III

trompé disserte d'une manière cocasse avec ses amis sur son cas (eh. 16).

Deux de nos chansons sont particulièrement intéressantes par ce qu'elles se sont maintenues par la tradition orale jusqu'à nos jours. L'une d'elles est la chanson lyricoépique, déjà citée plus haut, a La belle se siet au pié de la tour » (ch. 90) ; symbole des amours fidèles, elle s'est répandue par toute la France et jusqu'en Piémont en différentes versions et a continué à exister sous la forme de la chanson de la Pernette (0- L'autre relate l'aventure de la jeune fille qui a réussi à passer le bois sans encombre et qui se moque de l'amoureux, qui n'a pas su profiter de l'occasion s'offrant à lui. Cette petite histoire j)laisante se rencontre déjà dans une pastourelle du XIIP siècle (-), et s'est conservée jusqu'à notre époque dans diverses provinces de la France.

La chanson, très célèbre au XV*" et au XVP siècle, « En l'ombre d'un buissonet », dont notre recueil ne donne que la première strophe {ch. 101), est une scène entre un berger et une bergère; on ])ourrait dire: une pastourelle transposée un peu plus bas. Enfin, il y a (juchpies chansons à caractère de rondes, p. ex. : « Les fillettes de Montfort » (ch. 85), 'it Et qui la dira, dira » (ch. 86).

Notre recueil, on le voit, contient une véritable petite anthologie de chansons populaires (^).

Mentionnons encore qu'un certain noml)re de traits communs aux chansons ])Oj)ulaircs de pres(|ue tous les pays se retrouvent aussi dans notre manuscrit. Si certaines pièces

0) V. l'article de G. Doncieux dans son ouvrage : Le romancero populaire de la France, Paris 190'é, et quel jues versions nu'lodiques dans mes Chans. pop. des W' et XVh siècles. (Bibl. roinanica.)

(») Bartsch, Romamen u. Paslonrellen, 1870, 111. 3.

{^) Il est facile, en feuillelanl les recueils d"E. holland, de l)ama>e Arlaud. Hcauquier. Puymai'p're, Tiersol, Moullc? et autres, de trouver parmi les cbansons plus n^entes des exemples se rapprochant des noires. Uuel(|ues genres anciens, p. ex. l'auln», ne se rcnconlienl p* dans notre ms.

se distinguent par un réalisme très prononcé, on constatera, au contraire, dans d'autres un penchant vers l'irréel, le merveilleux, et un talent spécial pour trouver des images simples, mais gracieuses. Quelques-unes de ces images sont d'ailleurs empruntées à l'ancienne lyrique courtoise. Le rossignol est le messager des amoureux (ch. 76, 95); l'alouette, le geai sont souvent mentionnés. Les rencontres entre l'ami et l'amie se font à l'orée d'un bois, dans un jardin, sous un houx. Le jeune homme .entre au mois de mai dans un jardin, il y trouve trois fleurs d'amour et en tresse une couronne pour l'envoyer à son amie (ch. 82). L'objet aimé est enfermé dans un jardin, où croissent la rose, le muguet et la passe-rose (ch. 27, encore une chanson très ancienne et qui s'est conservée longtemps). Enfin, la bien-aimée elle-même, est comparée à une fleur:

J'ay advisé ung rosier Dont la rose est florie:

Souvent je la vois baiser; Elle est toute espanie. (ch. 60).

Le caractère populaire se fait aussi remarquer dans certains dictons et proverbes qui émaillent quelques-unes de nos chansons'. «Ce qui doit advenir vendra (ch. 5)», aHastivet s'eschauda» (ibid.), «Qui bien fera, bien trouvera» (ibid.), «Le pain au fol est le premier mengé» (18j, € Sur la mer quant il vente, il y fait dangereux aller » (85), etc., et ce refrain qui reflète la sagesse populaire : a Et puis, quand nous serons morts, il n'en sera plus parlé » (63).

Des questions de forme peuvent naturellement aussi être décisives pour le classement dans l'une ou l'autre catégorie.

Quoique se rapprochant par certains côtés de la chanson populaire, certaines pièces accusent, par leur contenu, une origine spéciale ou trahissent l'effort d'un auteur

plus ou moins lettré ; (^) nous les désignerons comme des chansons semi-populaires. Ce sont des chansons ayant trait à un événement politique ou national, des poésies satiriques, des chansons à boire ou des chants d'amour, qui semblent avoir été renaaniés et arrangés.

Parmi les premières il faut compter celles qui se rapportent aux guerres qui ont ravagé la Normandie. La plus énergique, celle que Gasté appelle la Marseillaise normande, est la ch. 62, qui excite les villageois à prendre chacun une houe pour mieux déraciner les Anglais du sol de Normandie. C^) La forme de la chanson est celle du virelay : celui-ci est construit correctement. Les rimes également sont exactes; il n'y a pas d'assonnances, comme généralement dans les chansons populaires. Quant à la mélodie, le manuscrit ne donne que celle du refrain (et de la partie de la strophe qui y correspond^; elle est syllabique avec une longue fioriture à la fin du premier et du dernier vers. Elle n'a rien d'original.

La chanson 87 a peut-être davantage le caractère populaire, en ce sens qu'on y voit l'indifférence bien connue du peuple pour la chronologie et l'exactitude historique Elle date évidemment des années qui suivent 1450, puisqu'elle nous dit que les Anglais sont tous déboutés du pays de France. La seconde strophe a trait au siège de Cherbourg (1450), mais dans la première on parle de la mort du roi d'Angleterre comme d'un fait récent. Or, Henri V mourut en 1422 à Vincennes et non en Brie comme le prétend la chanson.

Les chansons 37 et 40 sont originaires du Val-de-Vire. La seconde se rapporte à la mort d'Olivier Basselin, ce

(^) A propos lie pièces analogues dans la lillt'raïuie du \lll« siode Jouuroy et Unjfors écrivent: «-On est vraiment tenté d'y toir, comme dans cei laines de ces Chaniont françaiset ■du XV' siècle, à bon droit célèbres, l'œuvre non de professionels, mais d'amateurs mal dégrossis... {Chansons satiriques et bachiques du Xllh siècle, Pans 1921, p. Ml.)

{^*\ Leroux de Lincy l'a insérée, d'après la version de Louis Uubois, dans ses Ckantt historiques français, 1, p. 300. 11 l'allribue à Olivier Basselin.

personnage demi-légendaire, qui fut probablement tué par les Anglais dans un des combats qui précédèrent ou suivirent la bataille de Formigny. La chanson 3 « En la duché de Normandie «> semble être un peu plus récente. De ces diverses chansons historiques les deux dernières seules (40 et 3) se sont répandues hors des frontières de leur petit pays d'origine. On les retrouve dans le ms 12744, et la chanson sur 0. Basselin dans le recueil Lotrian (1543). Au a Compagnon des Vaux-de-Vire » sont aussi généralement attribuées les quelques chansons à boire de notre recueil. M. Tiersot, qui fait autorité pour les questions relatives à la chanson popidaire, a déjà constaté que les^ paysans n'ont pas de chansons à boire à eux\ «celles qu'ils chantent au dessert ou au cabaret ne sont pas différentes de celles qu'ils chantent aux veillées ou dans les champs {}) ». Dans la littérature du moyen-âge la chanson bachique n'occupe qu'une place restreinte.

Au XlIP siècle on en trouve quelques spécimens. Parmi les cinq que M. Jeanroy et M. Lângfors ont publiées récemment, trois seulement appartiennent vraiment à ce genre (*-). L'une d'elle «Chanter me fait bons vins..» se rapproche un peu, par le contenu, de la chanson 43 de notre manuscrit. Dans les recueils du XV!"^ siècle les chansons à boire sont aussi plutôt rares.

Les deux pièces de notre manuscrit qui célèbrent particulièrement le vin « Bon vin, je ne te puis laisser » (ch. 43), et « Gentilz gallans, compagnons du raisin » (ch. 46), paraissent bien être des compositions d'un de ces clercs assoiffés, qui qui passaient une partie de leur temps dans les tavernes.

(') Hittolre (le la chanson popul. p. 21S.

(«; Chansons satiriques et bachiques du Xllh siècle {Les classiques français du Moyen-âge), Paris 19tîl. L'une de ces trois chansons est une parodie d'une ciianson d'amour, l'autre est un motet Celle qui fait l'éloge de la cervoise est une parodie d'une séquence latine, le Laelabundus.

XWII —

On remarquera que la première est entièrement riraée sur -er et -ée. C'est évidemment un jeu poétique d'un rimeur amateur. Dans la seconde le refrain « Fors un^ credo r> pourrait aussi faire supposer un auteur un peu cultivé. La chanson 48 a un début qui rappelle celui de beaucoup de chansons à danser (( L'aultre jour troys famelettes»). mais ni les deux refrains, ni les deux strophes ne correspondent exactement Tun à l'autre. La chanson a dû être tronquée ou bien il y a interpolation. Dans la chanson 15 nous avons de nouveau un début analo«^ue (le refrain naturellement mis à part). «Hz estoient trois dames d'acord et d'apoint ». Les deux vers de la strophe sont encadrés du refrain. Mais ici encore il y a un jeu poétique qui nous fait hésiter à la ranger parmi les chansons populaires. Toute la pièce (elle a vingt-quatre vers) rime sur «point». La chanson 11, qui relate l'aventure d'un bon compagnon qui pensait jouïr d'une oie rôtie, est malheureusement incomplète. On pourrait, ainsi que quelques autres (p. 93 et 118), la ranger dans la catégorie des « sottes chansons ». La chanson 94 semble être l'imitation d'un petit fableau.

A la littérature semi-populaire appartient évidemment aussi cette plainte de l'aventurier, qui en des temps meilleurs avait des chevaux, des armures, des habits et de l'argent à sa disposition, mais qui, devenu vieux, ne sait comment gagner sa vie (ch. 43). Enfin il faudra mettre dans la même catégorie les chansons grivoises ou k double entente (cf. 9), et d'autre part quelques i)ièces un j)eu précieuses, appartenant au genre pastoral, telle la clianson Gâ qui se rattache au cycle de Robin et Marion, et qui annonce déjà les brunettes et les bergerettes du W'IIP siècle.

Pour fixer le caractère plus ou moins populaire d'une chanson, il ne s'agit pas seulement d'en examiner le contenu poétique. La forme, la structure, la métricpic sont, ainsi que nous Tavons déjà dit, des indices précieux et de plus: la mélodie. On est arrivé peu à peu à se convaincre que

dans la chanson populaire poésie et musique étaient indissolublement liées ensemble.

Essayons d'indiquer brièvement les formes sous lesquelles ces chansons se présentent à nous. Un nombre assez considérable de ces pièces appartient au genre qu'on est convenu d'appeler «à formes fixes d, sans pourtant épuiser toutes les variétés de ces formes. La ballade me semble être le moins représentée. Une pièce rentre certainement dans cette catégorie, la chanson, du reste assez peu claire, n^ 18. Elle est composée de trois strophes, dont les deux premières ont onze vers décasyllabiques, la troisième seulement dix. Le refrain est le même pour les trois strophes. Les rimes sont aussi pareilles. Mais elle n'a pas « d'envoi ». D'ailleurs celui-ci n'est pas obligatoire; il n'apparaît dans la ballade que depuis E. Deschamps. Dans le ms 12744 (A) la ballade sans envoi est aussi représentée, cf. n*" 127. La mélodie de notre chanson est assez régulière ; la phrase mélodique des deux premiers vers est répétée pour le troisième et quatrième ; dans la seconde partie de la strophe chaque vers a sa mélodie à lui. La chanson 101, incomplète (cf. A n^ 9), pourrait aussi passer pour une ballade. La chanson 73 est un rondeau régulier. Le scribe a, il est vrai, négligé de répéter les vers qui forment refrain: «Triste plaisir et douloureuse joye, Aspre doulceur, reconfort anuyeux», de sorte que Gasté n'a pas reconnu la forme du rondeau. Dans le ms d'Oxford il est correctement noté(^). Le texte de la seconde et de la troisième strophe est différent du nôtre, mais les rimes sont les mêmes. Deux autres rondeaux se trouvent aux n° 78 et 79. Dans la chanson 82 nous avons un rondet de caractère populaire. M. Jeanroy a démontré que dans le rondet le couplet était réduit à deux vers, et qu'en outre l'un de ces deux vers était répété du couplet précédent (2). Cet enjam-

C») Cf. Stainer, Dufay, p. 72.

(*) Sur le rondet v. Jeanroy, Origines de la poésie lyr. en France, 1914, p. 40G €t ss. et R. A. Meyer, Ihiheft Vlll a. Zeitschr. f. rom. Phil., p. 40.

bernent d'un couplet sur l'autre est un trait caractéristique de la chanson populaire. La structure de notre chanson est la .suivante : A|o B^ a? Aïo 87 B'5 Ajo Bi. La phrase B'5 est un second refrain, comme le vers B, féminin, mais avec une syllabe de plus. Il est également répété dans chaque couplet.

La structure mélodique est la suivante A B a' A' a' B' A' B B". La phrase A' et a' est la phrase normale, A est un peu plus développé. A la fin, la phrase B est encore une fois répétée avec quelques fioritures.

Le type qui se rencontre le plus fréquemment dans notre recueil est celui du virelai, appelé Bergerette ou Caroleau XV® siècle. Rappelons brièvement sa construction 0). Au début de la pièce se trouve le refrain ; celui-ci peut n'avoir qu'un ou deux vers. Généralement pourtant il forme une petite strophe de quatre vers ou davantage (-). C'est ce t}q)e qui est le plus fréquent dans notre manuscrit. A la suite du refrain vient la couple^ la strophe proprement dite. La première moitié de la strophe se compose de deux parties, Youvert et le clos^ qui doivent être strictement symétriques entre elles, dans les rimes, leur combinaison et la mesure des vers. Par contre, elles peuvent complètement différer du refrain. La seconde moitié de la couple, la tierce ou le ver après^ au contraire, doit exactement rimer avec le refrain. Celui-ci est repris en entier à la fin de chaque strophe. La bergerette n'a souvent qu'une seule strophe. La mélodie de la tierce est identique à celle du refrain, tandis que Youvert et le clos ont une phrase mélodique à part.

Dans les chansons à caractère populaire du XV® siècle le refrain de deux vers est quelquefois représenté (^). La chanson 30 du ms 12 744 en est un joli exemple. Dans notre

(*) Nous suivons la description qu'en a faite M. Hœpffncr dans son article Virtlais tt ballades dans le chansonnier d'Oxford {Archivum Homanicum. IV, p. 1—21).

(') Sur les refrains v. la liste dress(?e par H. Cliâlelain, Recherches sur le vers français au XV* siècle, Paris 1908, p. 191 et ss.

(3) Châtelain ne commence sa liste qu'avec des refrains de trois vera.

recueil on peut en voir un dans la chanson 83 : « Adieu mes amours... ^ H est vrai qu'à la fin de la strophe le refrain n'a plus qu'un vers.

Le refrain de trois vers, assez rare aussi, se trouve * dans deux de nos chansons, dans la complainte sur la mort d'Olivier Basselin (40 et dans une chanson, qui a eu passablement de vogue dans le dernier tiers du siècle a Le poirier qui charge souvent... » (ch. 53).

Les refrains à quatre ou cinq vers sont, comme nous l'avons dit, les plus nombreux.

Notre manuscrit, d'ailleurs, n'est pas toujours très exact ; le scribe, soit par négligence, soit par ignorance, a généralement omis d'indiquer la répétition du refrain. Nous avons tâché de remédier à cette lacune aussi exactement que possible.

Il y a pourtant des cas qui sont un peu embarrassants. Quelquefois seule la mélodie du refrain est notée. Est-ce omission involontaire, ou bien le musicien n'ayant pas reconnu la forme du virelay, a-t-il cru avoir à composer une simple chanson strophique ? Dans ce cas, très souvent, l'ordre des rimes des deux premières parties de la couple ne correspond pas à celui du refrain. D'autres fois le problème est encore plus compliqué. Prenons, par exemple, la chanson 39. Elle peut être considérée comme un virelay régulier : ABBA cdcdabba ABBA. Mais, ainsi qu'il a été dit plus haut, le ms ne donne que la mélodie du refrain, et par conséquent aussi de la tierce. En outre, la version du ms de Bayeux a encore après le premier et le quatrième vers une interjection, en refrain, soulignée d'une façon très expressive par la musique (*j. Cette interjection devra donc aussi être intercalée dans la seconde moitié de la strophe. Mais sur quelle mélodie chantera-t-on la première moitié ? A

(') Celte interjection manque dans le ras 127U. Mais lai aussi ne donne que la mélodie du refrain.

XWI —

la rigueur on peut conserver la mélodie du refrain en dédoublant une note, là où les rimes ne concordent pas. Dans la chanson 64 » Celle qui m'a demandé... d la mélodie de la première moitié de la strophe manque également : celle du refrain est identique dans le ms de Bayeux et le recueil de G. Paris. Mais notre manuscrit intercale de plus un autre refrain «As-tu point mys ton hault bonnet... » Cette fois-ci la structure du virelay ou de la bergerette est com})lètement dérangée. Nous avons évidemment ici une version remaniée par quelqu'un qui n'avait pas reconnu la forme primitive.

Cependant la fréquence de l'absence d'une mélodie pour la première moitié de la strophe ne laisse pas que d'être curieuse, d'autant plus que ce fait se produit aussi bien dans le ms 12744 que dans le nôtre. Dans certains virelais, au contraire, la mélodie est très exactement notée. Qu'on voye p. ex. la chanson 53 «Le poirier qui charge souvent», citée plus haut. Le ms de Bayeux, le ms 12744 et le ms 15123, qui nous a conservé une version à quatre voix, donnent tous la mélodie de Vouvert et du clos après celle du refrain. En outre, B note encore pour la tierce la mélodie du refrain, mais avec quelques additions instrumentales. Cherchons un autre exemple : la chanson 3 « A la duché de Normandie » a un refrain de six vers, tandis que la première moitié de la strophe est de quatre vers. Or, dans les deux manuscrits qui donnent la chanson, la mélodie €st notée pour le refrain et pour la strophe. Il y aurait ici une remarque à faire et peut-être une hypothèse à suggérer. Dans les deux derniers exemples l'étendue du refrain était différente de celle de la première moitié de la strophe ; dans la chanson 53 il était plus court, dans la chanson 3 plus long. Au contraire, dans les deux exemples précédents (ch. 39 et 64) le refrain et la première partie de la strophe étaient d'égale longueur, chacun de quatre vers. On pourrait donc supposer que le musicien, induit en erreur par cotte

similitude, aurait considéré ces poésies comme de simples chansons strophiques et qu'il a composé une mélodie qui se répète à chaque couplet. Ou, très souvent, le compositeur n'a mis en musique que les premiers vers sans se soucier du reste de la chanson. Le scribe a copié servilement la musique qu'il avait devant lui et a tâché d'y joindre tant bien que mal les paroles.

La chanson 76 «Mon cueur vit en esmay » fournit enco)-e un exemple intéressant. Il semble bien que nous ayons un virelay devant nous quoique de forme irrégulière. Dans la version du ms 12744 (ch. 72), les rimes ou assonances sont exactes, la première strophe exceptée; dans le ms de Bayeux la structure est beaucoup moins^ correcte. Une autre anomalie se présente: le refrain est à quatre vers, la strophe à sept. Le schéma des deux premières strophes du ms B. est : A B B A a a c A D D A. M"^ Heldt qui cite aussi cet exemple pense que le premier vers de la tierce doit être également considéré comme le dernier de la première moitié de la couple, et qu'il était peut-être répété (^). Mais ici la musique est en contradiction avec sa supposition. Dans les mélodies du ms de Bayeux et du ms 12744, à peu près identiques, les quatre premiers vers sont affectés au refrain, les quatre suivants à l'ouvert et clos; dans le ms 12744 la mélodie s'arrête là, mais le ms de Bayeux ajoute la mélodie de la tierce, trois vers, qui correspond à celle des vers 2, 3 et 4 du refrain. La forme du virelai, quoique d'un virelai irrégulier, est donc confirmée par la musique {^\

Nous n'avons pas à donner ici un examen détaillé des différentes formes de virelai; pour les autres exemples qui se rencontrent dans notre manuscrit nous renvoyons le lecteur aux notes.

C) FrarnàtUche Virelais, p. 89.

(«} En disant : a Auch die Musik ist so, wie sie das Virelay verlangt», M"» Heldt a devinéjMte, car elle n'avait pas à sa disposition la version mélodique de Bayeux.

— VWIll —

Un certain nombre de pièces doivent être considérées tout simplement comme des chansons à refrain. Ces refrains sont de plusieurs sortes. Le plus grand nombre sont des interjections ou de simples syllabes destinées à supporter une vocalise plus ou moins longue. Ainsi le refrain hauvoy (ch. 21 et 65j est chanté sur deux notes, tandis que pour et hoye (ch. 11, 25, 30) et enehauvoy (43, 69, 103), nous trouvons de longues vocalises; le refrain enehauvoy commence toujours par une suite de notes identiques. Dans la chanson39 la vocalise sur «ethye » doit rehausser Tettet comique de la chanson. Dans certaines pièces ces onomatopées sont accumulées à plaisir, avec des cris, comme pour émoustiller les bêtes: «Ho, hu, hayneî haï huri! ha! hé, hauvoy » (ch. 85). Cette chanson n'a qu'une strophe, mais il est évident qu'elle devait être plus longue.

D'autres fois c'est une courte phrase de la fin ou du commencement de la strophe qui est répétée. On ne trouve pas dans notre recueil de refrains complètement étrangers au contenu de la chanson à laquelle ils appartiennent.

Si nous passons maintenant à l'examen des vers des différentes pièces de notre recueil, nous constaterons que, bien qu'il y en ait de plusieurs dimensions, deux sortes devers prédominent: l'octasyllabe et le décasyllabe. Quelquefois on peut être embarassé pour fixer la dimension du vers, certaines syllabes ayant pu être ajoutées par le musicien au texte primitif. Un grand nombre de chansons n'employent qu'une sorte de vers ; dans d'autres, les vers courts sont mêlés à des vers i)lus longs.

Le vers de douze syllabes ne se rencontre, au fond, que dans une chanson, essentiellement populaire, la chanson de la a Belle au pied de la tour d (90). Les vers 10 et 12 sont dodécasyllabiques, le dernier est, si l'on fait compter les deux syllabes répétées, un vers de treize syllabes, sinon un de onze. Les vers de onze syllabes paraissent encore deux fois dans la même pièce (v. 5 et 6), l'un, le cinciuième,

lU

— wxiv —

avec la césure épique. En outre, il y a encore un décasyllabe, deux octosyllabes, un vers de six syllabes et

trois de cinq.

Le vers de douze syllabes semble encore avoir été employé dans trois autres chansons. Après un examen un peu attentif on peu conclure à des erreurs. La chanson 14 commence par un vers de douze syllabes, mais tout le reste de la pièce étant en décasyllabes, on peut admettre une faute, du reste facile à corriger d'après la variante du ms de Vire. De même, dans le vers 21 de la 7"™^ chanson le mot « faulces » a été interpolé. La comparaison avec la version d'A nous permet non seulement de corriger ce vers, mais encore les vers de onze syllabes (v. 1, 4, 5), qui tous sont en réalité des décasyllabes. Les dodécasyllabes à la fin de la chanson 87 peuvent également facilement être réduits à des décasyllabes.

Vingt-six chansons employent uniquement le décasyUabe avec la coupe ordinaire 4 -f- 6. Ce sont en majorité des chansons courtoises Une chanson est entièrement composée de décasyllabes avec la coupe 5 f 5 (ch. 15); une autre en grande partie (ch 83), et dans la chansons 90 le premier vers est aussi divisé en 5 + 5 ; toutes trois appartiennent au genre populaire ou semi-populaire. Dans quelques rares chansons le décasyllabe est mêlé à des vers plus courts.

Le vers de neuf syllabes manque dans notre recueil.

L'octosyllabe se rencontre à lui seul dans trente chansons ; il est assez souvent mêlé à des vers plus courts. Douze cliansons sont écrites uniquement en vers de sept syllabes, deux en vers de six. Les vers de cinq, quatre et trois syllabes sont toujours mêlés à d autres.

En ce qui concerne la césure du décasyllabe, elle est dans le plus grand nombre de cas masculine, c'est-à dire que la f|natrième syllabe, la syllabe accentuée, avant la césure, termine aussi le mot. Dans certaines chansons on rencontre

— \\xv —

la césure épique : la syllabe accentuée est suivie d'une atone non comptée:

C'est de la belle qui vers moi a fiiilly fcli. 7, 4).

voir encore ch. 23, 21, 21 ; 42, 7 ; 44, i, 5, 9, u : 49. 1 • 3, etc. On. trouve cette césure dans les chansons courtoises aussi bien que dans celles à caractère populaire.

La césure lyrique, qui se distingue de la précédente en ce que la syllabe devant la césure est atone, n'est pas moins fréquente :

Jamaiz homme ne vous ayma autant (cli 13, 15),

V. aussi 4, 6-' 14, ^, ; 24,9; 71, 1.,; 80, 5, u. etc. Cette forme de césure se trouve en majorité dans les chansons courtoises (^).

Dans certaines formes verbales Te muet ne compte pas dans le vers. Par exemple, dans la première personne du conditionnel : ce J'airoye plus chier la mort à recouvrer » (33,8), devoye (41,n) et la 3® du pluriel: devoyent (41. lO. La première de l'imparfait: avoye, alloye 54, 3, i : là troisième du pluriel de l'indicatif présent : peuvent (72, *)).

Devant une voyelle le muet s'élide même dans la césure, pourtant il y a des exceptions, p. ex :

Que de vivre en ce point longuement (13, 8). Je suis vostri!' et vous estez la moye i^7'2, ISy.

Le scribe néglige souvent d'indicpier l'élision par lapostrophe • cf. je iray (44, «), me estoit (81, i), me ont (G9, 9), etc.

(•) M"" Hfidl a fa't une remarque analogue pour le ms \î',\i. File Jil de la césure lyrique: «wir findeu sic nur in Licdorn hôisclicn Inlialls». Lauleur prétend quVIIc osl rare - nur sporadisch verlrclen»). Je n'ai pas contrôlé so:i as«^ertion