XIII

Le compilateur n'a pas suivi de système spécial pour la composition de son recueil. On peut pourtant constater que souvent plusieurs chansons du même genre se suivent. Ainsi les numéros 23 et 25 à 28 se rapprochent du genre populaire, de même 53 à 55, 58 à 63, 68 à 70; les chansons 83 à 86 et 100 à 103 peuvent être nettement considérées comme populaires, tandis que de 31 à 34, de 77 à 80 noua avons des séries de pièces courtoises. Il est clair que le scribe a utilisé plusieurs recueils; il en suivait un pendant quelque temps pour passer ensuite à un autre, ou bien il a composé son recueil peu à peu pendant un laps de temps assez long.

Un autre fait, qui n'est guère moins évident, c'est que le compilateur s'est principalement servi de recueils avec musique; peut-être a-t-il complété certaines qhansons à l'aide d'autres manuscrits. Différents indices permettent au moins de soutenir cette hypothèse. D'abord, pour un certain nombre de chansons le manuscrit ne donne qu'une ou deux strophes, précisément celles qui ont été mises en musique (v. p. ex. ch. 85, 86, 91 et les dernières du recueil). Dans d'autres pièces de vers ou des strophes entières manquent (v. ch. 11) ou bien des strophes primitivement étrangères au texte original y ont été ajoutées (cf. ch. 20, 57). Certains vera sont tronqués, d'autres ont une syllabe de trop (v. p. ex. ch. 7). La musique est, en général, écrite avec soin. Par-ci par-là, on peut relever une erreur, quelquefois facile à corriger d'après la répétition de la phrase mélodique, parfois une note a été oubliée. Par contre le texte n'est pas toujours mis exactement sous les notes, soit que le scribe ait eu de» modèles défectueux sous les yeux, soit qu'il ait été lui-même peu habile. Quelquefois il intercale des mots, des interjections qui défigurent le vers (v. ch. 7, 18 et autres). Un exemple typique nous en est fourni par la chanson 73 : a Triste plaisir et douloureuse joye ». Cette pièce, certainement assez ancienne, commence par un petit prélude instrumental.

— \iv —

Le scribe ne sachant qu'en faire et ne comprenant probablement pas bien le texte, a écrit sous les premières notes le mot <( Je ^ qui non seulement n'a aucun sens à cette place, mais donne, en outre, au vers une syllabe de trop. Un autre fait, d'où il semble résulter que le copiste a fait son travail avec intermittences, est qu'il' s'est plusieurs fois trompé dans la pagination. En g'énéral, chaque page est numérotée et correspond à une chanson, c'est-à-dire que celle-ci commence au verso de la page pour se terminer au recto de la suivante. La page YIII est restée blanche; peut-être le scribe voulait-il ajouter, plus tard, une chanson et n'en a-t il pas eu le temps. Les numéros XXXV et XXXVI se rencontrent pour deux chansons; nous avons continué, dans notre transcription, le numérotage exact. Entin, pour la chanson « Bevons fort » (48), le scribe a utilisé deux pages numérotées. A la fin de la première il écrit en note: « verte folium, invenies residuum. d

Date et provenance des Chansons

Les chansons du ms de Bayeux, avons-nous dit, sont de caractère et de forme très différentes; elles remontent, en outre, à des époques diverses. Comme dans le ms 12744, aucun nom d'auteur n'est indiqué; les chansons sont toutes anonymes. Pour en fixer la provenance il faut donc soit chercher des indications dans le texte même, soit tâcher de trouver des versions plus ou moins semblables dans d'autres recueils. Certaines de ces chansons ont trait à des événements politiques ou nationaux. Ainsi la chanson, déjà citée plus haut, sur la mort du roi René peut être datée de Tannée 1481. D'autres, plus anciennes, se rapportent aux combats qui amenèrent la fin de la domination anglaise en Normandie (ch. 37, 40, 62 87); elles datent du milieu du

siècle ; l'une d'elle est une complainte sur la mort d'Olivier Basselin, tué aux environs de 1450. La chanson 3 se rapporterait, d'après Leroux de Lincy et Gasté, aux désordres suscités par les garnisons que depuis 1465 Louis XI entretenait en Normandie Des chansons d'un tout autre genre, couplets bachiques ou chansons amoureuses (cf. ch. 14), dans lesquelles il est parlé du Vau de Vire, et qu'on peut attribuer au maître foulon et poète Olivier Basselin ou à l'un de ses compagnons, remontent également pour le moins au milieu du XV' siècle. Quant aux autres, on en trouve un certain nombre dans des recueils manuscrits de pièces vocales à plusieurs voix du XV et dans des livres imprimés au commencement du XVP siècle. Plusieurs d'entre elles sont attribuées, dans certains recueils, à des compositeurs connus. Mais ici il faut être très circonspect. La petite chanson « Adieu, mes amours » (dans notre ms n° 83), par exemple, se trouve mise à quatre voix par Josquin Desprès (c. 1450-1521), dans un manuscrit de Rome (*). Mais elle forme également le fond d'une composition pour orgue de Heinrich Isaac (c. 1450-1517) (*). En outre cette même mélodie sert aussi pour la chanson a Ils sont bien pelés » qui se trouve dans le ms 12,744 (n'' 129) et dans les Canti C de Petrucci (1503). Il serait donc hasardé d'attribuer la mélodie de la chanson à Josquin, d'autant plus que sa composition ne reproduit qu'une partie du texte ; on peut au moins, avec autant de raison, admettre que c'est un chant de caractère populaire, dont différents musiciens se sont servi pour des compositions plus artisti(iues (*). Il

(*) Cf. Ainbros, Geichichte der Ètutik. 5. Band (Beispielsammlung). p. 131.

(•) Cf. Denkmaler der Tonkiinst in Oetttrreich. XIV», p. 135.

(») On lit dans le Gntndrha de Gitiher. Il», p. 1188, à propos des chansons du ms lilik : «Der Koinponisl von N« 7, 9. 12, 18, 52, 95 isl Josquin de Près, bei tl isl es Biugicr, bei 63 A. Brumel, bei 55 Agricola», etc.. Enoncée de celle manière, celle asserlion esl inexacte; il aurait fallu dire : «les mélodies de» chansons 7, 9, 12 elc, etc. ont éié mises eo musique à plusieurs parlies par Josquin, Brugicr, Brumel ..."

arrire aussi, et nous aurons l'occasion de le constater plus d'une fois, qu'on rencontre deux ou trois mélodies différente» pour le même texte.

L'un des plus anciens recueils dans lequel on trouve quelques-unes de nos chansons est le ms Canonici mise 213 de la Bodleian Library à Oxford, dont une partie a été rééditée par Stainer (*). Le manuscrit lui-même a peutêtre été écrit au milieu du XV^ siècle, mais son contenu date vraisemblablement des années 1400 à 1440. Nous j trouvons deux chansons du ms de Bayeux. L'une est le rondeau « Triste plaisir et douloureuse joye » (B n^ 73). Il a été mis en musique par Binchois (mort en 1460 à Lille). Cette composition n'offre que peu de ressemblance avec la mélodie de notre manuscrit. L'autre pièce est la chanson lyrico-épique «La belle se siet au pié de la tour» (B. n^ 90), composée à trois voix par Dufay, Tun des plus illustre» maîtres de la première école néerlandaise (mort en 1474). La mélodie employée par Dufay, comme troisième voix, diffère totalement de celle du ms de Bayeux; par contre on la retrouve dans un certain nombre d'autres recueil» de la première moitié du XV® siècle, ainsi dans un manuscrit italien du second quart du siècle, conservé à Bologne^ (2) dana le ms de la B. Nat. fr. nouv. acq. 4379, de la même époque (*)^ et dans la partie du ms fr. nouv. acq. 6771, qui a été terminée vers le milieu du siècle (^), en outre dans un de» Codices écrits à Trente dans la seconde moitié du siècle, et qui contiennent de nombreuses chansons françaises (^). Ces deux chansons peuvent certainement compter parmi

(«) Dufatj and kit eonlemporaries .. by J, Fr. Stainer, B. G. D., m. A. and C. SUiner, London 1898.

(>) Bologna, Btbl. univ. 2216. Le texte de la chanson commence ainsi: «La belle se sit a pil du laloir.n (cf. Wolf, Geuh. d. Mtmural-Notation, I. p. 207.)

(») «La bel e se siet»», mélodie au ténor. V. une brève description du ms dans Wolf, •«». cité p. 21t.

(♦) Wolf, ouv. cité p. 255 et ss.

{*) Y. Denkmàler der Tonkunst in Oetterreieh, V1I« et \IK

les plus anciennes de notre recueil ; la seconde, de caractère nettement populaire, a en outre joui d'une très grande vogue jusqu'au XVIP siècle (*).

Quelques autres manuscrits, d'une époque un peu plus récente, contiennent également des versions de plusieurs de nos chansons. Le manuscrit de la Bibl. Nat. fr. 15123, que Grober considérait comme assez ancien (2), me paraît, d'après son écriture musicale, plutôt être contemporain de celui de Bayeux. Il est intéressant par quelques chansons d'allure très populaire, mais les textes sont mal écrits. Aux premières années du XVP siècle appartiennent les manuscrits fr. 1597 et 2245 de la Bibl. Nationale. Le premier a déjà été utilisé par G. Paris pour les variantes de quelques chansons du ms 12744. En général il ne donne que la première strophe des chansons. Le ms fr. nouv. acq. 1817 semble être postérieur de quelques années; il contient le ténor de compositions, dont les autres parties sont à Cortona('). Quelques-unes des chansons du manuscrit de Bayeux figurent encore dans un recueil écrit vers le milieu du XVP siècle et conservé à Cambrai (ancien 124). On y trouve des pièces religieuses et des chansons profanes à plusieurs voix; d'après une notice sur la partie du ténor» il appartenait en 1542 à un bourgeois de Bruges.

Tous ces manuscrits contiennent des compositions à plusieurs voix avec texte; ce dernier se borne souvent à la première strophe. Mais en outre il y a un certain nombre de recueils qui ne donnent que la musique ; les premiers mots de la poésie sont seuls indiqués. De ce nombre est le ms de la Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 4379. Au commencement du XVP siècle apparaissent des recueils imprimés. Le plus ancien, et par cela même l'un des plus importants,

(*) Pour plus amples détails v. les notes explicatives au bas de la chanson, («) Zeitschr. f. rom. PhiL, XI, p. 371.

(») Grôber, Zu den Liederbûchtrn von Cortona. ibid. Gr. indique, par erreur, 1819 comme numéro du ms de la Bibl. Nat. Pour tous ces ms ▼. les « varianlei. »

est VHarmonice musices Odhecaton imprimé par Petrucci à Venise en 1501; deux nouveaux volumes, les Canti B et Canti C suivirent peu après et en mai 1504 parut une nouvelle édition de l'Odhecaton {}). Ces trois recueils contiennent un très grand nombre de chansons françaises des meilleurs maîtres, à trois et quatre voix. Parmi elles on trouve quelques chansons qui figurent aussi dans le manuscrit de Bayeux, ainsi: a Adieu mes amours», «Baisés moy», a En l'ombre d'un buissonet (Josquin) », a J'ay bien nourry sept ans un jolly gay », a Royne des fleurs» (Agricola), «Ne l'oseray je dire», «Et qui la dira ». Mais, comme nous venons de le dire, seuls les deux ou trois premiers mots sont imprimés au début de chaque chanson. Il semble donc que la collection ait été composée pour un ensemble instrumental. Un autre petit volume qui se trouve à la Bibliothèque Nationale (Rés. Vm^ 504) est comme le précédent formé de trois recueils (2). Malheureusement la partie du superius seule est conservée. Plusieurs de nos chansons y figurent également.

Plus on avance dans le XVP siècle, et plus le nombre de recueils imprimés de chansons à trois et quatre parties ^ avec texte s'accroît. Nous aurons à mentionner tout d'abord deux publications, faites en Italie : les Chansons à troys^ éditées par Antonio de Giunta à Venise en 1520 (^), et La Couronne et Fleur des Chansons à troys gravée par Anticho, également à Venise, en 1536 {^). Toutes les deux contiennent un certain nombre de nos chansons. Par contre, dans les nombreux livres publiés par Attaingnant, à partir de 1529, on n'en rencontre pour ainsi dire pas. En général, les recueils du

C) De la première édition il existe deux exemplaires, l'un à Bologne, l'autre à Trévise, Les Canti B et C, ainsi que IV^dition de 1504, se trouvent à la Bibliothèque du Conservatoire à Paris, les Canti C aussi à Vienne (Aulriclie).

(•) V. les Incipit des cliansons au Tome III du Catalogue du fonds de musique ancienne de lé Dibl. nat., par J Ecorclieville, 1912.

(•) Bibl. Nationale, Rés. Vm' 669.

(*; Ancienne Bibl. impériale à Vienne Autriche).

second tiers du XVP siècle ne donnent plus guère de chansons plus anciennes. Exception est faite pour le 7^ livre de chausons publié en 1545 par Tylman Susato et consacré entièrement aux œuvres de Josquin.

Les recueils mentionnés jusqu'ici sont surtout intéressants au point de vue musical. Il y en a, par contre, quelques-uns qui ne contiennent que les textes poétiques. Dans le manuscrit florentin Strozzi-Magliabecchiana C L VII 1040 (*), écrit vers le milieu du XV^ siècle, nous trouvons quelques refrains et plusieurs pièces populaires apparentées à celles du manuscrit de Bayeux. Mais la publication qui a le plus d'importance pour nous est le petit volume déjà signalé et utilisé par G. Paris, qui a été édité par Alain Lotrian en 1543 (2). La présence de plusieurs de nos chansons dans ce volume nous permet de constater la vogue dont elles jouissaient encore vers le milieu du XVP siècle. D'autre part, des variantes assez nombreuses et importantes font supposer que beaucoup de ces chansons se transmettaient surtout par la tradition orale ou par des copies manuscrites assez défectueuses.

Il faudrait peut-être aussi rappeler la liste des chansons donnée au XXXIIP chapitre du V^ livre de Pantagruel, Nous y relevons cinq ou six pièces de notre manuscrit. Mais, en somme, les chansons de notre recueil ont eu une vie assez courte. La production était intense. Le goût évoluait. Clément Marot commençait à faire paraître ses gracieuses chansons et ses épigrammes légères que les musiciens composaient à l'envi. Les poésies courtoises du XV® siècle, plus lourdes et plus guindées, ne plaisaient évidemment plus.

Bref, on peut dire que les chansons du ms de Bayeux

(*) Publié par A. Stickney. liomania VIII, et par R. A. Meyer, Bcihefte ». Ztittchr. f, rom. Philol. VllI llfft, 1907.

(') S'emtHijt plusieurs belles chansons nouvelles et fort Joyeuses, avecque plusieurs cultres retirées des anclennet Impressions... Paris 15i3. (B. Nal. Ye, tli^.)

représentent le goût du public pendant le dernier tiers du XV siècle et les toutes piemières années du XVP siècle. Ces compositions présentent-elles, au point de vue^ du contenu, de la forme, du caractère musical, des particularités qui leur assignent une place à part dans l'évolution de la chanson ? C'est ce qu'il faudrait brièvement examiner.

Les Poésies: leur contenu, leurs formes

Si nous considérons d'abord le caractère de nos chansons, nous pouvons les diviser en trois classes: les pièces appartenant au genre courtois, celles qui ont nettement le caractère populaire, et celles qui forment un groupe intermédiaire, empruntant quelques éléments à chacun des deux autres genres. A la première classe appartiennent une trentaine de chansons, trente-deux ou trente-trois peuvent être rangées dans la seconde catégorie, le reste, une quarantaine environ, a un caractère moins défini.

Les chansons courtoises sont presque toutes des chansons d'amour, généralement de caractère un peu mélancolique (v. p. ex. ch. 13, 22, 31, 73, etc.). Le langage est tant soit peu précieux. Les plaintes des amants, leurs tristesses nous sont déjà connues par les poésies des troubadours et des trouvères. L'amour prend tellement possession du cœur de Tamant, que celui-ci ne lui appartient plus (ch. 24). Les faux jalloux, les envieux jouent un rôle important (ch. 2, 4, 12, 42, 72, 77, etc.). Les antithèses, fréquentes dans l'ancienne poésie courtoise, se retrouvent également ici: « Triste plaisir et douloureuse joye, Aspre doulceur, reconfort anuyeux,. Ris en plorant, souvenir oublieux... (ch. 73).

I) faut pourtant constater que les personnages allégoriques : Dangier, Espoir, Mélancolie, Léauté et autres, qui

apparaissent si fréquemment dans les chansons de Charles d'Orléans et d'autres poètes, manquent dans les nôtres. On y trouve quelques images qui se rencontrent déjà dans les madrigaux italiens du XIV^ siècle, ou qui réapparaissent dans ceux du XVP (ch. 42) : « Ung espervier venant du verd bocaige» (*), (Ch. 51j. «Au feu, au feu, au feu, qui mon cuer art Par ung brandon tiré d'ung doulx regard » (-).

En général, le ton de ces chansons courtoises est un peu monotone. Les vers sont presque toujours corrects, les rimes exactes, mais l'originalité fait défaut; on ne remarque aucune note personnelle.

Dans les pièces que l'on peut considérer comme appartenant à ce qu'on appelle la chanson populaire, l'amour joue également un rôle prédominant. Mais ici il y a beaucoup plus de variété et de vie que dans les poésies courtoises. Nous y trouvons l'expression d'un amour simple, naïf et tendre (cf. le commencement de 20, les ch. 30, 80, 95). L'inquiétude de la jeune fille séparée de son amant se trahit par des accents expressifs (ch. 76). La dernière strophe qui commence

Vray Dieu ! quelle est la payne Qu'ont pauvres amoureux î

est d'une naïveté charmante Les médisants et les envieux jouent aussi un rôle dans ces chansons; mais Teifet de leur travail sournois nous est présenté tout diféremmeut ; qu'on voye, par exemple, le début de la plainte d'une jeune fille (n° 74) :

(«) Cf. le madrigal de Jaropo da Bolo^na «Un bel sparver... >-, cil^ par Ri.>mann. Handb. der Mutikgesch. I', p. 313.

(«) V. la chanson de Thomas Morley :i59:)) « Fire, Hre.. dans J. J Maier. Auttrahl engllscher Madrigale, 1863.

cOn a mal dict de mon amy, Dont j'ay le cueur triste et marry.

Maiz qu'en ont ils affaire, Ou s'il est beau ou s'il est lait, Puisqu'il est bien à mon plaisir?

La douleur causée par la séparation est quelquefois exprimée, en quelques mots très simples, d'une manière saisissante [v. eh. 81). Les premiers vers de la chanson qui commence «Dieu gard celle de deshonneur, Que j'ay loDgtemps aymée » sont aussi empreints d'un sentiment profond. La seconde moitié de la chanson, à partir du 9""^ vers, a peut-être été ajoutée plus tard; de même que la fin de la chanson 20, qui ne cadre pas avec le joli commencement.

La séparation peut être motivée par diverses circonstances. Dans une de nos chansons le jeune homme rompt les relations par ce que son amie lui a demandé de l'argent, (ch. 64). D'autre part le soldat est obligé de prendre congé de sa belle^ parce que sa solde n'a pas été payée, (ch. 83). Quelquefois la jeune fille préfère à son ami un vieillard riche (ch. 70). La chanson 102 nous donne un dialogue très court, mais expressif dans sa brièveté, entre un jeune homme qui espère séduire une jeune fille, et cette dernière, qui refuse de peur d'attrister sa mère.

Puis viennent des pièces relatives à la vie conjugale: les chansons de « malmariées » d'abord. Elles ne sont pas très nombreuses (cf. 17, QQ^ 67). Deux d'entre elles ont trait à la déception de la jeune femme mariée à un vieillard, la première nuit de ses noces; dans l'autre la femme veut échapper aux brutalités du mari jaloux (^). Dans la cha^nson populaire les mésaventures conjugales, ne sont pas, en général, traitées d'une manière tragique. Le mari

(*) Sur les cliansons de malmariées, très fréquentes dans les recueils du XVI« siècle, on wnsullera l'élude ee M. Amos Parducci, Romania 38, p. -286—3-25.