LA COMÉDIE DE LAMOUR

cun d'eux, ici présent, d'avoir trahi l'idéal et profané l'amour.

L'indignation devient générale et Mme Halm chasse le jeune homme. La scène avait lieu au jardin et tout le monde aussitôt rentre dans la maison, à l'exception de Svanhild et de Falk.

Celui-ci avoue son amour à la jeune fille, concluant ainsi :

— Vous le voyez, je suis seul, mais, abandonné de tous, seul je lutterai contre tous les mensonges et tous les préjugés. Et, maintenant, Svanhild, Vous voyez quel abîme est devant vous. Eh bien ! voulez-vous tenter de le traverser avec moi ?

— Et si nous allions périr ? dit-elle.

— Non, je vois à l'éclair de vos yeux cjue la victoire nous attend.

- — Alors, je suis à toi tout entière. Prendsmoi, c'est maintenant, seulement, que je commence à vivre.

Viennent ensuite de délicieuses scènes où l'amour, jeune et noble, éclate et brille.

Mais Guldstad, lui aussi, aime Svanhild et, un soir, il s'approche des amoureux et leur parle ainsi :

— Ecoutez-moi, vous, Svanhild, sans vous irriter, parce que c'est dans votre intérêt que je parlerai ; vous, Falk, au nom de votre amour, prêtez-moi un instant l'oreille...

Eh bien ! votre amour, Falk, peut à jamais briser le bonheur de Svanhild.

— Comment osez-vous parler ainsi ?

— Parce que vous pouvez vous tromper de bonne foi et, alors, la pauvre Svanhild est perdue.

— C'est impossible, mon amour périra avec moi !

LA COMÉDIE DE l'aMOUR 241

Svanhild, alors : « Jure-moi, devant Dieu, que tu m'aimeras toujours. » Et Falk, troublé, répond : <( Je t'aimerai longtemps, bien longtemps. » Alors, la jeune fille s'exclame avec amertume : « Longtemps ! la pauvre promesse. Un jour viendra donc où tu me diras : <( Hier je t'aimais ! » Non, si notre amour doit finir, que ce soit plutôt en plein soleil, en pleine vie, ne voyons pas mourir, heure par heure, jour par jour, ce bonheur, cette ivresse qui fut pour nous l'absolue félicité. Séparons-nous donc sur cette terre et gardons pour l'éternité notre incommensurable tendresse. »

Ils se quittent donc : Falk, pour accomplir son œuvre de poète, Svanhild, pour devenir l'épouse de Guldstad.

Vers la fin de la pièce, Falk, dans d'admirables vers, dit qu'il a deux cordes à sa lyre : une, d'un son doux et harmonieux, pour célébrer les joies de la vie, une autre, qui donne une note plus basse, plus pénétrante ou plus aiguë, et qui longtemps résonne douloureusement pour dire les souffrances de son cœur.

C'est, assurément, de cette dernière corde que s'est presque uniquement servi Henrik Ibsen, jusqu'à présent, mais l'artiste l'a su faire vibrer d'une façon si cruellement stridente que toute l'Europe surprise, a écouté et longtemps suivi l'écho de cette musique singulière et parfois barbare.

BIBLIOGRAPHIE ET RENSEIGNEMENTS (La Comédie de l'Amour)

Représentations : Théâtre de Christiania, 24 novembre 1873. — Mindre Teatern, Gœteborg, 7 novembre 1889 ; Théâtre Royal, Stockholm, 26 novembre 1889 ; Belle-Alhance Théâtre, Berlin, décembre Icjyb ; Théâtre de l'Œuvre, Paris, 23 juin 1897 (Mme Rolf Rolfsen, dans le rôle de Mme Straaraand) ; Théâtre de Dagmar, à Copenhague, 21 mai 1898.

Éditions : Kiœrlighedens Komedie, af Ibsen (Christiania, 1862). Plusieurs nouvelles éditions à Copenhague et enfin dans Samlede Vœrker, Copenhague (op. cit).

Traductions : La Comédie de l'amour, traduction : Vicomte de Colleville et Fritz de Zepelin, Paris, Savine, édit. 1896 (épuisé), une nouvelle édition corrigée et avec préface a paru à la Librairie académique, Perrin, Paris, '

Komediia Riubvi, Ilenrika Ibsena (Saint-Pétersbourg, 1896), Kserlekens komedi, traduction : Molander (Helsingfors, 1888). — Comœdie der Liebe, traduction : Von Borch (Berlin, 1889). — Die Komœdie der Liebe (Halle, 1890). Et dans l'édition déjà citée SxmUiehe Werke.

Critiques : Brandes : Ibsen (Copenhague, 1898), pages 38, etc. — Jœger : Ibsen (Copenhague, 1888), pages 142-149. — Jœger : Ibsen og hans Vœrker (Christiania, 1892), pages 48-51. — A Schack : Ddviklingsgangen i Ibsens Digtning (Copenhague, 1897), pages 19-33. — Vasenius : H. Ibsen (Stockholm, 1882), pages 119-148. — L. Passarge : Ibsen (Leipzig, 1893), pages 77-90. — O. Brahm : Ibsen (Berlin, 1877), pages 13-17. — Reich : Ibsens Dramen (Dresde, 1894), pages 27-36. — Hanstein : Ibsen als Idealist (Leipzig, 1897), p. 35-41. — A. Garde : Der Grundgcdanke in Ibsens Dichtung (Leipzig, 1898), pages 16, etc. — Boyesen : A Commentary to the Wrilings of Ibsen (New-York, 1894), pages 63-72. — 'V\''icksteed : Lectures on Ibsen (London, 1892), pages 102-107. — A. Erhard : Ibsen et le théâtre contemporain (Paris, 1892), p. 49-67. — Scalinger : Ibsen (Naples, 1895), page 26.

« Dans Brand, dit Georges Leneveu, Ibsen s'est peint ; c'est sa nature qu'il a donnée à ce prêtre rappelant le pasteur Lammers, cet agitateur en plein air, comme l'avait désigné Ibsen, en opposition avec Sœren Kirkegaard (agitateur en chambre), prêtre danois aussi de sa jeunesse, qui, avec Grundiwig, attaqua le dogmatisme rationnel des protestants, proclamant le commencement de la sagesse : dans la crainte, suivant Kirkegaard, et dans l'amour, suivant Gundhvig. »

Qu'est-ce que Brand ? Un petit pasteur luthérien des montagnes, qui va tout abandonner pour atteindre son idéal. Ce poème chante tout le douloureux chemin de croix de ce martyr : c'est la tragédie du sacrifice.

Brand, exaspéré par le mensonge et l'hypocrisie de la religion présente, se révolte, les âmes étouffent dans les petites chapelles érigées par les hommes ; lui, Brand, construira un vaste temple.

Brand a rompu avec les conventions sociales pour se consacrer exclusivement à l'œuvre sincère de vérité .

Pour acquérir les véritables notions du devoir, il doit répudier toutes les relations humaines.

Le chemin du salut est semé d'épines qui l'accompagnera dans cette voie douloureuse.

Pas un ami, pas un parent : une femme seule abandonnera tout pour lui, son fiancé, sa famille ; elle s'attachera à ses pas et voudra tout partager avec lui, sa triste vie et son apostolat d'abnégation.

Afin de prêcher utilement sa doctrine aux humbles, l'apôtre doit s'en aller surtout au i'ond des fjords glacés, sans souci de sa santé matérielle, ni de celle des siens.

Or, Agnès, sa femme, est faible de corps ; elle souffre cruellement des rigueurs du climat, comme elle souffre aussi moralement d'avoir brisé tous les liens qui la rattachaient à l'humaine nature.

Enfin, l'enfant né de cette union ne peut supporter l'âpre climat des Dofrines, et Brand sait que son enfant mourra s'il ne quitte au plus vite ce pays de glace.

Ce sont là des olDstacles qui n'arrêteront pas le héros. L'homme seul est vraiment fort, l'enfant périra, l'épouse disparaîtra, mais Brand pourra bâtir son église.

Celle-ci, une fois édifiée, est trop étroite encore.

L'idée n'a pas de limites. Brand s'est arrêté en chemin, il n'a fait que substituer un nouveau mensonge à l'ancien. Il lui faut Tout ou rien, selon la devise de Sœren Kirkegaard : « Si tu donnais tout en réservant ta vie, sache que tu n'aurais rien donné. »

Après avoir sacrifié son enfant, sa femme, sa mère, à laquelle il a refusé, à son lit de mort, la rémission de ses péchés, parce qu'elle était trop attachée à l'or, il renoncera encore à son église.

(( Son chef, dit Charles Sarolea, un orthodoxe étroit, lui ordonne la conciliation et le compromis. Brand proteste, refuse et abandonne une religion qui n'est pas sa religion ; un Dieu qui n'est pas son Dieu.

Donc, devoirs de prêtre, d'époux, de fils, jouissance de père, ne sont lien à côté des

devoirs augustes de l'Homme. Instinct de la vie, attachement à son église, amour maternel, amour fdial, rien ne compte pour cet homme de l'idéal, si ce n'est l'idéal lui-même. Pas de compromis, pas de juste milieu ! Tout ou rien, voilà sa maxime ! Excelsior ! Toujours plus haut, voilà sa devise !...

Mais le bailli ciui avait consenti à la construction de la nouvelle église, parce que cela le rendait populaire, n'est pas du tout disposé à la laisser démolir.

Brand, seul, s'éloignera donc sans écouter les exhortations du bailli ; Personne ne triomphe sll nesi de son époque. Un homme seul se perd en s isolant, ce bailli « conciliant ses allaires personnelles avec celles de son ministère » est le proche parent du Bourgmestre de L'Ennemi du Peuple.

« Si Brand n'était qu'un homme », a dit M. Prozor, '< il s'assurerait les circonstances atténuantes des faiblesses humaines ; il pardonnerait à sa vieille mère, dont l'existence fut toute d'avarice, et, prêtre, lui accorderait la rémission de ses péchés, mais il est de la taille du rédempteur et selon lui : « Il est « une chose qu'on ne peut sacrifier, c'est son « moi, son être intérieur. La vocation est un « torrent qu'on ne peut ni refouler, ni barrer, (( ni contraindre. »

Et voilà notre chercheur d'absolu en route pour la montagne où l'appelle Gerd, la folle des glaciers, qui l'invite à venir se réfugier dans la grande église de glace, où seulement sa pensée trouvera enfin le repos.

Dans cette ascension suprême, une avalanche mettra fin au douloureux sacrifice de Brand.

Ecoutons maintenant le comte Prozor :

(( L'individu levant la tête, revendiquant son indépendance, voilà Brand et le mouvement qu'il personnifie. Gerd symbolise la même idée, mais transformée par les faiblesses humaines et les injustices sociales, en un instinct de destruction agissant à l'aveugle et amenant, au lieu de l'affranchissement visé, une mortelle catastrophe où se trouve englouti le principe lui-même de l'indépendance individuelle. Gerd, en un mot, c'est la révolution aboutissant au nivellement fatal redouté et maudit par Ibsen, comme il l'a été par Kirkegaard et, comme plus tard en France, il le sera par Taine.

Voyez Agnès, le médecin et le bailli.

« Brand descendant parmi les hommes, c'est l'idée devenant action et subissant les épreuves que la réahté lui suscite. Les plus redoutables épreuves lui viennent des sentiments que la vie fait naître dans le propre cœur de l'idéaliste. Sitôt que Brand connaît les affections humaines, l'idée est exposée à sombrer, et elle le ferait, si Gerd, la messagère des hauteurs, ne devait le sauver en détruisant le bonheur terrestre de l'apôtre. »

Trop de symbolisme, arguera-t-on ; Ibsen est moins complexe, a dit M. Ch. Leneveu. Mais Ibsen n'a-t-il pas répondu lui-même que Brand est une œuvre « beaucoup plus objective qu'elle n'en a l'air. » « Et puisque nous (( parlons des commentaires de Prozor, n'est-il <( pas curieux de signaler cette parenté intel- « lectuelle qu'il trouve entre Taine, Renan et c( Ibsen? Parité de vues ou coïncidences d'idées surprenantes entre le Brand d Ibsen et L'Ave-

iiiv de la Science, de Renan, quil associe au nom de Shelling et interprète ainsi : (1).

(( On sait que Renan avait étudié la philosophie de la nature. D'un autre côté, bon nombre de théologiens Scandinaves s'en sont inspirés et en ont répandu les idées dans leur pays.

« Ibsen a donc pu subir cette influence indirectement sans le savoir. Il est certain que le nouvel Adam de Brand est bien celui de Shelling et qu'il ne diffère en rien de l'homme parfait de Renan. Shelling aussi voyait le mal dans la rupture, au sein de notre être, de l'unité primitive, et le salut dans le retour à cette unité. Pour lui, comme pour Renan, comme pour Ibsen, l'individualisme est la loi du monde, mais l'affirmation suprême de l'individualité, c'est le sacrifice volontaire de l'égoïsme. fait en vue de restituer à l'être son unité originelle. Shelling glorifie autant que Brand la volonté et proclame que vouloir ef vivre ne lont qu'un. )>

Les mêmes doctrines qui ont rapproché ces hommes, les ont conduits tous à la révolte.

La révolte de l'esprit humain est, en effet, formulée ainsi par Renan : u Sois beau, et alors fais à chaque instant ce que t'inspirera ton cœur ; voilà toute morale. Toutes les autres règles sont fautives et mensongères dans leurs formes absolues... Car rien ne remplace l'âme et aucun enseignement ne saurait suppléer, chez l'homme, à l'inspiration de sa nature. »

C'est là encore la doctrine de Charles Fou-

Ci) Ch. Leneveu, Ibsen et Maeterlink.

rier. Là, toute la morale d'Ibsen, conclut M. Georges Leneveu.

Pour terminer, nous citerons ces deux pages fort belles où Charles Sarolea compare Bvand à La Divine Comédie^ de Dante.

(( Que le lecteur essaye de se représenter ce long poème avec son vers énergique, poignant, chargé et même surchargé de pensées, joignant la philosophie la plus abstraite à la tragédie la plus sublime. Que dis-je ? accumulant tous les sublimes de la poésie ! Sublime d'indignation, d'ironie, de tendresse ; qu'il s'imagine, en outre, la scène où se déroule le sombre drame ! Neiges éternelles, précipices géants, fjords soulevés par la tempête, et il n'aura encore qu'une idée affaiblie de cette œuvre, unique peut-être en son genre, dans l'histoire littéraire.

Il y en a cependant une à laquelle on pourrait la comparer avec quelque profit. Brand est la Divine Comédie du Puritanisme et offre avec Dante le plus effrayant parallélisme à côté de différences non moins frappantes.

Car, dune part, comme le Puritanisme d'Ibsen n'a pas d'enfer, le poème du Dante puritain ne commence qu'au pied de la montagne du Purgatoire, au sortir de l'entonnoir infernal ; d'autre part, comme il n'a pas de ciel, il s'arrête avant d'être arrivé aux sommets célestes et meurt dans les brumeuses hauteurs de l'idéal. De plus, le pèlerinage de Dante a une fin heureuse : la béatitude : voilà pourquoi son poème est une divine comédie ; le pèlerinage de Brand nous laisse à peine entrevoir cette fin, il consiste tout entier dans le martyre ; voilà pourquoi Brand est une divine tragédie. Dante a la foi. Brand a le

doute, il se demande même s'il est encore chrétien ; au fond, il ne l'est plus, il n'obéit pas à Dieu, il n'obéit qu'à son Dieu, c'est-àdire à un impératif catégorique. En un mot, La Divine Comédie est un poème religieux ; notre divine tragédie est un poème philosophique : Cest le monument poétique par excellence de Vidéalisme. Mais autant l'idéal d'Ibsen est plus élevé, autant l'art de Dante est plus parfait. Le catholicisme, religion essentiellement tangible, a permis à Dante de donner à son poème une forme plastique ; le protestantisme idéaliste d'Ibsen n'a pu lui fournir qu'une forme abstraite et des contours vaguement définis. En ce sens. Chateaubriand avait certainement raison d'appeler le catholicisme : la religion artistique par excellence.

La comparaison que nous venons d'établir entre Brand et La Divine Comédie ne repose pas sur une simple analogie de pensée.

L'allégorie d'Ibsen s'est réellement présentée à son imagination comme l'ascension douloureuse d'une montagne mystique. Et la preuve, nous la puisons dans l'œuvre même du poète.

Il y a dans le recueil de ses poésies lyriques une pièce étrange datant de 1859 {Brand est de 1866), et qui est certainement la première forme de son Brand, le premier moule dans lequel Ibsen a coulé son allégorie. Cette pièce, intitulée : Sur les Hauteurs, et qui a une certaine analogie avec L Excelsior de Longfellow. nous montre aussi un habitant de la vallée gravissant péniblement les hauteurs des Dofrines. Lui aussi abandonne mère et fiancée ; il résiste aux séductions qui

voudraient le ramener dans la vallée, comme Brand, il est le martyre de l'Idéal.

Et voyez comme à travers les âges et dans les milieux les plus différents le symbolisme poétique reste au fond le même, puisque chez Ibsen, le procédé est identique à celui de Dante, que, probablement, il n'a jamais lu. De même que Dante, au début de La Divine Comédie, égaré dans la forêt obscure de la vie, rencontre successivement trois bêtes fauves : la panthère, la lionne et la louve, symboles de la luxure, de l'ambition et de l'avarice, de même Brand rencontre tour à tour, au pied de la montagne, un père qui n'ose exposer sa vie pour son enfant, une jeune fille en démence et enfin un couple d'amoureux pour qui la vie n'est qu'un jeu : symboles de la lâcheté (Feigsiimi), de la folie (Wahnsiniy et de la légèreté (Leichtsinn), les trois vices capitaux auxquels Brand fera la guerre. La seule différence, c'est que Dante individualise des symboles et qu'Ibsen symbolise des individus : l'un est plus concret et plus artiste, l'autre est plus abstrait et plus philosophe. »

BIBLIOGRAPHIE ET RENSEIGNEMENTS (Brand)

Représentations : Des fragments de cette pièce ont été joués en Scandinavie, 1866, mais la pièce entière ne fut représentée que vingt ans après son impression, le 2'j mars 1885, au Nya Teatern, à Stocliholm. En 1895, la pièce a été jouée dans plusieurs villes de Norvège, à Christiania, Bergen et Trondhjem, par la troupe du célèbre acteur suédois Lindberg, qui en donna aussi une représentation à Copenhague, mai 1896.

Une représentation de gala eut lieu au Dagmarthéatret, à Copenhague, le 3 avril 1898, en présence d'Ibsen et avec un prologue du grand poète danois Holger Drachraann. - A Berlin, au Schiller-Theater, le 21 mars 1898, et à Paris, au Théâtre de l'Œuvre, le 21 janvier 1895, la pièce fut jouée.

Éditions : Brand, ai Henrik Ibsen (Copenhague, 1866) (ensuite quatorze autres éditions). — Brand est compris dans l'édition définitive de Copenhague, Samlede Vœrker (op. cit.).

Traductions : Brand (en prose), traduction : Comte Prozor (Paris, 1895), Savine, éditeur. — Brand, traduction : Wilson (Londres, 1891) (2' édition, 1894). — Brand, traduction : Herford (Londres, 1894) (2* édition, Londres, 1898. — Brand, traduction ; Kasimir Leino (Helsingissaa, 1896). — Brand, traduction : R. van Drooge (Harlingen, 1893). — Brand, traduction : lurovskago (St-Pétersbourg, 1897). — Brand, traduction : Elmblad (Stockholm, 1870). — Brand, traduction : Siebold (Kassel, 1872) ; (2* édition, Kassel, 1880). — Brand, traduction : Julie Ruhkopf (Brème, 1874). — Brand, traduction : von Wolzogen (Wismar, 1876). — Brand, traduction : L. Passarge (Leipzig, 1882). — Brand est compris dans l'édition définitive de Gesammelte Werke (op. cit.).

Critiques : F. Helveg : Biœrnson og Ibsen (Copenhague, 1866), p. 26-27. — Melin : Oni Ibsens individualisme (Stockholm, 1884). — Mark : Noget om Ibsen og Brand (Gœteborg, 1885). — Jœger : Ibsen (Copenhague, 1888), p 177-202. — Jœger : Ibsen og hans Vœrker (Christiania,

1892), p. 54-66. — Brandes : Ibsen (Copenliague, 1898j, p. 27-41 et 98-103. — A. Schack : Vdviklingsgangen i Ibsens Dlgtning (Copenhague, 1897), p. 51-62. — Vasenius : Ibsen (Stockholm, 1882 1, p. 175-206. — L. Passarge : Ibsen (Leipzig, 1883), p. 101-133. — Reich : Ibsens Dramen (Dresde, 1894), p. 54-66. — A. v. Hanslein : Ibsen als Idealist (Leipzig, 1897), p. 57-61. — A. Garde : Der Grundgedanke in Ibsens Dichlung (Leipzig, 1898), p. 23. — Bahr : Ibsen (Vienne, 1887), p. 6-8. — Léo Berg : Ibsen (Berlin, 1887), p. 12-16. — O. Brahm : Ibsen (Berlin, 1887), p. 21-29. — De Bom : Ibsen en ziin werk (Gand, 1893), p. 25-44. — Boyesen : A Commenlanj on the wrilings o/ Ibsen (New-York, 1894), p. 73-103. — VVicksteed : Lectures on Ibsen (Londres, 1892), p. 27-52. — The Westminster Beview (1891), tome I, p. 409-428. — A. Ehrhard : Ibsen et le théâtre contemporain (Paris, 1892), p. 117-149. — Ch. Sarolea : Ibsen (Paris, 1891), p. 28. — L. Bernardi : La littérature Scandinave (Paris, 1895). — Jules Lemaître, dans le Journal des Débals, juillet 1895. — A. Boccardi La donna nelV opéra di H. Ibsen (Milan, 1893), p. 19. — Scalinger : Ibsen (Naples, 1895), p. 7-15.

Peer Gynt est une sorte de Faust norvégien tiré d'un vieux conte Scandinave et considéré comme une féerie.

Peer Gynt est la caricature de Braiid. Celuici est un véritable héros, lui n'est qu'une sorte de Don Quichotte victime de son imagination.

Mais Peer Gynt est déjà un produit d'une tare héréditaire, comme plus tard le héros des Pieuenants.

La tare de Peer c'est l'imagination folle de sa vieille mère Aase dont les inventions fantastiques ont bercé son enfance et l'ont arrachée aux misères de la réalité.

Ces chimériques rêves habituels font du malheureux un coureur d'infmi, un aventurier affolé par la recherche du bonheur.

Tour à tour, il est roi enchanteur, empereur, pour réaliser son empire imaginaire il fait la traite des noirs et réalise une énorme fortune qui s'évanouit bientôt.

Dans le Sahara, il joue le rôle de Mahdi ; en Egypte, il interroge le Sphinx et écoute le chant harmonieux que la statue de Memnon murmure à l'aube. La fortune après laquelle il s'acharne à courir le fuit toujours ; il fait enfin naufrage sur la côte norvégienne et revient dans son pays ; il est las, mais plein de courage et de vie encore. Cette vie, il doit la perdre, pourtant, et comme elle a été banale, quelconque, sans idéal, l'âme de Peer Gynt sera la proie du Fondeur éternel qui la rejettera dans la cuve de fusion où les boutons sans attache et les sous sans effigie reprennent une forme nouvelle.

Mais au seuil de la mort, il le trouvera enfin,

cet idéal, clans le cœur de la bien-aimée de la vingtième année, dans l'âme de Solveig, maintenant une petite vieille qui, depuis trente années, attend le fiancé de son cœur.

Et c'est sur les genoux de Solveig, dont le chant merveilleux endort la souffrance, que Peer Gynt entre dans l'éternité.

Peer Gynt, comme Brand, est écrit en vers. C'est à Rome, en 1867, que ce drame fantastique fut composé. <( Nous y rencontrons et nous y retrouvons une influence catholique très prononcée, a dit le comte Prozor ; des figures de cauchemar qui nous font rire et frissonner à la fois et dont chacune représente une passion ou un vice, une faiblesse ou une plaie cachée au fond de notre nature et que nous reconnaissons. Enfin, derrière les troubles et les terreurs, nous découvrons une humble retraite d'apaisement, de pardon et d'amour. Dans une lumière discrète, sous la simple et adorable figure d'une vierge de miséricorde qui, dans Peer Gynt, est simple petite paysanne norvégienne, nous apparaît l'éternel idéal de toutes les âmes orageuses et souillées, des plus grossières comme des plus raffinées, un idéal d'innocence et de paix. On le voit, le thème est bien ancien. Sorti du cœur des hommes, de leurs aspirations les plus intimes, il a pénétré la légende chrétienne et y a introduit l'image de la divine auxiliatrice de la Vierge sans tache, de la mère de l homme.

Les critiques danois et allemands s'accordent à voir dans Peer Gynt la personnification de la Norvège : Folkloriste ou conteuse (1)

(( La Norvège et le Danemark sont, en effet.

(1) Passarge : H. Ibsen, p. 190.

PEER GYNT tiOO

la terre classique du conte et du mytlie, a dit Ch. Sarolea. C'est le pays des Sagas, des Eddas et des contes de grand'mère, c'est la patrie d'Andersen, de Bjœrnsen et d'Asbjœrnsen.

« Nulle part ailleurs, pas même peut-être dans l'Inde, il n'y a eu une efflorescence aussi riche du mythe sous toutes ses formes. Il y a là une mine inépuisable pour le folklore.

<( Aucun peuple n'a su donner si bien un corps aux créations de son imagination déréglée. Malheureusement, par là, il a perdu le terrain de la réalité, et, aux heures d'épreuve et d'action décisive, il a endormi ses soucis en se narrant des histoires.

<( C'est ainsi que la vieille mère x-\ase apaisait les souffrances de son Peer en lui contant des légendes (1). »

« Il est bien trop pénible de lutter avec le destin. On ne songe qu'à secouer les soucis, à s'arracher aux pensées qui rongent le cœur torturé. L'un cherche l'oubli dans son verre, l'autre dans le mensonge. Quant à nous, nous nous disions fies contes de princes, d'enchanteurs et de fiancées ravies. Oui eiit pu croire que Peer ajouterait foi à toutes ces folies ? »

Ainsi, en Scandinavie, cinquante ans durant, on a chanté les glorieux Normands, sans souci du présent, et c'est cette imagination romantique qui a perdu la Norvège, comme le don quichotlisme a perdu l'Espagne quand le temps de la chevalerie était passé.

<( Peer Gynt. dit encore Charles Sarolea, est le Don Ouichotte du Nord. Dans cette œuvre,

(1) Ch. Sarolea : H. Ibsen, étude.

bien supérieure à Brand, au point de vue de l'art, il a accompli le même miracle que Cervantes. Tous deux ont fait de Vhomœopathie littéraire, ils ont voulu guérir le semblable par le semblable. Similia, similibus. Et l'étonnant, c'est que cette homœopathie leur a réussi. L'un, pour tuer le romna de chevalerie, a créé le plus stupéfiant roman de chevalerie qui lut jamais ; l'autre, pour montrer les dangers d'une imagination déréglée, a déployé l'imagination la plus riche et la plus délicieuse et trois cents ans après Shakespeare. Ibsen a trouvé assez de génie et de fantaisie pour dépasser Ariel et Caliban, Titania et Obéron. »

Brand et Peer Gynt sont les deux chefs-d'œuvre poétiques d'Ibsen avec leur prologue : La Comédie de V Amour, ils formen!, une colossale trilogie d'un millier de pages.

Non seulement par la pureté du vers, par la beauté du style et l'élévation de la pensée, ces trois drames s'imposent à ^'admiration de tous, mais ils sont une grande date dans l'œuvre d'Ibsen. Après les drames romantiques, où, sous le couvert de personnages historiques, Ibsen parlait discrètement, La Comédie de V Amour est une déclaration de guerre ouverte à la société, et Brand et Peer Gynt sont deux victoires remportées sur elle.

Maintenant, nous voici arrivés au seuil du drame moderne. Là, le maître cesse d'être Norvégien pour être humain .'

BIBLIOGRAPHIE ET RENSEIGNEMENTS (Peer Gynt)

Représentations : Théâtre de Christiania, le 24 février. 1876, avec musique de Grieg. — Dagmartheatret, Copenhague, 15 janvier 1886.— Théâtre de Gœteborg, 2 février 1892. — L'Opéra Royal, Stockholm, le 16 avril 1895.

— Théâtre de l'CEuvre, à Paris, 11 novembre 1896 (avec une conférence de M. Victor Barucand et une nouvelle musique de Grieg).

Éditions : Peer Gynt af Henrik Ibsen (Copenhague, 1867), et jusqu'à 1896, dix autres éditions. — Peer Gynt se trouve dans l'édition définitive de Copenhague : Samlede Vœrker (op. cit.).

Traductions : Peer Gynt, traduction : Archer (Londres, 1892j. — Le Peer Gynt d'Ibsen, par le Comte Prozor (Paris, 1897), résumé critique plutôt qu'une traduction. — Le Comte Prozor a donné une traduction complète de Peer Gynt dans La Nouvelle Revue (1896). — Per Gynt, traduction : Surovskago (St-Pétersbourg, 1897). — Peer Gynt, traduction : Passarge (Leipzig, 1881) (2° édition, Leipzig, 1887). — Cette traduction se trouve dans l'édition définitive de Berlin, déjà citée, tome 111, Gesam. Werke.

Critiques : H. Jœger : Ibsen (Copenhague. 1888), p. 202-211. — H. Jœger : Ibsen og hans Vœrker (Christiania, 1892), p. 67-81. — Brandes : Ibsen (Copenhague, 1898), p. 48-54. — A. Schack : Udviklingsgangen i Ibsens Digtning (Copenhague, 1897), p. 62-75. — Vasenius : Ibsen (Stockholm, 1882), p. 207-229. — L. Passarge : Ibsen (Leipzig, 1883), p. 134-191. — Reich : Ibsens Dramen (Dresde, 1894), p. 66-76. — A. Garde : Der Grundgedanke in Ibsens Dichtung (Leipzig, 1898), p. 25-29. — A. v. Hanstein : Ibsen als Idealist (Leipzig, 1897), p. 62-74.— H. Bahr: /5sen (Vienne, 1887), p. 8. — Léo Berg : Ibsen (Berlin, 1887), p. 16-19.

— O. Brahm : Ibsen (Berlin, 1887), p. 29-32. — De Bom : Ibsen en ziin werk (Gand, 1893), p. 45-49. — Boyesen : A Commentary on the wrilings o/ Ibsen (New-York, 1894), p. 105-127. — Wicksteed : Lectures on Ibsen (Londres, 1892), p. 52-85. — A. Ehrhard : Ibsen et le théâtre contemporain (Paris, 1892), p. 150-195. — Ch. Sarolea : Ibsen (Pari.s, 1891), p. 33-39. — A. Boccardi : La donna neW opéra di H. Ibsen (Milan, 1893), p. 21. — Scalinger : Ibsen (IVaples, 1895), p. 16-20. — Léo Ouesnel, dans la Revue Suisse (1890), tome XLVTI, p. 286. — Bjœrnstjerne Bjœrnson dans Norsk Forkeblad (1867), numéros 47-50. — Vicomte de Colleville et Fr. de Zepelin, numéro exceptionnel de La Revue d'art dramatique (Paris, 1895).

Les Drames Modernes

Les drames modernes, auxquels nous arrivons maintenant, se divisent en drames réalistes et en drames symbolistes.

C'est avec Maison de Poupée et avec Les Revenants surtout, que l'œuvre du maître devient vi^aiment réaliste.

Dans ces drames, le talent d'Ibsen affecte les principaux caractères que les théoriciens de l'esthétique positiviste réclament de l'artiste : (( Premièrement, dit M. Ehrhardt dans son Etude sur Ibsen, Ibsen tient compte de toutes les circonstances extérieures où se meuvent les personnages. Il décrit avec un soin méticuleux le milieu dans lequel ils vivent. Chacune de ses pièces est précédée d'une notice qui règle la mise en scène jus(|ue dans ses derniers détails. Il n'y a rien de puéril à cela. La nature inanimée est associée à l'action ; elle joue son rôle muet. Les stores sont baissés au premier acte des Soutiens de la Société ; comme la salle où ils sont réunis, l'esprit des personnages est fermé au grand jour, et le spectateur a extrêmement vive cette impression de ténèbres morales qui enveloppent la société fondée sur le mensonge. La pluie tombe pendant les trois actes des Revenants. Comme nous comprenons sous ce ciel bas et gris, l'ennui qui paralyse Oswald Alving et son frénétique désir de mener une vie joyeuse à la lumière éclatante du soleil.

On ne s'imagine pas Nora avec un salon autre que celui que le poète lui a donné ; c'est bien la cage qu'il faut à cette alouette par

moments si grave. Avec des accessoires insignifiants, Ibsen obtient des effets intenses. Dans Maison de Poupée, il nous intéresse avec une épingle à cheveux trouvée dans une boîte aux lettres. Les meubles ont une voix chez lui ; ils trahissent la vie de ceux qui les possèdent. Le décor n'a rien de théâtral, en harmonie parfaite avec l'esprit de la pièce, il est, en quelque sorte, inséparable des personnages. »

La physionomie de chaque personnage est dépeinte par Ibsen avec le soin le plus méticuleux : non seulement il indiquée les vêtements que doivent revêtir les acteurs, mais leur forme et leur couleur ; il précise même l'aspect de chaque type et laisse peu de chose, pour ne pas dire rien, à la fantaisie du comédien.

Conformément aux doctrines réalistes, les faits physiologiques règlent aussi intérieurement les personnages . L'hérédité explique la destinée, et les antécédents jouent un rôle important. Les Revenants, Maison de Poupée, Le Canard Sauvage exposent cette théorie tout au long.

La bonne humeur du docteur Stokmann s'explique par la bonne chère ; le mauvais caractère de son frère, par son déplorable estomac. Les bizarreries d'esprit d'Ellida Wangel sont causées par une maladie nerveuse.

Ibsen est aussi réaliste dans son style. Ses pièces ne sont pas écrites, on y parle comme dans la vie. Les phrases sont courtes et hachées, vivantes, mais non artificielles, avec des mots à effet comme dans les pièces de Dumas. Les pièces réalistes d'Henrik Ibsen sont :

L'Union de la Jeunesse, Les Soutiens de la 1 Société, Maison de Poupée et Les Revenants.

Cependant, la littérature entière ne saurait ramener toute l'activité humaine aux fonctions de l'organisme, au-delà de la vie, il y a l'inconnu.

Dans chacun de nous, la préoccupation de cet inconnu, de l'infini, est un besoin trop général pour être simplement un rêve. Chez les uns, il se produit par le sentiment religieux ; chez les autres, par la superstition et l'occultisme ; en littérature, cette tendance est exprimée par le symbole. « Le symbolisme, a dit M. Ehrhardt, est la forme de l'art qui donne à la fois satisfaction à notre désir de voir représenter la réalité et à notre besoin de la dépasser. Il fait ensemble le concret et l'abstrait. La réalité a un dessous ; les faits un sens caché ; ils sont la représentation matérielle des idées. L'idée paraît dans le fait. La réalité est l'image sensible, le symbole du monde invisible... Le vrai symbolisme, c'est l'idéalisation de la matière, la transfiguration du réel, c'est la suggestion de l'infini par le fini.

C'est au symbolisme qu'ont abouti tous les grands poètes lorsqu'après avoir longtemps serré de près la réalité, ils ont voulu, sans lui être infidèles, ouvrir à leur pensée des horizons vastes. C'est ainsi que Shakespeare écrivit La Tempête ; Gœthe, La Fiancée de Corinthe et le second Faust. )>

Le symbolisme du drame d'Ibsen commence

avec l'allégorie de L'Ennemi du Peuple. Dans Le Canard Sauvage, il est déjà plus développé. Le canard symbolise Ihomme misérable qui se roule dans la fange et qui se refuse à vivre sous le clair soleil.

Dans Rosmersholm, il atteint au surnaturel. La Dame de la Mer est un drame entièrement symbolique. Le marin personnifie la mer avec son attirance. Le mal d'EUida, c'est le besoin de liberté et d'indépendance.

Ces drames symboliques sont écrits dans une langue aussi précise et aussi nette que les drames réalistes, mais les expressions, dans leur laconisme impressionnent et forcent la pensée à élargir le sens et à pénétrer dans l'infini.

Ce sont ces œuvres de la dernière époque dont la force dramatique s'est imposée à notre temps, qui ont fait la gloire d'Ibsen et qui l'ont imposée à l'Europe. Son théâtre convient bien à cette malheureuse âme moderne, positive et superstitieuse, courageuse et effarée. Les pièces symboliques du théâtre d'Ibsen sont : L'Ennemi du Peuple, Le Canard Sauvage, Solness le Constructeur. Rosmersholm, La Dame de la Mer et Hedda Gabier.

L'UNION DES JEUNES w

En 1869, pour la première fois en Norvège, fut représentée une véritable comédie moderne nationale.

La Comédie de l'Amour était l'œuvre d'un poète indigné. L'Union des Jeunes fut créée par un écrivain doué du sens comique, et qui, dans un large rire, se soulage.

Nous l'avons dit dans la première partie de ce livre, Ibsen avait été absent de son pays pendant quatre longues années, et, à son retour, les luttes politiques, qui n'avaient rien à voir avec les idées, mais étaient simplement des rivalités de personnes, lui parurent misérables.

« Poésie est soulagement », a dit Gœthe. Rire de la bassesse de ses concitoyens, n'étaitce pas aussi un allégement pour la souffrance et le dégoiit d'Ibsen ?

Une fois donc, en sa vie, le pessimiste qu'est Ibsen a largement ri, il a ri à gorge déployée, bien qu'à ses lèvres, parfois, vienne quelque amertume, et que la comédie, très gaie, très vivante, se transforme, de temps à autre, en cruelle satyre.

M. A. Ehrhard, le distingué critique, résume très bien, en ces pages, l'action de la pièce :

« Nous sommes en Norvège, dit-il, dans le voisinage d'une petite ville, le 17 mai, jour de la Fête Nationale.

Dans un parc ouvert au public par le chambellan Bratsberg, sous des arbres où se balan-

(1) L'Union des Jeunes. Traduction Bertrand et de Nevers. Paris, 1903. Savine.