L. cit., p

ments susceptibles d'éclairer de ce côté-là l'étude objective de la pensée. Le résultat a dépassé nos espérances. Les poètes qui ont bien voulu contribuer à nos recherches se sont montrés si différents de sensibilité et d'action que nous croyons avoir saisi en eux les types les plus essentiels de la création poétique. Ce sont, dans l'ordre de leurs affinités non pas esthétiques, ni intellectuelles, mais simplement prosodiques : Edmond Haraucourt, Fernand Gregh, le comte Robert de Montesquiou, Abel Bonnard et la comtesse Mathieu de Noailles.

Nous avons demandé à chacun d'eux comment s'est manifestée et développée son imagination poétique, comment il travaille aujourd'hui et ce qu'il entend par l'inspiration.

Le premier qui répondit à notre appel était M. Haraucourt. L'auteur de 1' « Ame nue » et des « Ages » nous a reçu dans son cabinet de travail de l'Hôtel de Cluny qui répond on ne peut mieux au caractère philosophique et humanitaire de son inspiration. Après avoir dit quelques mots sur le travail de l'imagination dans le roman qui est pour lui la lorme la plus simple de l'inspiration littéraire, se ramenant tout droit à la décharge de l'expérience antérieure, il répondit en termes suivants au sujet de l'inspiration poétique.

« Ce qui la distingue de l'autre, dit-il, c'est que les mots définitifs jaillissent en même temps que l'idée. Du moins, un vers ou deux. Le point de départ est le même : une impression reçue du dehors, une rencontre, une conversation, une lecture. . . La réaction est ici en coup de poing, avec ou sans émotion. Chez moi, c'est presque toujours le dernier vers qui jaillit ainsi spontanément, ou bien le vers principal; puis, les vers qui forment des étapes. Ensuite il s'agit de les relier, de développer l'idée ou de faire un tableau. Il est rare que cela se fasse le jour même. Généralement, je note ce qui est venu et laisse la note dans mes papiers. Puis, un jour, en les feuilletant, je choisis ce qui me plaît et me mets à travailler. »

Ici, une parenthèse. M. Haraucourt nous rappelle qu'il est un visuel ; môme plus, il est peintre et d'une telle sensibilité visuelle qu'il souffre de voir certaines lignes illogiquement brisées. Il prend un vieux cadre en bois sculpté, travail allemand du xvie siècle, et montre les courbes qui, d'après lui, ne sont pas naturelles.

« Rien de tel dans la nature, dit-il. Prenez une feuille d'arbre. Quelque compliqué que soit le réseau de ces veines, vous n'y trouverez aucune ligne fausse. La peinture moderne en est pleine et je souffre souvent à la regarder, de même que j'ai une jouissance physique à suivre une ligne vraiment belle. »

Cette hypertrophie du sens visuel s'accompagne chez lui d'un véritable négativisme en musique. Au concert, il a les mains et les pieds crispés.

Maintenant, on comprendra mieux sa manière de travailler. II dit notamment que les notes une fois retrouvées, il cherche à en tirer un tableau en s'aidant non seulement de mots qui le retracent, mais encore d'un rythme adapté à cet effet. Voici, par exemple, un sonnet, un des plus travaillés de son œuvre, intitulé « Le cheval de fiacre ».

Origine : nuit d'hiver, verglas. Il passe devant une station de voitures et se trouve frappé par l'aspect misérable d'un cheval de fiacre. Sentiment de révolte. Réaction sous forme d'un vers : « Nous en ferions un saint, si Dieu l'avait fait homme. » L'idée une fois reprise fait naître un tableau où le rythme doit traduire l'impression de lassitude, d'essoufflement, que produit le malheureux animal. « Je choisis pour la première strophe le rythme suivant, dit-il :

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Deux syllabes, deux syllabes, encore deux, puis six; six et six ; puis douze ; l'effort est épuisé, il baisse à quatre puis à deux; encore un effort de cinq et la fin, en une seule syllabe.

« Le jour, la nuit, partout, trottant sous le verglas, Suant sous le soleil, ruisselant sous l'averse, Tendant avec effort son nez que le vent gerce, Trottant sa vie, il souffle, éternellement las. »

Une seconde strophe sert à achever le tableau.

D'autres fois, quand c'est un poème plus long qui doit naître, ce n'est pas un seul vers, mais plusieurs qui jaillissent en même temps. Plusieurs vers, qui forment des étapes. Ainsi, par exemple, pour le poème « Sur un berceau » :

« Crois en Dieu si tu peux, crois en toi si tu veux. » « Et souviens-toi d'aller, sans faillir jusqu'au bout »

Tout cela se retrouve à la fin des strophes.

Mais pour le commencement, c'est le même procédé. « Je veux donner l'impression de quelque chose de petit, de faible, de chétif, et je trouve :

« Enfant, pauvre petit qui tends tes deux poings roses... »

Voilà, en résumé, ce que M. Haraucourt considère comme étant la forme caractéristique de son inspiration. On voit que ce n'est pas, à proprement parler, de la rêverie. C'est une pensée qui prend dès l'abord une forme cadencée, eurythmiquc, et se développe ensuite en tableau. L'auteur a un sentiment presque optique du rythme, qui pour lui est suggestif de lignes, de grandeurs, de contacts, comme pour d'autres il est suggestif de sons, d'intervalles, etc. C'est une manière de renforcer la profondeur ou le relief du tableau, mais l'origine de ce dernier est une réaction concise, brève, verbale. Ce n'est pas de la rêverie, c'est une

pensée. A ceci il ajoute les remarques suivantes. D'abord, qu'on aurait tort de croire que cette inspiration, habituellement désignée par le terme « parnassienne », est dépourvue d'émotion. La pensée originaire peut très bien être douloureuse ou enthousiaste, le développement seul doit être subordonné à la froide raison. Et ceci n'a souvent pourrésultat que de renforcer la transmission du sentiment. Ensuite, que les règles prosodiques en question ne doivent pas être considérées comme étant inventées par les parnassiens. « Tout cela, dit M. Haraucourt, a été instinctivement pratiqué par nos grands classiques; tout cela se retrouve dans Racine. Les parnassiens n'ont fait que préconiser un emploi plus conscient de ces procédés. »

Quelle différence non seulement avec la conception de M. J. de Gourmont, mais aussi avec celle de Freud ! Quel écart non seulement de l'expression d'un désir sexuel, mais encore de l'évocation d'un désir quelconque ! Et cependant certains poèmes de M. Haraucourt sont incontestablement des réflexes produits en compensation des réalités de la vie.

M. Fernand Gregh est verlainien et, en plus, doué d'une très grande sensibilité musicale. Ce que, pour M. Harau-. court, est le sens visuel, pour lui c'est le sens musical. Fils de musicien, il a dès son enfance improvisé en musique et maintenant toute production musicale s'accompagne, chez lui, d'un flux d'images mnésiques. Voilà un trait bien intéressant à noter. Nous ne voudrions pourtant pas entrer plus loin dans l'antithèse qu'il présente, en cela, à M. Haraucourt, car somme toute, le sens visuel et le sens musical ne jouent ici qu'un rôle auxiliaire. Voyons d'abord quelle est sa manière de travailler.

Elle est bien différente de celle de M. Haraucourt et se rapproche bien plus de ce que nous appelons rêverie. Ce qui jaillit chez lui, ce n'est pas un vers résumant son impression, mais un ensemble encore imprécis où ressortent les mots évocateurs. Il trouve des mots qui répondent

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bien à son état d'âme et semblent suggestifs de sonorités verbales; voilà le point de départ de son inspiration. Se donner à cette impulsion, retrouver la suite de cet enchaînement, voilà le procédé technique. On le jugera mieux d'après l'exemple suivant :

« As you like it » — poème composé au sortir d'une représentation de Shakespeare à Londres.

Voici ce que présente le premier jet de ce poème :

« Comme il vous plaira... Certes il nous plaît, ton beau songe,

Ton songe d'un matin de printemps dans les bois

Plein déjeunes amours... danses au son desrestifs hautbois

... Où soudain un rayon de réel plonge. Musiques, chansons, jeux, baisers, déguisements, Hires, pleurs, mots profonds et paroles légères

dans les fougères

La ronde joyeuse des amants.

Beau rêve profond et vain comme la vie

0 Shakespeare

Orlando, Siegfried

Montaigne hors des livres

Et pour le sens, d'ailleurs, c'est comme il vous plaira ! »

Ici, en opposition directe à M. Haraucourt, pas de pensée précise. Elle se formera plus tard . Pour commencer, quelques impressions suggestives, évocatrices. Certes, il nous plaît... il est frais comme le printemps, il est beau et vain comme la vie... il est multiple et vibrant... musiques, chansons, jeux, baisers, déguisements... Voilà de ces nuances « où l'indécis au précis se joint » et qui, au dire de Verlaine, « seules fiancent le rêve au rêve, la flûte au cor »... Ces notes une fois reprises, la première strophe s'achève ainsi :

Ton songe d'un matin de printemps dans les bois

Brouillard d'or enchanté

D'argent bercé d'harmonieux hautbois De rustiques

brouillard d'argent bercé d'invisibles hautbois

Mais où soudain un trait du réel vibre et plonge !

La seconde se complète de vers suivants :

« Eglogue que couronne au milieu de fougères La ronde fraternelle et folle des amants. »

« Fraternelle» n'est pas bien. Il cherche... « frénétique et tendre »... « Que couronne la ronde heureuse... » Non, voici le mot : « la ronde entrecroisée et tendre des amants ».

Dans la troisième strophe le rêve « doux et vain » appelle les images suivantes :

« Ah ! loin des cours, loin de la haine et de l'envie,

Arcadie. ... et féodal Eden

Paradis retrouvé dans la forêt d'Arden

Beau rêve, étrange, doux et vain comme la vie !

Le second vers est changé plusieurs fois :

« Bocagère Arcadie et féodal Eden. »

« Arcadie éternelle et nostalgique Eden. »

Enfin :

« Arcadie ingénue et romanesque Eden »

Le second jet s'arrête là. C'est toujours une succession d'images d'où la pensée tarde à se dégager. Dans le troisième brouillon on voit s'esquisser l'antithèse d'où jaillira le jugement de poète.

D'une part :

« 0 Shakespeare, Empereur de l'Ombre, Roi du Sort.

Tes spectres noirs, tes clameurs de fous et tes chocs d'armes

M'emplissent d'une horreur sacrée

D'autre part :

« Mais le jeune Orlando. ... la fîère Rosalinde Mais Touehstone à la grosse Audrey parlant d'amour,

Et enfin le jugement :

« 0 Shakespeare, jamais mieux mon goût (français) ne t'admira.»

Mais cela paraît évidemment trop lourd, trop terre-àterre, et au lieu d'exprimer ainsi sa préférence pour le côté fantastique et féerique de l'œuvre, le poète se contente de la suggérer parles épithètes suivantes : « Rabelais attendri, Montaigne hors des livres... » Et la dernière strophe prend la forme suivante :

« Ces héros de ton fol et féerique opéra

Comme on les sent du vin de la Renaissance ivres

Comme tu ris en eux, Shakespeare, et te délivres,

Rabelais sensitif, Montaigne hors les livres !

Et pour le sens, d'ailleurs, c'est comme il vous plaira ! »

En résumé, l'impulsion extérieure fait naître, chez M. Gregh, une suite d'images qui s'appellent l'une l'autre, s'harmonisent, se fondent, amplifient l'impression première et finissent par dégager une pensée sous une forme également imagée.

Ses manuscrits portent la trace d'un aussi laborieux effort que celui de M. Haraucourt, mais dirigé dans un autre sens. On dirait qu'il se guide plus par la musique que par la structure des mots. Il change dix fois d'attribut pour en trouver un plus mélodieux. Ainsi, dans la première strophe, pour le « brouillard d'argent », il met, tour à tour « enchanté, traversé, résonnant, bercé... d'invisibles hautbois ». Plus loin on trouve noté au crayon: « nostalgique, mélancolique, chevaleresque, romanesque » Eden, Rabelais « attendri, sérieux, rêveur, sensilif », etc. Et ainsi dans chaque vers. Ses brouillons sont couverts, comme d'une

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toile d'araignée, de lignes rayonnantes dans tous les sens, ajoutées au crayon, à l'encre bleue, violette, etc., de sa fine et légère écriture.

Naturellement ce n'est pas là sa seule manière d'écrire, mais c'est celle qu'il considère comme étant la plus n lui, la plus caractéristique. Nous n'avons pas la prétention de résumer ici, en quelques pages, toute l'œuvre des poètes qui nous ont prêté leur concours. Les inspirations les plus dissemblables peuvent se rapprocher accidentellement. Ainsi trouve-l-on, chez M. Haraucourt, des morceaux lyriques, d'un seul jet, comme par exemple son fameux rondel de 1' « Adieu », écrit en une demi-heure dans le train qui remportait de Contrexé ville. M. Gregh nous a signalé deux poèmes : « A Victor Hugo » et a Vision », qui reproduisent simplement des rêves qu'il avait eus dans la nuit. Mais ni pour l'un, ni pour l'autre ce ne sont des morceaux représentatifs de leur inspiration. Pour un vrai poète tout est poésie, tout peut se traduire en poésie. Néanmoins, il y a une manière qui domine sur les autres et c'est celle-là que nous avons voulu saisir chez chacun d'eux.

En résumé, M. Gregh est aussi très loin d'une poésie dionysiaque ou couveuse de désirs inconscients. Ce qui le fait poète, ce n'est pas le trop- plein du sentiment, mais la richesse de sa sensibilité, le fait d'avoir emmagasiné un grand nombre d'impressions esthétiques et de pouvoir les évoquer de manière à vibrer de nouveau et à faire vibrer les autres. Il n'y a en lui rien de déséquilibré. S'il est plus émotif qu'un parnassien, cela tient à la finesse de ses sens et non pas au manque d'équilibre. Il reconnaît lui-même qu'une fois, à la suite d'une intoxication par le tabac, il était devenu neurasthénique ; que ses rêveries étaient devenues des obsessions allant jusqu'à la perte du sentiment de la réalité; mais qu'il avait suivi un traitement chez Dubois, à Berne, et en a été complètement guéri. Par conséquent, chez lui aussi, comme chez M. Haraucourt, la poésie est un jeu de réflexes

cérébraux qui agit sur la sphère émotionnelle, mais n'est pas dominé par celle-ci.

Maintenant nous devrions parler de M. Robert de Montesquiou, car, chez lui, la recherche des images prend une forme encore toute différente et d'une rare originalité, mais, d'autre part, on reconnaît, chez lui aussi, le procédé familier à M. Bonnard et à Mme de Noailles, et comme il les pousse l'un et l'autre jusqu'à l'extrême, nous aimons mieux en parler en dernier lieu.

M. Bonnard nous révèle, avec la franchise et la conviction de son âge, un tout autre type d'inspiration. « Chez moi, dit-il, rien de pareil à ce que vous dites. Tous les mots accourent à la fois. J'ai l'impression que si j'avais mille voix, je les dirais tous en même temps. Au lieu de chercher à ajouter, je m'efforce d'éliminer, de ne retenir que ce qui est réellement nécessaire. »

Comme source d'inspiration il reconnaît avant tout un sentiment très vif de la nature. Il se rappelle avoir fait ses premiers vers à l'âge de neuf ans, à la campagne, sous la poussée des sentiments qu'elle faisait naître en lui. C'était comme un besoin de les décharger en paroles. Depuis, la sensation de s'en débarrasser s'est doublée, chez lui, d'une autre : de les posséder davantage. Il se décharge du tropplein de l'émotion pour la goûter plus profondément. A côté de cela, il voit une autre source, plus profonde, dans la connaissance des êtres et des choses. Certaines impressions l'émeuvent profondément. Telle est, par exemple, la sensation d'avoir trouvé quelque chose de vrai ou de beau. Cela détermine également une poussée d'images et de mots, poussée qui ne s'affaiblit que vers la fin et ne laisse que là des vides à combler. Interrogé sur l'époque d'où daterait, chez lui, une telle abondance, il a répondu qu'il se rappelait avoir fait, à l'âge de douze, treize et quatorze ans, des quantités de vers et qu'il en avait lu des quantités auparavant. A l'âge de onze ans il avait dévoré les « Orientales ». Cette précocité est bien à rete-

nir, ainsi que le fait qu'il était doté d'une excellente mémoire.

Du reste, tout cela se confirme par l'examen de quelques brouillons de ses poèmes.

En voici un, qui en ce moment était encore inachevé, provisoirement intitulé : « Nature morte ».

« Elle est partie et seuls dans la chambre fidèle

Les objets délicats semblent des restes d'elle.

L'ombre du soir se met sur les vagues métaux.

Le feu rose et soyeux, comme un de ses manteaux,

Est tombé sous la cendre où nul tison ne cligne.

Le froid semble, dehors, amincir chaque ligne

Et le fer d'un balcon, sous le ciel épuré,

Se tord tout noir, ainsi qu'un serpent sur le pré.

Mais dans la chambre heureuse, où les moments sont tendres,

Le soir mauve et mille méandres. »

Voilà la première lacune, et encore provient-elle plutôt de l'impossibilité d'utiliser les mots que de leur absence, car au-dessus on trouve notée une autre image : «... le crépuscule gris vient par mille méandres ». Puis le flot d'images reprend un nouvel essor :

« On dirait qu'un tableau déborde sur le mur,

Et rêveur, se laissant voiler par l'air obscur,

Près du miroir qui semble un grand morceau de nacre

L'amant que par tous ses baisers elle consacre

N'ose rien remuer de ce qu'elle touchait

Et, tout plein d'elle encor, comme on passe un archet

Sur l'instrument vibrant dont le son se recèle,

Il fait traîner sur lui tous ses souvenirs d'elle. »

M. Bonnard est un visuel. Il le dit, et on le devinerait, du reste, d'après le morceau que nous venons de citer. Mais il ne se sert pas de ce don comme M. Haraucourt. Il ne cherche pas à composer un tableau, mais s'empare simplement de ce que lui suggère la mémoire visuelle ou, pour être plus exact, l'enchaînement inconscient des souvenirs. Et cela dure ainsi jusqu'à ce que l'association directe soit épuisée. Voyez comme son inspiration commence subite-

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ment à fléchir! Il disait donc «... tous ces souvenirs d'elle », et reprend :

« 11 retrouve en son cœur, comme un trésor secret, Ses visages d'un jour dont il fît des portraits Ses poses d'un instant dont il fit des statues. »

Puis viennent cinq lignes inachevées et aussitôt biffées :

Et compte, redoutant

Les dangers, l'avenir et sa vague teneur

Il sourit et se sent fragile de bonheur

11 sent

Qu'il la regrette encore et qu'il l'attend déjà.

Que cherche-t-il ? Compléter le tableau ? Non pas. Retrouver un excitant qui lui permette de diriger l'association dans une voie nouvelle. Le voilà trouvé ! Après le bonheur de se rappeler, voilà un autre bonheur mélangé de crainte :

« Et trop heureux, pâmé d'extase et de tendresse, Mais craignant, malgré lui, l'existence traîtresse, Les choses, l'avenir et sa vague teneur Il sourit et se sent fragile de bonheur. »

Nous offrant, avec la bonne grâce et le désintéressement qui le caractérise, cette œuvre encore inédite, M. Bonnard ajoutait qu'il avait la sensation de quelque chose d'inépuisable. « Quand une chose m'émeut, dit-il, les images viennent indéfiniment; il suffit de changer de point de vue, de l'envisager sous un aspect différent. » Vous rappelez- vous les appels au soleil dans le « Chant des Coqs à l'Aurore » ?

« 0 loyal, o royal, o soleil qui recrées

Les fleuves triomphants et les roules dorées

Viens qu'à nouveau par toi l'univers soit pétri

O toi, visage

Insoutenable, ô vin dont l'ivresse rend sage, Toi qui brises d'un coup les terreurs, les erreurs, Et qui viens te graver au front des laboureurs,

Toi dont chaque couchant est comme une récolte,

Toi qui dans les marais croules avec révolte.

Et poursuis les ruisseaux fuyants comme un gibier,

Toi qui Irises la source et grêles le bourbier,

Vainqueur perpétuel, toi qui fleuris les plaies

Et qui rends les lutteurs vermeils comme des haies.

Ouvrier du repos enflammé, compagnon

Oui tresses sur l'étang tes feux comme un chignon,

Oui te brises sur l'eau comme un soleil de verre

Soleil des fleurs, soleil englué dans le miel, Toujours épars sur l'herbe et massif dans le ciel,

Nous te halons, sceau lourd, rond et comble et vermeil Et tu parais au bout de nos cris, ô Soleil ! »

Il est évident que cette inspiration est due, en partie, à une profonde émotion devant la beauté de la nature, mais la décharge verbale la dépasse certainement en étendue et ne peut s'expliquer que par le plaisir de la renouveler... Et, somme toute, il n'y a pas d'équivalence entre l'émotion et la réaction. C'est ce qui explique aussi qu'en d'autres cas l'émotion peut être légère, presque purement intellectuelle. Dans le poème précédent, c'est une émotion telle qu'on la ressent ou peut la ressentir après la volupté, qui donne l'essora l'inspiration. Et, malgré l'écart apparent, nous voilà ramenés au môme schéma que chez M. Haraucourt et M. Gregh. C'est, avant tout, un jeu de réflexes cérébraux. Plus spontané, plus naturel chez M. Bonnard ; avec plus d'art, chez les autres. Mais, pas même chez M. Bonnard, ce n'est un équivalent de la seule émotion. Il ne serait jamais devenu ce qu'il est, s'il n'avait à sa disposition une grande richesse de mémoire, visuelle et verbale, qui lui permet de prolonger l'émotion, de la renouveler et de la communiquer aux autres.

Le mécanisme de l'inspiration peut varier à l'infini, même réduit à un simple jeu de réactions verbales. En voici la preuve :

Ce que nous avons reconnu chez M. Bonnard, nous aurons le plaisir de le retrouver, sous une forme différente

et toute personnelle chez Mme de Noailles. Elle aussi parle de son inspiration comme d'une décharge de l'émotion. Elle prétend ne pas pouvoir faire un sonnet, ne pouvant enfermer son émotion dans un cadre aussi étroit. A la voir si mince, si vibrante, avec ses beaux yeux ardents et la fièvre perpétuelle de ses gestes, on croirait plus que jamais à la présence d'un feu intérieur, tout sensoriel et sensuel. Et cependant, à l'écouter un peu, on se convainc bien vite que, chez elle aussi, l'émotion n'est que le point de départ et le stimulus intermittent d'une cérébration autonome.

Mme de Noailles nous dit avoir été d'une sensibilité très précoce. Elle affirme avoir eu conscience d'elle-même dès l'âge de 18 mois-2 ans. Elle se rappelle notamment avoir eu, dès cette époque, une mélancolie toute spontanée, interne, et un sentiment d'admiration devant le monde extérieur. Dans la suite, elle distingue trois époques de son évolution intellectuelle. La première, où elle était nourrie de contes de fées par des bonnes allemandes ; la seconde, caractérisée par la découverte du génie français (elle lisait Racine dès l'âge de 9 ans !) ; et la troisième, vers l'âge de 16-17 ans, où l'anthologie des poètes anciens lui a révélé le génie grec. Voilà une autobiographie qui révèle bien l'enrichissement progressif du cerveau en réactions esthétiques ! Elle ajoute à cela être douée d'une mémoire étonnante, se rappeler presque tout ce qu'elle a vu ou entendu, et avoir la pensée en travail presque sans interruption pendant la nuit.

Si on se tourne maintenant vers son œuvre, on reconnaîtra que l'enchaînement des images dépasse de beaucoup la portée du choc émotionnel. Les brouillons qu'elle nous montre rappellent ceux de M. Bonnard avec quelque chose de plus fébrile. La plupart sont d'un seul jet, mais avec plus de lacunes. Elle commence une strophe, l'esquisse en deux vers et l'abandonne pour passer à la suivante, amplifiant sa pensée avec une abondance extraordinaire. Ce sont là les œuvres qu'elle préfère. Celles qui sont

plus travaillées, remontent, d'après elle, à une époque où elle avait fait violence à son inspiration en la fixant volontairement sur les impressions et les souvenirs d'Orient.

Voici le brouillon d'un poème récemment paru qu'elle considère comme étant caractéristique pour son inspiration1 :

« Le silence et les bruits, soudain, dans l'air humide Ont ce soir un accent plus vaste et plus ardent. Dans les airs recueillis, Février fuit ! rapide, Quelqu'un revient, je sens qu'il vient, c'est le Printemps.»

Cette première strophe est presque sans ratures. Elle n'y change, plus tard, que « Dans les airs recueillis... », en mettant à la place : « Sur le vent aminci... Février fuit, rapide... »

La seconde jaillit de même :

« Hôte mystérieux, il est là, sous la terre,

Il est près du branchage éploré des forêts

Il monte, il (se répand) s'est risqué, il ne peut pas se taire

Et son premier frisson répand tous ses secrets. »

Il n'y a qu'une rature, pour éviter la répétition du mot « répand ».

« Il passe, mais personne encore sur la route Ne peut le soupçonner, je regarde, j'écoute. »

Puis commence une invocation pareille, dans son essor et dans ses renouvellements, à celle que nous avons vue chez Bonnard, mais entrecoupée de lacunes et comme emportée dans une course d'images qui se dépassent l'une l'autre vers un but indéterminé.

« Oui, je t'ai reconnu, sublime dépouillé, Sordide vagabond, sans fleurs et sans feuillage,

Ton souffle est devant toi et mouillé

Et rôdes sans abri courage.