XL

mélodie a' n'emprunte qu'une partie de celle d'A. Il y a ensuite le cas, où, tandis que le refrain a trois phrases musicales, la strophe en introduit une quatrième : A B C B' jrdb':;! etc. (la répétition du quatrième vers du refrain, n'a naturellement aucune importance).

Quand le refrain a lui-même quatre phrases musicales distinctes, celles-ci en fournissent généralement deux à la strophe : A B C D |: b d':|| etc. (ch. 5). Mais quelquefois la strophe a une cinquième phrase musicale : A B C D !| e d':||.. (ch. GO), ou encore deux phrases complètement différentes de celles du refrain, ch. 4: A B C D ||:e f :||. Il y a cependant lieu de remarquer que la fin d'e est identique à celle de B.

De ce rapide examen il ressort que non seulement le simple quatrain, mais aussi le virelai formé de quatrains se contentent généralement de deux ou trois phrases musicales, et que l'adjonction d'une quatrième, ou, dans le virelai, d'une cinquième et sixième est rare.

Le même fait pourra être constaté naturellement dans les virelais dont le refrain est plus court, mais aussi dans ceux où il est plus long. Qu'on voie p. ex. la chanson 40 dont le schème est: A B A !| : b' a' : || a' b a' A B A, et d'autre part la chanson 3: A B C A'B C || . d c : || a b c a' b c A B C A' B C.

Du reste, en général, les strophes plus longues ne fournissent guère que des exemples de répétitions de motifs. La chanson 95 est formée de strophes de cinq vers ; il y a cinq phrases musicales distinctes, mais dont le caractère diffère très peu. De même dans la chanson 77, un peu plus longue, les diftérentes phrases sont apparentées l'une à l'autre ; schème : ababacdef

La construction de la phrase musicale elle-même oô're matière à plusieurs remarques. Nous avons dit qu'elle coïncidait avec le vers. Les phrases écrites sur des vers longs seront donc les plus importantes. En première ligue le décasyllabe entre ici en considération.

— M-lll

Pour le décasyllabe en 5-1-5 il n'y a rien de particulier à dire. La phrase musicale est divisée en deux membres égaux (v. ch. 15, 83, 90). Mais le vers avec la coupe 4 + 6 pose un problème assez intéressant. Dans la plupart de nos chansons la césure est marquée très nettement soit par une pause, soit par rallongement de la note de la quatrième syllabe, soit par des fioritures et mélismes ^v. p. ex. les ch. 4, 7, 14, 18, 19, 21, 22, 31, 33, 44, 54, 69, 80, 87, 89, 91) Quelquefois le repos à la césure est moins sensible, quand il y a répétition de paroles ou également allongement d'autres notes (v. p. ex. 71, 78). Lorsqu'il y a césure épique, la syllabe non comptée tombe sur une des notes allongeant la quatrième syllabe. On i)eut comparer dans la chanson 44 les vers 1 et 4.

Èm^^^i

ir::i!=:fczrt

Hel - las ma da - - me, que je dé - bi - ro tant

Car vos - trc suis

:fs=r!:

lousjiiurs le se - lai

Dans la césure lyrique même la syllabe atone peut être allongée, p. ex. ch. 23 :

La plus be - le 'ini soit soiibz le ïo - loil.

Pendant tout le XVP siècle et juscju'au commencement du XVIP , la césure du décasyllabe sera fortement indiquée dans la mélodie ("-'. Riemann qui, on le sait, j)réco-

(*) Djns les chansons de Trouvères les mélismes à la c»^ure sont rares. La cb-tnson de loile: Bêle Doette (Chansonnier de S' Germain f. G6 oiïit un rurieiiX o\emple d'un assez long mélisme à la césure épique, v. 2 et I.

(") V. différents exemples dans mon ou\ra^,'e L'art du chant en France au \\'ll* tiècte.

[Publications de la Faculté des Lettres de l'Unirertttr de Strasbourg tOft)

nise, pour les cliaiisons décasyllabiques des troubadours et trouvères, le rytlime J I J J I J. J \ JJJJl^^ s'appuie stir des exemples semblables pour donner plus de poids à sa théorie (1). Mais il convient d'être circonspect. Les exemples, dans lesquels la césure n'est pas marquée du tout, ne manquent pas absolument; ainsi, dans notre recueil, la ch. 24, écrite en rythme ternaire, et en partie du moins, la chanson 49o II n'y a donc pas de règle fixe qui oblige le musicien a choisir un rythme marquant la césure. Du reste, tant qu'on n'aura pas prouvé que la mesure binaire était employée par les troubadours et les trouvères, la théorie de Riemann ne pourra pas se soutenir. Mais il serait intéressant de rechercher quand apparaissent les premiers exemples de décasyllabes en mesure binaire (2). Le décasyllabe forme ainsi une phrase musicale de deux membres, qui par l'allongement de la syllabe avant la césure deviennent à peu près égaux. Pour l'ordinaire cela fait une phrase de deux fois deux mesures. Mais il arrive aussi que l'un des deux membres soit allongé par des méhsmes, de sorte que nous ayons la coupe 2 + 3 mesures. (V. p. ex. ch. 31). Du reste, il n'est pas toujours possible de fixer exactement la mélodie du vers, car, ainsi que nous 1 avons dit, un assez grand nombre de nos chansons taisaient partie, d'une composition polyphonique, de sorte que les répétitions de paroles ou les changements de rythme altèrent le caractère primitif de la mélodie (v. p ex. les chansons 13, 19, 33).

L'octosyllabe, qui normalement n'a pas de césure, a quelquefois pourtant un accent musical sur la quatrième syllabe ou une incise après cette syllabe (v. p. ex. 25, 30, 39). >^our les vers plus courts, deux vers contribuent généralement

(») Riemann, Handhnch der MunikgescMchte I 2 p 337

de FltllTVT^'" TT !" "''•'"'*' '''''''''^ '-^'''' '« ^^^^^'^o^ ^'oial du Remède ne tortune, Oeuvres de Machaul (ëd. E. iïœpffner), II, app. p 10)

— ALV —

à former une phrase mélodique entière. Ainsi, dans la cUanson 20, les 8 vers de sept syllabes qui forment les deux strophes constituent deux phrases musicales, d'abord une phrase sur les deux premiers vers, répétée pour le troisième et quatrième et pour le septième et liuitième, })ui8 une autre phrase, dont les deux moitiés sont i)lus distinctes, pour le cinquième et le sixième vers. Cette mélodie est très régulière et correspond à ce qu'on appelle la règle de la carrure. D'autres sont plus libres, tout en conservant un équilibre naturel (^y.

La mélodie peut se développer soit en progressant par degrés conjoints, soit en empruntant ses éléments aux accords fondamentaux de la tonalité, soit entin en procédant par sauts d'intervalles plus ou moins éloignés. Les deux premiers cas sont les plus fréquents dans les mélodies anciennes.

On peut constater des formules presque stéréotypes pour les débuts ou les fins de phrases.

Ainsi la suite de note :

Êm

^im— q:

apparaît fréquemment dans les chansons appartenant au premier ton ecclésiastique ou s'y rattachant. V. le commencement de la chanson 37 identique à celui du n° 40 et du n*" 70, et de la chanson 103 notée une quarte plus haut, cf. aussi ch. 2 et 94.

l') M. M. Emmanuel a paifaitemenl reconnu le ctiarrao qui léîide dans celte soupleife dts anciennes chansons, [cf. Histoire de la langue muiicale, Paris 1911, I, p. 289 el i.) Seulement en donnant ses exemples, il n'a pub toujours remarqué que les mi-lodies du ms 12TU ï>ont, coin.no les nOlre:», souvent des parties délacliécs de pièces à plusieurs Toix.

En majeur une formule semblable

se rencontre au début des chansons 80, 82, 87.

Les mélodies débutant par le saut de la tonique à la quinte et s'élevant ensuite jusqu'à la septième sont très fréquentes, non pas seulement à l'époque dont nous nous occupons, mais déjà au XIP et au XIIP siècle ('). C'est une réminiscence de chants grégoriens. Dans notre recueil ce début se rencontre dans les chansons 11, 34, 61, 81, jusqu'à l'octave et en majeur dans la chanson 51.

Quelques commencements de mélodies sont basés sur l'accord de tonique (v. ch. 7, 46). Dans d'autres on rencontre des intervalles assez grands, v. p. ex. ch. 57, 76.

Les fins de phrase donnent lieu à quelques remarques intéressantes ; ici les formules fixes sont encore plus nombreuses. La figure la plus fréquente est celle-ci : la mélodie venant d'en haut atteint la tierce, agrémentée d'un petit ornement, puis la seconde et enfin la tonique qui est la note finale :

ou

(ch. 1, 3, 9, 22, 26, 35, 37, 59—62, 76, etc. ; 6, 11, 14, 20, 25, 31-34, 56, 61, 77, etc.)

Egalement dans les mélodies à caractère majeur

(Ch. 7, 12, 17, 21, 23, 29, etc.)

M On trouve des d»^biits pareils aussi dans les chansons populaires allen andes du XVe et du Wlt siècle.