LVII

Cette formule est naturellement susceptible de petites variantes

[JËa^J^'^Ef^^^.E^i^ etc.

XT — — *~* -5; — "-J-

Quelquefois la tonique est, déjà avant la fin, niarciuée plus distinctement:

ch. 99.

ch. 100.

ch. 28.

On remarquera que dans toutes ces chansons la mélodie vient d'en haut et qu'elle atteint la finale par la note supérieure à celle-ci. Les cas où la sensible ou la note au-dessous de la tonique sont touchées sont rares. En voici quelques exemples:

ch. 41.

ch. 42.

ch. 44.

ch. 95.

Les trois premières de ces chansons ont toutes un caractère courtois.

11 est à noter que la cadence avec tierce inférieure au lieu de sensible, si fréquente dans les compositions du XV^ siècle, ne se rencontre qu'une ou deux fois dans nos chansons, au numéro G7 dans une phrase instrumentale, et dans la chanson î)l; mais ce dernier cas n'entre <i:uère en c<Misidération. La mélodie de 91 est une variante de celle de 33, or dans cette version la cadence est simple et normale, dans la chanson 91 elle est un peu plus ornée 11 faut dire que ces cadences avec la tierce inférieure se rencontrent surtout dans les parties de superius; or notre manuscrit nous (hnnie en majorité des ténors.

Aucune de nos chansons ne se termine sur la tierce ou sur une note de la gamme autre que la tonique, ainsi qu'il arrive dans certaines chansons populaires. La chanson 57 fait exception, mais elle a un petit postlude instrumental et, en outre, au moins d'après le texte, elle ne semble pas être très exactement copiée.

En ce qui concerne Vambitus des mélodies, plus d'un tiers d'entre elles se meuvent dans l'intervalle de l'octave, dix-liuit atteignent la neuvième ; quatre la dixième (une pourtant seulement dans les interludes instrumentaux) ; dans une chanson on touche la onzième (ch. 89). Parmi celles qui se meuvent dans un ambitus plus restreint, seize ne dépassent pas la sixte, treize atteignent la septième; deux restent confinées dans l'intervalle de quinte (56 et 83}, elles sont toutes deux de caractère populaire; une mélodie n'a même que l'étendue d'une quarte ; elle appartient à une chanson courtoise (44).

A l'époque où notre manuscrit a été écrit, les tonalités ecclésiastiques étaient naturellement encore les seules reconnues théoriquement et, en général, employées dans la musique savante. Cependant on a depuis longtemps remarqué dans les mélodies du moyen-âge la présence de notre mode majeur moderne. Dans certaines compositions de trouvères déjà il est nettement caractérisé. Pour le ms 12744 (publié par G. Paris et Gevaërt) M. Tiersot a établi que quarante-trois mélodies étaient en majeur ('). Dans notre recueil vingt-deux mélodies ont le caractère de notre majeur, elles sont notées en fa ou en ut. Elles appartiennent indifféremment à des chansons courtoises (v. 7, 13, 27, 80, etc), ou a des chansons nettement populaires (17, 29, 45, 51, etc.) et semi-populaires (16, 18, 43, 46, etc ). Pour deux chansons, la 3* et la 59^ on pourrait hésiter entre le septième ton et le mode majeur.

Ici une nouvelle question se pose, puisque nos mélodies

(') Histoire de la chanson populaire, p. 300.

— xux —

sont en majorité tirées de pièces polyphoniques, la composition savante doit aussi avoir été écrite dans le mode majeur. Ce dernier n'apparaîtrait donc, au XV* siècle, pas exclusivement dans des monodies, mais également dans des pièces à plusieurs voix. Le problème mériterait d'être examiné plus attentivement (*).

En ce qui concerne les mélodies de caractère mineur, une grande partie est écrite dans le premier ton de l'église (finale ré, dominante la), quelquefois transposé une quarte plus haut (finale sol). (V. pour les premières: ch. 2, 6, 11, 20, 25 etc.; pour les secondes; 1, 4, 9, 15 etc.). Le neuvième ton transposé (gamme de ré avec si W compte aussi d'assez nombreux spécimens (v. p. ex. 14, 82). Un exemple de neuvième ton se trouve au N° 99.

La curieuse mélodie de la chanson 100 semble appartenir au septième ton. On peut la rapprocher d'une chanson populaire et bressane citée par M. Tiersot comme exemple caractéristique du septième ton (gamme de sol avec fa naturel) (^).

Il reste encore quelques mots à dire sur les petites phrases ornementales, les traits et les fioritures que nous trouvons en grand nombre dans nos chansons. Plusieurs questions se posent auxquelles il n'est pas toujours facile de répondre avec netteté. Ces bouts de phrases, quelquefois plus court*, quelquefois plus longs, sont-ils destinés à être chantés, et dans ce cas ont-ils une signification particulière ? Ou bien, ces quelques notes ont-elles été écrites pour un instrument, et alors comment avons-nous à nous représenter la composition dans son entier?

Jusque dans ces dernières années on considérait toutes ces sortes de phrases comme des vocalises exécutées par le chanteur sur la voyelle d'une des syllabes du mot qui les

(*) Lei mélodies du ms 127Ù ne sont pas non plus de simples roooothes. (•) Hist. d. l. ch. pop., p. 311.

précédait, ou bien on distribuait les différentes paroles sous ces suites de notes souvent assez longues. L'un des premiers qui ait fait remarquer que la musique vocale de l'époque de Dufav contenait souvent des préludes, interludes et postludes pour instruments, est sir John Stainer (*). Mais c'est surtout Riemann qui, étudiant les madrigaux italiens et les chansons françaises du XIV' siècle, a insisté sur le fait que de nombreuses phrases musicales ne pouvaient pas être destinées à la voix humaine (2). Pour les chansons du XV« siècle, il admet jusqu'à l'époque de Josquin, avec quelque réserve, il est vrai, le même principe (^). Arnold Schering est allé plus loin encore. Il pense que le style a-capella ne s'est développé que peu à peu, et très modestement d'abord, au commencement du XVP siècle, sans que toutefois la messe, le motet, la chanson pour voix seule avec accompagnement instrumental disparaissent (^'}. Quoique appuyécR par de nombreux textes tirés des ouvrages théoriques et des compositions elles-mêmes, ces assertions auront encore besoin d'être contrôlées avec soin.

Notre manuscrit ne donnant qu'une voix, il n'est pas très aisé de se rendre compte exactement du genre de composition que nous avons devant nous. D'autre part, on peut admettre, avec une certaine certitude, que du moment que le recueil avait été copié ainsi, ces mélodies étaient aussi chantées à une voix. Seulement comme certains passages semblent écrits pour des instruments, on peut supposer que toute la chanson était également jouée par un instrument qui exécutait alors les interludes et postludes, pendant que le chanteur se reposait. L'examen de ces phrases musicales démontrera si cette hypothèse est fondée ou non.

Dans certaines chansons on trouve soit en plusieurs

'}) Dufay end his cnntemporariegy London 189S, p. 15 et ss.

(•) Dos Kunstlied im i^.-^iô. JahrK., dans Sammelb. .1er /. M, G. \W

O Handb der Musikyeschichte 111, p. 343 et ss.

^*) Studien lur Mu^ikgenehichU d. FrûhrenaiMance , 1913, p. 191—192.

endroits, soit surtout au milieu et à la fin, une phrase musicale indépendante qui pourrait être éliminée, sans (jue le caractère de la chanson en soit altéré. Prenons la chanson 55. Après le deuxième vers, il y a une phrase de deux mesures qui interromi/t. la mélodie. Celle-ci est formée de quatre petites plirases correspondant aux quatre vers et forme un tout assez bien agencé. La phrase du milieu ne peut être considérée que comme un petit interlude, de môme que les deux di^rnières mesures qui ne semblent qu'arrondir la fin.

Dans la ch«nson 49 après le premier et le quatrième vers nous trouvons la petite phrase suivante :

dont le cai'actère est nettement instrumental.

A la rigueur elle pourrait être chantée sur une voyelle pleine ; les mots qui précèdent sont « cornette» et «brunette •, il faudrait donc, pour éviter que le chanteur vocalise sur Te muet, prolonger l'avant-dernière syllabe. Mais, toute la mélodie est absolument syllabique. Il semble bien que la phrase sus-dite soit une petite adjonction instrumentale destinée à compléter la mélodie au point de vue de la tonalité. Le même procédé se rencontre à la fin de la chanson 7S.

L'impression qu'on a d'un motif instrumental intercalé est encore plus frappante daus la chanson a Le piurier qui charge souvent » (53): La partie formant retrain est com|)08ée de trois vers dont la mélodie s'agence parfaitement et s'adapte également sans aucune difficulté à celle de la strophe. Or, après le premier et le troisième vers, il y a un motif d'un caractère spécial qui pourrait tout aussi bien manquer:

— LÎI —

Ce même motif reparaît, également sans paroles, mais un peu élargi dans la a tierce». On a tout à fait l'impression qu'ici, comme dans un lied moderne, l'instrument accompagnateur sort de son rôle de soutien du chant pour s'affirmer activement pendant un moment. On ne peu vraisemblablement pas non plus supposer que cette jolie petite phrase ait été vocalisée sur la deniière syllabe de « souvent » et «aprend». Du reste, il est à remarquer que dans le ras 15123, où la mélodie est notée à quatre voix, le même passage se retrouve, également sans paroles.

Un fait analogue quoique beaucoup plus simple se rencontre dans la chanson N° 1. Nous avons là une mélodie de quatre plirases musicales qui forment un tout complet ; or, entre la seconde et la troisième le compositeur intercale une petite phrase qui rehausse pour ainsi dire l'effet de la précédente. La supposition qu'elle pourrait être vocalisée sur la dernière syllabe se « renouvelle est du reste déjà écartée par le fait qu'il y a une pause d'une demi-mesure entre les deux phrases.

La chanson 24 offre aussi un cas intéressant. L'interlude comprend quatre mesures d'un rythme assez particulier. MaiSy de plus, on remarquera que le mot qui précède (souloye) est lui-même déjà orné d'une petite fioriture.

On pourrait encore citer plusieurs cas (v. entre autres les ch. 3, 7, 41, 58, 80, 91, etc.). Je n'en signalerai plus que deux: la chanson 18 semble commencer par quelques notes instrumentales. Le copiste ne sachant qu'en faire a mis l'interjection hé! en-dessous. Dans la chanson 73 le même cas se reproduit, mais là il a écrit le mot Je qui n'a absolument aucun sens et défigure le vers.

Dans certaines pièces par contre on peut admettre une vocalise poui* le chanteur. Ainsi dans le numéro 62, pour le vers ails oiit une longue coue», la vocalise est significative et le chanteur peut obtenir un effet très comique