VII

Un examen détaillé du texte poétique pourrait encore donner lieu à bon nombre de remarques. Etudiées au point de vue linguistique, par exemple, ces chansons fourniraient matière à un travail intéressant. Une pareille étude dépasserait trop le cadre de cette introduction et d'ailleurs elle ne rentre pas dans mon domaine spécial. Par contre, il y a quelques questions de rythmique et de métrique qui demandent à être traitées en connexion avec la musique. Nous passons donc tout de suite à Texamcn du texte musical.

La Musique des chansons.

Nous avons dit que chaque chanson avait une mélodie soigneusement notée. Les portées sont à cinq lignes; la clef est celle de ténor (clef d'ut quatrième ligne) ou, plus rarement, celle d'alto (clef d'ut troisième ligne); quelquefois le scribe alterne avec les deux clefs. La clef d'ut première ligne ne se trouve que dans une seule chanson. Les notes sont, ainsi qu'il a été dit plus haut, des notes blanches, carrées pour la longa et la brevis, en losange pour la semi-brevis et la minima; la semi-minima et la fusa par contre sont noires. Les notes longues sont quelquefois noircies pour indiquer un changement de rythme. Les ligatures sont également évidées. Presque pour chaque chanson nous trouvons au début le signe du tempus imperfectiim diminiu'g. qui équivaut à peu près à notre mesure alla brève.

Un premier point, très important, doit être tout de suite fixé. Nous n'avons pas devant nous, au moins en ce qui concerne la majorité des pièces, des monodies originales destinées à être chantées par une voix seule; les mélodies de notre manuscrit sont des parties séparées de compositions à plusieurs voix, ou à une voix avec accompagnement

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instrumental. La période de 1300 à 1450 environ peut être considérée comme l'époque par excellence de la chanson artistique pour une voix avec accompagnement d'instruments (*). Ces chansons, madrigaux, caccie, ballades, rondeaux, sont cultivées principalement en Italie et en France. A partir de la seconde moitié du XV* siècle commence la période de la musique vocale a-capella, qui atteindra son développement le plus parfait au siècle suivant. Jusque vers la fin du XV^ siècle les deux styles seront cultivés l'un à côté de l'autre. Les chansons de Binchois et de Dufay sont encore, en majeure partie, écrites à une voix avec accompagnement d'un ou de deux instruments. Pour celles d'Okeghera, d'Obrecht et même de Josquin ont peut quelquefois douter, dans quelle catégorie elles doivent être rangées. Les chansons de notre manuscrit provenant précisément de cette période intermédiaire, présenteront tantôt les particularités de l'un, tantôt celles de l'autre style. Dans certaines pièces on aperçoit manifestement les petits préludes, interludes et postludes instrumentaux; dans d'autres on pourra se demander si nous n'avons pas devant nous des vocalises pour la voix humaine. Mais dans les deux cas, qu'il s'agisse de compositions purement vocales ou de pièce avec instruments, la mélodie que nous avons devant nous est rarement la mélodie pure et simple; presque toujours c'est une mélodie adaptée à un ensemble. Les syncopes, les fioritures, les heurts entre le rythme de la musique et celui du vers, les répétitions de paroles et même les erreurs du copiste en font sufiisamment foi. Seules quelques mélodies très simples et essentiellement syllabiques comme celles des chansons 17, 20 ou 43 peuvent avoir conservé leur forme originale. Pour retrouver les formes primitives il faut se livrer à un travail d'élimination et de reconstruction, en simplifiant les ornements et

(') Vuir sur celle inlércssantc <jiiC:tion pnncipileiri.jnt l'article de H. Kieinann, Das Kunstlied im i4.— l5, Jahrkundert. dans Sammelb. der I. M. G. 19O0, p. 529—550.

les vocalises et tâchant de rétablir, avec l'aide du texte, le rythme primitif (*). Dans l'ouvrage présent il ne s'abaissait naturellement pas de faire un travail semblable. Nous avons donné les mélodies telles qu'elles se trouvent dans le manuscrit, nous bornant seulement, pour faciliter la tâche au lecteur moderne, à diminuer de moitié ou même du quart la valeur des notes et à introduire des barres de mesure. Quelquefois il a fallu aussi changer le signe de mesure. Nous avons dit plus haut que pour presque toutes les chansons on trouvait le signe ^. Or, à la fin du XV"" siècle, comme plus tard et jusqu'au XVIP , ^:e signe n'indique par nécessairement une mesure binaire; il n'est souvent qu'un signe arythmétique, et dans certains cas la mélodie s'affirme nettement, en s'adaptant au texte, comme étant du rythme ternaire.

Toutes nos chansons sont à plusieurs stroplies. Même quand le manuscrit n'en donne qu'une, il est facile de voir que ce n'est qu'un commencement. Du reste, pour un certain nombre de chansons, on trouve les stroi)hes suivantes dans d'autres recueils. La mélodie de la première stroi)he reste la môme pour toutes les autres. Ce qu'en allemand on appelle „durchkomponiertes Lied'' ne se trouve pas à cette époque.

La strophe étant donc k la base de la composition poétique et musicale, il convient d'examiner sa construction mélodique. En général, à chaque vers correspond une phrase musicale, ou bien deux vers sont réunis pour une phrase de deux membres; à la fin du j)remier membre la plirase mélodique reste ouverte, elle est close à la fin de la seconde. C'est un tyi)e très courant dans les chansons des Troubadours et des Trouvères. Une môme phrase musicale i)eut se réi)éter plusieurs fois, pour ditîércnts vers, dans une strophe.

(*; J'ai :ail ce Iravail pour \c:> Chansons du W* et du AT/* »l«f/e que j'ai publiées dans la Hibliotlieca romanica (191!^ .

La strophe qui se rencontre le plus fréquemment dans notre recueil c'est le quatrain, car un grand nombre de virelais sont aussi basés sur cette forme. Comment les phrases musicales se répartissent-elles sur les quatre vers?

La forme la plus simple est celle en a b a b; la strophe est formée de deux phrases musicales, l'une pour le premier, l'autre pour le second vers, et ces deux phrases sont répétées exactement pour le troisième et pour le quatrième vers (v. ch. 92).

Cette forme très simple est susceptible de légères modifications. Par exemple chaque phrase, au lieu d'être répétée identiquement, peut être un peu variée: a b a' b' ; ainsi dans la jolie mélodie 51, la phrase a reçoit la seconde fois une petite fioriture sur la dernière syllabe, et la phrase h subit une légère modification rythmique. Cela provient peut-être de ce que, comme nous l'avons mentionné plus haut, notre mélodie est tirée d'une composition à plusieurs voix. Une autre petite modification s'explique par la même raison. Dans la chanson 41 il y a à la fin de la phrase a et de la phrase b chaque fois deux mesures qui forment apparemment un petit interlude instrumental. Ces mesures ne sont pas répétées de la même manière pour la seconde partie de la mélodie, qui reproduit les phrases a et 6 (v. aussi la ch. 72).

Au lieu de la combinaison a b a b nous pouvons aussi avoir a b b a (56) ou bien, avec variantes dans ime des phrases, a b b a' (52).

Une forme déjà un peu plus compliquée est celle où il y a trois phrases musicales, dont l'une est répétée: a b c a (ch. 84), quelquefois aussi avec interludes (ch. 1, 49). On trouve aussi la forme a a b c, par exemple avec refrain dans la chanson 46.

Enfin chaque vers peut, naturellement, avoir une mélodie H lui, a b c d (cf. ch. 2).

Les virelais dont le refrain est un quatrain méritent

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aussi d'être examinés ici. La tierce est alors naturellement un quatrain, de même forme que le refrain; et la première partie de la strophe souvent également. Nous avons déjà remarqué plus haut que ce fait a pu déterminer certains musiciens à ne comj)08er que la mélodie du refrain.

Voici quelques cas à signaler. Parmi les virelais, dont seule la musique du refrain est notée, nous citerons la chanson 31, avec le schéma A B A A' (NB: pour les refrains nous nous servirons toujours de majuscules). La mélodie A est prédominante, avec une légère variante pour le 4""' vers; en outre, il y a lieu de faire remarquer que le début de B est identique à celui d'A. Dans la chanson 7, au contraire, c'est la phrase musicale B qui est répétée: A B B B', avec une mesure de fioriture, peut-être instrumentale, après le premier B. Le type A B A B, avec un petit postlude instrumental après chaque B, se rencontre dans la chanson 72.

Les virelais dont la mélodie entière est notée sont plus intéressants. L'attention se porte ici naturellement sur la première moitié de la couple. L'une ou l'autre des phrases musicales du refrain, ou peut-être les deux, serviront-elles aussi pour cette partie de la strophe, et jusqu'à quel point devront-elles être modifiées? Un CTcmple très joli nous est fourni par la gracieuse chanson • On doibt bien aymer l'oysellet» (ch. 12). Le schème musical est ABC A a'ca' cabcaABCA.

La mélodie n'est naturellement notée que pour le refrain et la première moitié de la strophe; c'est absolument suffisant. Le refrain est composé de trois phrases musicales, la quatrième étant identique à la première. Mais le refrain fournit aussi à la stroj)he ses éléments musicaux: la phrase r lui est empruntée intégralement, tandis qu'A subit une modification heureuse, a' étant encore plus gracieux qu'A. Dans la chanson 27 nous avons un fait analogue quoique moins frappant; schème : A B C A iib a' : a b c a A B C A. La