’en pourrais citer d’autres exemples; celui ci-dessus est particulièrement significatif et suffisant pour réduire l’argument à sa très mince valeur.

N’en reste-t-il rien? Je ne vais pas jusqu’à le prétendre. Il est certain que nous manquons pour l’école de Tournay de documents authentifiant des peintures déterminées. Ces documents-là sont rares pour tous

les peintres du XV® siècle et il en est peu qui ne soulèvent de multiples controverses. Tout le catalogue de Hubert van Eyck, de Roger de le Pasture, de Petrus Christus, de Hugo van der Goes, et combien d’autres encore, est établi surtout sur des probabilités. Pourquoi se refuser à admettre, pour les artistes de Tournay, les probabilités dont on se contente pour d’autres? Pourquoi nous demander d’admettre plutôt cette proposition renversante que ces peintres, dont nous avons les noms, que nous savons nombreux, organisés en confrérie, soumis à un apprentissage d au moins quatre ans, ces peintres en relations avec van Eyck qui vient leur rendre visite, collaborant à Bruges avec Van der Goes, ces peintres du milieu desquels est sorti l’un des plus considérables artistes du temps : Roger de la Pasture, que ces peintres aient tout fait, excepté des tableaux!

Mais l’objection, ainsi amoindrie, diminuée, presqu’ anéantie, subsiste quand même contre nos prétentions. M. G. Hulin de Loo le comprenait. Il fallait un document précis ; il le trouva.

Il le trouva dans les comptes de 1 abbaye d Arras, conservés aux archives de cette ville et publiés en 1 889, auxquels on n’avait pas fait une suffisante attention. En 1432, l’abbé achète d un marchand allemand 1 4 statues d’albâtre, 1 2 apôtres et 2 figures formant le couronnement de la Vierge. En

1433, le sculpteur Collard de Hordain est rétribué pour avoir sculpté en bois les niches et autres accessoires du retable. Trois paiements sont alors mentionnés à Jacques Daret pour les peintures du retable.

Que ces peintures soient des tableaux, ce ne peut faire de doute en présence des deux documents complémentaires suivants : le premier est le récit par Antoine de le Taverne des événements passés à Arras en 1435, le second est la description du retable par Jean Collard, de l’ordre de Saint- Jean de Jérusalem, dans son Journal de la Paix cT Arras, publié en 1651 à Paris.

Le traité d Arras entre le roi de France et Charles VII et le duc de Bourgogne Philippe le Bon, mettait fin à de longues guerres. Il fut conclu, en 1 abbaye d Arras, avec une grande solennité; et un religieux du couvent, dom A. de le Taverne, en annota soigneusement les cérémonies. Nous savons ainsi que, le 1 er juillet, les diplomates commencèrent a arriver à Arras, que le ô, des envoyés du Concile de Bâle arrivèrent à leur tour, que le 1 1, ils visitèrent 1 église de Saint-Vaast, et furent conduits notamment à la chapelle de Notre-Dame pour y admirer le nouveau retable que 1 abbe Jean du Clercq y avait fait placer. Le 12, arriva l’ambassade du Pape. Elle comprenait le cardinal de Sainte-Croix, le vénérable Nicolas Albergati et Thomas Sarzano, qui de-

vint plus tard pape sous le nom de Nicolas V. Le 16, ils entendaient la sainte messe et visitèrent î’abbaye. Jean du Clercq tint à leur montrer aussi le nouveau retable et le « légat prit grand plaisir à en admirer les peintures ».

Que représentaient ces peintures? La relation de Jean Collard (1651) va nous l’apprendre. Il décrit le retable, qu’il dit se trouver dans la chapelle des abbés, où il avait été transporté de la chapelle de Notre-Dame. Il mentionne les douze statues d’apôtres. Les volets étaient ornés de « cinq belles peintures ». Dans la partie supérieure, Y Annonciation ; en dessous, la Visitation, la Nativité, Y Adoration des Mages, la Circoncision ou Présentation au T emple. Dans la Visitation on voyait l’abbé Jean du Clercq, à genoux, dans le costume de son ordre, sa crosse en mains et sa mitre devant ses genoux.

C’est la description exacte de la Visitation de Berlin, y mentionnée comme d’un flamand inconnu, vers 1460, en parenté avec le Maître de Flémalle. Le | même Musée possède du même auteur une Adoration des Mages dans lequel les rois sont tous trois de race blanche. Ce détail, qui appartient à l’ancienne iconographie, car à partir du milieu du XVe siècle, un des rois mages est toujours un nègre, fit douter M. Hulin de l’époque de 1460, de même que la forme des costumes et l’âge présumé du donateur. C’est

ainsi que poussant ses recherches dans les années antérieures, il arriva à découvrir les documents que je viens de résumer, et à pouvoir dater les œuvres de 1434 (27).

Ces tableaux de Berlin étaient-ils bien ceux du retable de Jean du Clercq? S’il eut pu rester une hésitation, elle dut disparaître lorsque M. Hulin de Loo signala les deux autres panneaux décrits par Jean Collard : la Circoncision , ou plus exactement une Purification , confusion explicable par la similitude des scènes qui toutes deux impliquent une présentation au temple, et la Nativité.

La Purification était connue bien avant 1902. Elle faisant partie de la collection Hainauer de Berlin et fut acquise par MM. Duveen frères de Londres. Elle passa depuis dans la galerie d’un amateur à Paris, M. I uck, auprès de qui nous avons fait, en 1911, lors de l’Exposition de Charleroi, de vaines instances pour obtenir le prêt de cette œuvre si intéressante pour notre rétrospective wallonne. Le tableau est à la fois noble et charmant et fait penser au Maître de Flémaile comme à Roger de la Pasture. La Vierge est de ce type particulier dont j’ai parlé ci-dessus en citant MM. de Fourcaud et Durand-Gréville. Certains autres personnages rappellent les acteurs des scènes de la vie de saint Pierre (Musée du Prado). Les architectures sont analogues. Une des suivantes de

la Vierge tient un cierge en spirale, pareil à ceux que M. Hymans croyait d’origine tournaisienne.

L’œuvre a été exposée à Londres en 1927 (n° 21 du catalogue).

M. G. Hulin découvrit la Nativité , en 1910, chez des marchands de Londres, MM. Colnaghi, qui la vendirent par la suite à M. Pierpont Morgan. La Nativité est d’un plus haut intérêt encore que la Présentation au Temple (28) parce que, pour ce sujet, nous avons le prototype dans l’œuvre du Maître de Flémalle. Ce n’est pas une copie de la Nativité de Dijon, mais c’en est une interprétation tellement soumise au modèle qu’il ne peut y avoir de doute sur la connaissance approfondie qu’en avait Jacques Daret.

Cette mise au jour couronnait magnifiquement les longues et patientes recherches de M. Georges Hulin de Loo. A défaut de solution certaine de l’énigme ! flémallienne, elle reconstituait tout au moins d’une manière décisive l’œuvre d’un peintre (Daret) à propos de laquelle nous n’avions aucun point de repère | précis. Elle les authentifiait, sans discussion possible, car non seulement les caractères esthétiques des œuvres retrouvées concordaient, mais leurs dimensions identiques ne laissaient plus d’incertitude. C’étaient bien là les panneaux visés dans les documents rappelés plus haut. Voilà donc quatre tableaux

Le Maître de Flémalle g

d’un peintre tournaisien authentifiés par des documents.

Si r on compare les deux Nativités , on ne peut conserver un doute sur l’antériorité de celle du Maître de Flémalle. Dans celle de Daret, tout y est, mais avec un accent moins fort et moins expressif. Les banderoles explicatives ont disparu comme une mode désuète. La Vierge, le saint Joseph vieux, avec sa chandelle, les deux sages-femmes se retrouvent dans l’un et l’autre tableau. Les anges aussi, disposés de même, par un et par trois, volent sur le toit de la chaumière. Dans le groupe triple qui est presque une copie, Daret a ajouté sur la tête d’un ange, le diadème à la croix de pierres précieuses que les van Eyck venaient de mettre à la mode (mise en place du retable de l’Agneau : 1432). Par un désir de réalisme assez puéril, il a peint au toit de la chaumière de petites stalactites de glaçons, afin d’indiquer l’hiver. Il a fait à Salomé une figure consternée, presque grimaçante, dans la contemplation de sa main desséchée. Les deux Salomé portent le même mancheron de perles. Le paysage du fond a été modifié par l’élève et est beaucoup moins fin que dans la Nativité de Dijon.

Ces certitudes acquises quant à Jacques Daret, ces œuvres authentifiées et datées, l’hypothèse Flémalle- Daret ne se pouvait plus soutenir. Mais la question

était à peine déplacée et pouvait maintenant se préciser ainsi : Quel était l’artiste qui, sans être Roger de le Pasture ni Jacques Daret, présente cependant avec eux de nombreux points de ressemblance, et qui est leur aîné a 1 un et a 1 autre? La réponse est invincible : ce ne peut être que Robert Campin, le vieux maître de Tournay qui eut dans son atelier, vers le même temps, Rogelet et Jacquelotte.

Voilà comment M. G. Hulin de Loo fut amené à proposer l’hypothèse Campin. Et l’on voit que le raisonnement est assez fort. Ajoutons que l’importance de ses observations est considérable pour l’histoire de la peinture « flamande » ; on la faisait commencer brusquement par le quasi miracle de l’apparition des van Eyck et somme toute, avant l’Agneau, c était la nuit. Et voici un maître contemporain d’Hubert van Eyck, tout au moins, presque de sa taille; il remplit ainsi le début du XVe siècle, préparant, expliquant la possibilité du chef-d’œuvre qu’est 1 Adoration de l’Agneau mystique.

En résumé, l’hypothèse Maître de Flémalle-Robert Campin paraît, de toutes celles qu’on a proposées, la plus sérieuse. On l’adoptera peut-être moins aisément que 1 hypothèse Daret, parce que les suiveurs confessent moins facilement que les chercheurs qu’ils se sont trompés. Elle a pourtant reçu déjà la consécration de la collection Ars Una dans laquelle

M. Max Rooses a fait paraître une histoire de nos beaux-arts dont le titre confiscateur Flandre indique à lui seul que l’auteur n est point suspect de sympathies excessives pour les prétentions wallonnes. Robert Campin, substitué au Maître de Flémalle dans cette importante collection de vulgarisation, ce sera, pour le grand public tout au moins, une vérité qu’on ne discute pas.

J’ajoute que la National Gallery, dont le prestige n’est pas mince, a consacré à son tour cette opinion et que M. Conway, dont on connaît 1 autorité en Angleterre, reproche à M. Friedlânder de ne pas s’être franchement rallié à l’hypothèse Campin (29) .

Par contre, M. S. Reinach (30) qui pourtant, dans son Répertoire des P eintures (Paris, Leroux, 1910), avait admis l’identité de Robert Campin et du Maître de Flémalle, émit en 1918 des doutes sérieux, parce que la notoriété de Campin n était pas aussi marquée que celle de Daret, parce qu il n est cité dans aucun auteur italien, parce que M. Reinach croit à deux Roger de la Pasture qu il préfère jusqu’à nouvel ordre, attribuer au grand Roger les œuvres du Maître de Flémalle.

On peut trouver peu décisives ces raisons de douter; on peut d’ailleurs toujours se refuser à une conviction établie sur des présomptions, aussi longtemps qu’un document péremptoire n est pas venu les con-

firmer. Mais, pareille réserve ultra prudente anéantirait presque tout ce que nous savons ou croyons savoir, de l’histoire de l’art.