I.E MATÉRIALISME

mena ses plus brillantes campagnes on retrouve surtout l'influence de Zola et de l'école de Médan.

On connaît la psychologie de cette école : elle n'est, à vrai dire, qu'une physiologie, la physiologie de la bête humaine. Les hommes sont ignobles et veuleSjles femmes d'une immoralité plus inconsciente encore et plus cynique, d'une ingéniosité perverse. La mauvaise opinion que les auteurs ont de la femme s'inspire de Schopenhauer et se réclame de la science. Le dramaturge, comme le romancier, est un « naturaliste » et son domaine après tout n'est qu'une section de la zoologie. Ces messieurs parleront de l'âme quand on la leur aura montrée au bout d'un scalpel ; en attendant, ils ont mieux à faire, infiniment mieux, et ils plongent dans le déterminisme, l'hérédité, la pathologie, ou tout simplement, s'ils ne veulent être qu'artistes, ils découpent des tranches dévie...

On eût bien étonné les naturalistes en leur affirmant qu'ils se rattachaient au romantisme : une école nouvelle ne se constitue qu'en se distinguant de celle qui la précède et, comme disent les philosophes, ne se pose qu'en s'opposant. L'obsession de Zola fut de se dresser en face de Hugo, comme un Titan en face d'un autre Titan, de partager le siècle avec lui et d'en symboliser dans ces deux grandes figures la fortune ou, comme Zola le croyait sans doute, le progrès. Le naturalisme se

réclama delà science. Tout ce qui vous choque dans la vie et dans l'humanité, nous dit-il, toute cette bassesse, toutes ces vilenies, toutes ces cruautés, toutes ces tares, c'est la fatalité de la nature, c'est le résultat du déterminisme, l'effet des lois. L'histoire des Rougon-Macquart fut employée à le prouver. Or. pour la nature, pour ses lois, son déterminisme, il n'y a point d'àme. La physiologie doit donc remplacer la psychologie. Il y a une physiologie de l'individu, une physiologie de la société. On voit dès lors se manifester dans la littérature et plus brutalement, au théâtre, de ces tendances que je me risquerai à appeler le matérialisme individuel et le matérialisme social. Pourquoi plus brutalement sur la scène que dans les autres genres littéraires? Nous le comprendrons aisément si nous envisageons tour à tour comment se recrutent aujourd'hui le public et les auteurs.

Il n'y a pas de forme d'art, tout d'abord, qui soit plus soumise à l'influence du public que le théâtre, plus étroitement liée à ses goûts. Or, le public de notre théâtre ne ressemble guère aujourd'hui à ce qu'il fut jadis. Il est devenu si composite, si cosmopolite, que le meilleur moyen de le séduire est de faire appel à ce qu'il y a de plus sûrement commun entre des spectateurs de toute provenance, accourus de toutes parts et rassemblés dans la seule recherche du plaisir. Mis au service d'une telle clientèle, car

c'est elle qui paie, l'art dramatique a limité de plus en plus le choix de ses sujets ; il a usé à tourner dans un cercle trop restreint, toutes les ressources d'élégance, d'esprit et de savoir, qui eussent relevé et comme assaisonné des qualités plus sérieuses. Il est tombé dans la « rosserie » et le libertinage. Il a exploité toute la gamme des sensations physiques. C'est un fonds assez peu varié : on s'est rattrapé sur les accessoires. On acompte surle luxe ou l'audace de la mise en scène, sur le talent de l'acteur et plus encore sur les agréments de l'actrice, — sur tout ce qui est étranger à l'essence même du drame, tout ce qui peut le détourner de sa véritable tradition, c'est-à-dire de l'analyse psychologique, de la vérité morale, de l'observation exacte et de la satire généreuse. On s'est efforcé de flatter les yeux, les appétits et les instincts. Pour entretenir l'excitation, pour éviter la satiété et l'indifférence, il a fallu donner toujours plus, pratiquer la surenchère, et on a ainsi dépravé chaque jour davantage le goût public, par le moyen d'un art qui s'était, pour lui plaire, dépravé.

Mais n'est-ce pas le privilège du talent de réagir contre les tendances antiartistiques du milieu et d'éclairer le goût, de le relever? Ici interviennent les fâcheux effets d'une sélection à rebours dont il faut tenir compte quand on étudie le théâtre contemporain.

Il y a, en effet, comme un concours de circonstances pour multiplier et exalter les convoitises autour du théâtre. En un temps où il est si difficile à un roman, à un poème, d'attirer l'attention si l'auteur n'est déjà célèbre, une convention unanimement admise crée au contraire un privilège exceptionnel à l'auteur dramatique. C'est une règle qu'à la répétition générale, à la première représentation et même à la seconde, la salle soit occupée par des journalistes, par des critiques qui, dans les quotidiens, les revues hebdomadaires, les revues de quinzaine, les revues mensuelles, commenceront dès le lendemain à vous parler de la pièce et continueront pendant un mois. L'auteur dramatique a gratuitement, mécaniquement, une publicité extravagante, qui entraine comme conséquence une notoriété rapide et un gain considérable. Il n'est donc pas surprenant qu'à la suite du vrai talent se précipitent dans la carrière tous les impatients et tous les habiles, y compris ceux qui seraient mieux à leur place hors de la littérature, de toute littérature. Ainsi ont prévalu peu à peu au théâtre l'habileté professionnelle et le caractère commercial. On voit se multiplier les collaborations, pareilles à la raison sociale d'une industrie. Il ne s'agit dès lors, dans cette fabrication, que de flatter la clientèle. Si le produit ainsi obtenu n'est pas jugé assez alléchant par lui-même, la maison de commerce donne une

prime avec sa marchandise. Cette prime est ce qu'on appelle dans le jargon de théâtre l'attraction ou le « clou ». Et voilà comment le théâtre, tourné chaque jour davantage, et plus que toute autre forme de la littérature, vers l'extérieur de la vie, est devenu aussi plus esclave des sens, des sensations et de la sensualité. Voilà comment il était prédestiné à subir plus rudement les atteintes de l'esprit matérialiste.

Il s'est manifesté, disions-nous, dans la concep- . tion de l'individu et de la société.

Le romantisme avait dressé l'individu contre la société. Le naturalisme accentuera encore cette opposition puisqu'il remplace les sentiments pardes instincts.

Il se peut qu'il y ait des inctincts sociaux ; mais il y a incontestablement des instincts individuels, et le conflit est terrible. Voici l'amour, par exemple : le romantisme lui avait reconnu tous les droits. Du point de vue naturaliste, qui est un point de vue matérialiste, la question des droits ne se pose pas pour lui. Il est la force, la force irrésistible et souveraine. Le\<( Théâtre d'amour » de M. de Porto- Riche ; le théâtre de M. Bataille, une partie du théâtre de M. Bernstein, presque tout celui de M. Coolus, de M. Pierre Wolff, ne nous montrent guère autre chose. Vous comprenez que pour beaucoup de raisons il ne me convienne pas d'in-

sister. Faites appel à vos souvenirs et permettezmoi de me bornera les rafraîchir ou à les préciser avec un ou deux exemples.

Vous savez de quelle qualité est, dans la Vierge folle, l'amour de Dianette de Chavance. pour l'avocat Armaury.

Elle l'a laissé voir elle-même dans des pages que son père a surprises et dont il dit sans rien de plus : « Quelle ordure ! » On ne lui témoigne d'ailleurs aucune pitié, pas plus qu'elle ne manifeste aucun regret : c'est un envoûtement, un fait d'ordre physique. Et Dianette s'enfuit de chez elle, et Armaury, bâtonnier de l'Ordre des Avocats, abandonne sa femme, ses fonctions, pour enlever cette enfant dont il pourrait être le père.

A la fin du dernier acte, elle se tuera, sans hésitation, n'ayant jamais rien mis en balance avec cet amour qui la domine et l'asservit. Ce n'est pas une jeune fille : c'est une possédée.

Dans la Visite de noces, Dumas nous avait montré une femme, M°^ de Morancé, guérie de son amour parce qu'un bienfaisant et habile ami a su lui faire paraître toute l'indignité de l'homme qu'elle aimait. Cet homme, en effet. M. de Cygnevoi, qui la abandonnée, fidèle, revient à elle quand, par un subterfuge, on lui fait croire qu'elle était parée de tous les vices. Un tel sentiment paraissait monstrueux et suffisait à rendre repoussant celui qui était capable

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de l'éprouver. 11 paraît tout naturel à M. Romain Coolus qui a renversé cette situation dans les Marionnettes. Là nous voyons un mari se conduire de la façon la plus abominable envers la jeune fille qu'il vient d'épouser pour ne venir à elle que quand elle lui a joué la plus audacieuse comédie de la liberté et de l'infidélité. Il n'entre dans de telles amours rien de ce qu'on pourrait rapporter à l'âme. Tout n'y est qu'instinct, instinct physique qui s'éparpille et bientôt se pervertit.

De l'exaspération, en effet, on en est venu, naturellement, inévitablement, à la perversion. On est passé de la physiologie à la pathologie. Il me serait difficile d'analyser ici le personnage de Pierre Marcès dans La Bête, de M. Edmond Fleg. Mais le titre de la pièce nous renseigne déjà quelque peu sur ce qu'il peut être. Quelque peu seulement, car je ne sache pas que le sadisme se rencontre dans la vie animale et Pierre Marcès est sur ce point au-dessous de la bestialité. Je m'empresse d'ajouter que la pièce ne manque pas de valeur et que le dénouement en est moral.

Les tendances matérialistes qui se sont infiltrées dans notre théâtre y ont remplacé le romanesque sentimental par le romanesque sensuel. Au point de vue de l'art, ce n'est pas un gain. La sensualité n'a rien d'artistique; elle est bornée, monotone et ne laisse pas à nos facultés esthétiques cette

liberté de jeu qui est la condition essentielle de l'art. Pour remédier à cette infériorité, les auteurs en sont réduits à renchérir, à chercher des «attractions», à compter sur le décor, les costumes, les déshabillés, la grivoiserie et tous accessoires qui peuvent assurer un succès matériel mais étouffent l'art dramatique, sans parler de la démoralisation des spectateurs et de la perversion de leur goût.

En même temps que cette conception matérialiste de la vie et de l'art se manifestait dans la psychologie, ou, pour mieux dire, dans la physiologie de l'individu, elle exerçait son influence sur la peinture de la société. Il y a, disais-je, dans notre théâtre contemporain, ce qu'on pourrait appeler un matérialisme social. Entre ces personnages que font mouvoir des instincts déchaînés, la vie sociale n'est plus qu'un conflit sauvage d'intérêts, une âpre lutte économique ou juridique. L'arme par excellence, c'est l'argent; l'obstacle suprême, c'est la loi. Je vous signalais, au début de cet exposé, la mauvaise humeur de J,-J. Weiss contre l'intervention de la loi dans le théâtre de Dumas fils. Qu'aurait-il pensé du théâtre de M. Paul Hervieu? Je n'ai pas besoin de rappeler ici ces pièces qui, dans leur genre, sont des chefs-d'œuvre : Les Tenailles, La Loi de Vhomme. Serait-ce en forcer l'interprétation que

d'y voir un témoignage de l'esprit individualiste et positif appliqué à l'étude des sentiments domestiques, au problème du mariage, qui est sans doute le problème essentiel et fondamental de la vie sociale? Mais je sais tout ce qu'il y aurait à dire contre une classification qui attacherait de telles œuvres à l'influence matérialiste et c'est ailleurs qu'il convient de chercher nos exemples.

Avez-vous remarqué l'importance donnée à la question d'argent dans le théâtre de M. Henry Bernstein? Nous y voyons s'exalter et se déchaîner l'audace qui procure cette puissance positive. Les amants s'adressent au jeu dans La Rafale, au vol dans Le Voleur. Bréchart. dans Samson, anéantira sa propre fortune pour écraser son rival sous les ruines.

Tout naturellement, la brutalité des personnages se manifeste par la brutalité de leurs actions. Cette psychologie sommaire ne peut se traduire que par des péripéties violentes. Rien n'est plus défavorable au grand art. Le théâtre classique, qui est allé si loin dans le réalisme, dans le vrai réalisme, nous a peint, lui aussi, des monstres. Où trouverions-nous mieux en ce genre que Néron et que Phèdre? Mais voyez comme le génie de Racine est servi par la magnifique conception dramatique de son temps. Il choisit l'heure où Néron hésite encore, et ce qu'il nous montre dans ce jeune

cœur, c'est la lutte des forces contraires, un sublime et magnifique conflit. Le bien et le mal ne se livrent de pareils combats que pour la possession d'une âme, dont ils attestent ainsi et proclament le prix. Considérez Phèdre maintenant. Effrayée du secret qu'elle découvre en elle-même, elle veut d'abord mourir sans parler, ne parle que parce qu'elle se croit libre, laisse par honte, pour cacher la faute déjà faite, se consommer un plus grand crime, se relève par le remords, est replongée plus profondément dans le mal par une crise effroyable de jalousie, et. aussitôt que l'irréparable est consommé, repentante, se rachète enfin par la confession publique et la mort volontaire. Laissons-la parler un instant, afin de mesurer à quelle sublimité peut atteindre, dans une littérature d'inspiration noble et vraiment humaine, le désespoir et la honte. « J'appelle misérable », explique un des personnages de M. Bernstein, Guillaume Bourgade dans Après moi, une des pièces les moins violentes de l'auteur, puisqu'elle fut écrite pour la Comédie-Française, « j'appelle misérable un homme qui a échoué dans une entreprise illicite ». Cette définition résume l'esprit du théâtre matérialiste. Écoutons-les, maintenant, ces accents prodigieux d'une « misérable » que le poète a choisie grande entre toutes pour qu'elle puisse égaler à sa grandeur le sentiment de son indignité, de

sa déchéance et de sa misère. Précisément parce qu'elle est la fille des dieux, Phèdre ne trouve de refuge nulle part, et l'inévitable jugement lui sera plus cruel. La coupable apparaît ainsi comme une victime éperdue et, si j'ose dire, une leçon vivante :

Chaque mot sur mon front fait dresser mes cheveux. Mes crimes désormais ont comblé la mesure : Je respire à la fois la honte et l'imposture... Misérable ! et je vis ! et je soutiens la vue De ce soleil sacré dont je suis descendue ! J'ai pour aïeul le père et le maître des dieux; Le ciel, tout l'univers est plein de mes aïeux : Où me cacher ? Fuyons dans la nuit infernale. Mais, que dis-je? mon père y tient l'urne fatale; Le sort, dit-on, l'a mise en ses sévères mains : Minos juge aux Enfers tous les pâles humains. Ah ! combien frémira son ombre épouvantée, Lorsqu'il verra sa tille à ses yeux présentée, Contrainte d'avouer tant de forfaits divers Et des crimes peut-être inconnus aux Enfers ! Que diras-tu. mon père, à ce spectacle horrible? Je crois voir de ta main tomber l'urne terrible ; Je crois te voir, cherchant un supplice nouveau. Toi-même de ton sang devenir le bourreau. Pardonne ; un dieu cruel a perdu ta famille ; Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille. Hélas! du crime affreux dont la honte me suit. Jamais mon triste cœur n'a recueilli le fruit : Jusqu'au dernier soupir de malheurs poursuivie. Je rends dans les tourments une inutile vie.

Tout y est. en quelques vers : le sentiment de la faute, de la dégradation, de la déchéance; l'hor-

reiir de soi, l'impossibilité de s'échapper à soimême et d'éviter le châtiment, le tourment anticipé de l'expiation, l'accablement de la défaite et

lamertume de la déception Voilà ce qui peut

se passer dans une âme. Je dis dans une âme, car, comme Tolstoï l'affirmait du point de vue de la morale, nous pouvons l'affirmer du point de vue de l'art : « il faut avoir une âme! » La Phèdre de Racine avait une âme, qu'elle exhale dans ces deux vers, dont le second est infini :

Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend an jour qu'ils souillaient toute sa pureté.

Son dernier mot est pureté ! 11 a fallu que M. Jules Lemaître nous le fasse remarquer, tant nous manquons souvent à découvrir tout ce qui se cache de vérité, d'intuition divinatrice, sous l'apparence toute simple et tout unie de nos grarfds classiques.

Ils nous montrent du moins assez clairement que la lutte intérieure est indispensable à la peinture tragique des sentiments. La supprimer, c'e^t livrer la scène à un intérêt d'intrigues ou aux ébats forcenés de brutes impulsives. L'art de quelques-uns de nos dramaturges contemporains tire sa fausse puissance de situations ingénieusement combinées et de coups de théâtre. L'inspiration matérialiste aboutit au Grand Guignol de

M. Bernstein et au Petit Guignol de M. Abel Hermanl.

Nous ne retrouvons que trop, dans le théâtre contemporain, l'influence de ce matérialisme brutal qui résulte de la surexcitation des appétits et de la violence des convoitises dans une société où la poussée égalitaire n'est suffisamment contrebalancée ni par le sens social, ni par les croyances religieuses. Sans doute, l'art a le droit de représenter les pires canailles, et un Balzac ne s'en est pas fait faute. Mais précisément il a su les mettre à leur place. Et il les a mises à leur place, en donnant à ses livres les fortes assises des lois sociales, de l'ordre sans quoi une société est prompte à mourir. Il ne s'est jamais contenté de les lancer à travers ses histoires comme des fauves enfuis de leur cage, et de narrer leurs aventures comme des faits divers. Il a toujours indiqué leurs origines et les causes de leur succès ou de leur défaite finale '.

Car telles sont bien les deux conditions essentielles de l'art : la richesse de la vie individuelle et la subordination de l'individu à ses fins supérieures. Le paganisme eut le culte de la cité et le christianisme le culte de l'âme, le désir de la perfection, de la « Cité de Dieu ». Les deux aspi-