LA VIERGE , LA VERONIQUE ET LA SAINTE-TRINITE

La Vierge de Francfort est un incomparable chef-d’œuvre, l’une des plus belles œuvres de ce quinzième siècle qui fut pourtant fécond en tableaux merveilleux. Si je me laise aller à ce procédé de critique — périlleux, je ne le conteste point que j’ai recommandé à qui voudrait se rendre compte de la différence fondamentale des sensibilités d un Van Eyck et d’un Roger de le Pasture, si donc, délaissant l’éblouissante virtuosité du métier et tout 1 aspect de surface qui apparente cet extraordinaire tableau à la peinture « flamande » primitive, j’essaie d’apercevoir le plus profond, le plus intime, je note que cette œuvre est lourde d’émotion, quelle est d un pathétique exceptionnel, un pathétique sans contorsions ni grimaces, d’une noblesse, d’une dignité, d’une puissance infinies; une grande âme, là, se révèle.

Sans doute, il faut un certain temps pour entendre son émouvant langage. Ce n’est pas aux gens presses que cette Vierge fera ses confidences. Mais ceux qui se sont arrêtés devant elle, ne s’y sont point mépris J’aime à vérifier mon impression personnelle par celle de J. K. Huysmans. « Cette Vierge est tout a fait diférente des autres peintures (attribuées au Mai-

tre de Flémalle). Elle varie, moins au point de vue de !a piete, au point de vue de l'âme... Cet homme si inferieur à Roger van der Weyden, en tant que mystique devient subitement son égal, le précède presque. Toute cette partie divine qui ne s’apprend Pas, qui est hors et au-dessus des couleurs et des lignes, cette effluence de la prière, cette projection de J ame epuree qui se fixe sur un panneau de chêne — et si on sait pourquoi, l’on ignore comment — , jaillissant soudain dans le volet isolé de Francfort... Jamais peintre n’avait plus douloureusement et plus délicatement exprimé, pour les années de l’enfance du

hrist, la souffrance de la mère en attente d’un avenir qu elle redoute, d’un avenir qu’elle sait. C’est quelque chose comme le Stabat Mater de l’Enfance.

» Cette Vierge, de stature naturelle, debout, l’Enant en ses bras, se détache dans un cadre tout en hauteur sur le fond quasi-japonais d’une facture d’un vermillon léger, brodé en un or pâli d’étoiles de mer rayonnant dans des cercles, et d’animaux fabuleux, au corps moucheté, à la face presque humaine, aux pa es onglees de griffes, au chef planté, en guise de cornes, de radicelles, des animaux mâtinés de fauve et de ruminant, sortes d’hippocentaures léopardés, de betes héraldiques issues de la zoologie du moyen âge et du blason Marie est drapée dans un ample manteau blanc, fleuronné, çà et là, d’un frottis d’or et

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vêtue en dessous d’une robe grise. Elle est assez étrangement coiffée de voiles tuyautés sur les bords et festonnés de petites ruches sous lesquelles rampe une épaisse torsade de cheveux dont le blond mouvant tour à tour s’éclaircit et se fane. La tête est ornée d’une auréole, mais celle-là ne ressemble pas aux nimbes singuliers des Madones de la collection Somzée et du Musée d’Aix... Celle-ci se compose simplement d’un cercle d’or, travaillé au repoussé et serti de pierres.

» La figure est inouïe de souffrances refoulées et de tendresse contenue... nul ne saurait exprimer l’adorable bonté de ces lèvres et l’inconsolable détresse de ces grands yeux... En étreignant si ardemment son fils, elle songe aux futures années dont la venue la désespère... Cette Madone, si tendrement dolente, on peut lui prêter toutes les angoisses, toutes les transes... (2). »

On pourrait faire, à propos de la Véronique , des observations analogues. C’est une auguste vieille, aux yeux qui ont pleuré, au front chargé de rêveries douloureuses. Le fond est somptueusement décoratif, fait d’une étoffe de style oriental. Il y avait à Londres à l’Exposition d’art belge, en 1927, un beau dessin (n° 511 du Catalogue) fait pour ou d’après la Véronique ; il appartient au Musée Fitzwilliam de Cambridge.

On pourrait de même, dans la grisaille qui fut peinte au revers de l’un des volets du triptyque perdu, la Sainte-Trinité, noter l’allure dramatique du corps du Christ reposant sur les genoux de son Père majestueux.

En outre, ces trois panneaux témoignent, tous trois, d’un sens supérieur de la beauté. Ils tranchent nettement à cet égard sur toutes les œuvres « flamandes » contemporaines qui cherchent surtout à faire expressif et vrai, sans se soucier de l’élégance des modèles. Ici, un rythme harmonieux des lignes et des couleurs ordonne la composition vers les figures qui sont noblement belles : une belle jeune femme et une belle vieille.

La Vierge et Véronique reposent sur un sol où sont dessinées avec soin des plantes de chez nous qu’un botaniste pourrait identifier : violettes, pissenlits, œillets, marguerites, muguets, etc.

Enfin, ces œuvres attestent un peintre à qui la sculpture ne devait pas être étrangère, leur étonnant modelé, ce souci de la forme en relief, apparente étroitement cet art à celui des tailleurs d’images des cathédrales. La Véronique fait penser à Elisabeth dans la Visitation du portail de Reims.

Quant à la Trinité, rien d’ étonnant à ce qu’elle évoque la sculpture. Le peintre a délibérément voulu

qu’il en fût ainsi, suivant une tradition, dont les volets de l’ Agneau Mystique nous offrent un exemple, selon laquelle les panneaux extérieurs, ceux qu’on voyait quand le triptyque était fermé, devaient imiter la sculpture; et qui s’explique, sans doute, par le fait que les retables peints succédèrent aux retables sculptés et durent, à l’origine, par respect des habitudes des fidèles, en donner l’illusion. Notons à propos de cette Trinité que la composition impressionnante en fut si appréciée que pendant un siècle au moins, elle trouva des imitateurs (Van der Goes, tableaux de Louvain et de Gand, Colin de Coter, Bellegambe, Patenier, etc.).

Les œuvres de Francfort, dont je viens de parler, étaient autrefois attribuées à Roger de le Pasture. Les qualités que j’y ai notées nous montrent combien cette atribution était plausible; s’il faut y renoncer, si des dissemblances marquées, notamment dans la gamme des couleurs, la rendent difficile à maintenir, toujours est-il qu’il faudra rechercher dans le voisinage immédiat de Roger, parmi ses maîtres, ses élèves, ses contemporains proches, de même race, de même région, la solution de l’énigme. Et c’est à bon droit, me paraît-il, qu’on a pensé à Tournay, patrie du pathétique Roger, centre artistique très vivant au début du XVe siècle, proche à la fois de Gand et des cathédrales françaises, où la même corporation, au

début du XVe siècle, réunissait les peintres et les sculpteurs.

Dans mon petit livre sur Roger de le Pasture (3), j’ai déjà noté cette préoccupation sculpturale (4).

Une curieuse étude de M. Rolland sur les peintres et sculpteurs tournaisiens du XVe siècle, estime qu’il n’en faut point chercher l’explication dans l’hypothèse que les peintres aient exercé la sculpture, mais simplement dans le fait que, vivant au milieu de tailleurs de pierre et ayant à faire le dessin de leurs monuments, les peintres de Tournay se sont trouvés amenés à se préoccuper de l’aspect sculptural. La thèse est ingénieuse et assez vraisemblable. Jacques Daret, toutefois, fait exception à la règle.

Notons, parmi les monuments funéraires que rappelle M. Rolland, celui d’Eustache Savary (1426, cathédrale de Tournay) et celui de Willaume de Bruxelles (1430, collégiale Sainte-Waudru de Mons) (ajoutons-y la plaque funéraire de Jehan de Dours, 1438, à l’église Saint-Brice, à Tournay), où nous trouvons la Sainte-Trinité, que nous retrouverons encore sur la cheminée de la Chambre de Sainte-Barbe du Musée du Prado.