Chant du Printemps. La Revue hebdomadaire, 25 mars

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La même image revient dans la strophe suivante :

« Oui, je t'ai reconnu ! ton souffle est devant toi, Comme un tiède horizon où flotteront des graines. »

Encore deux vers simplement indiqués par les rimes « force » et « écorce », et elle passe à une nouvelle image :

« Oui, je t'ai reconnu à ce trouble du cœur Qui arrête ma vie et la rend palpitante

Comme un oiseau par le chasseur

Je tombe blessée et courante. »

Ces deux vers sont devenus dans la suite :

Je suis la chasseresse ayant surpris l'odeur De la jeune antilope étourdie et courante. »

Puis, la transition a une nouvelle série :

« Ah ! qui me tromperait, Printemps terrible et doux Sur ton subtil arôme et sur ta ressemblance Je sais ton nom secret que les lis et les loups

lance.

Je sais ton nom puissant, chuchoté, recouvert, Mystérieux, sournois, débordant, formidable,

les airs

able

C'est toi l'Eros antique au rire frémissant

Le jeune homme à qui Pan

Sur la flûte aux sept

C'est toi le renouveau, toi par qui l'aujourd'hui Est différent d'hier, comme le jour de l'ombre,

Ont des éclairs et des appels sans nombre. »

Là-dessus, se développent deux nouvelles strophes sur le motif : « Je te suivrai, printemps,.. » et puis vient le revirement de la pensée qui donne à la fin de ce beau poème un accent si pathétique.

« Mais quoi! ce n'est pas le neuf et séduisant bonheur

Qui ce soir me sortilège

Ces espoirs, ces désirs ces langueurs

Hélas, c'est le passé long arpège.

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C'est une ivresse, incontestablement, qui emplit les dernières strophes, mais une ivresse toute cérébrale. La pensée qui s'y développe n'était nullement comprise clans l'émotion du début. Elle aurait dû couper l'essor de l'inspiration, si celle-ci se confondait avec l'émotion, car elle tarit la source de cette dernière. En réalité, c'est le contraire qui se produit. Les dernières strophes jaillissent encore plus fiévreuses, hérissées de ratures, de corrections et, à la fin, presque tout entières d'un seul jet.

« Hélas, c'est le passé, ce courage ingénu, Le sublime désir de mourir et de vivre Que ma jeunesse avait quand je vous ai connu Vous, qui fûtes la page insigne dans le livre. »

Un rappel à peine indiqué :

« Hélas, c'est le passé. . . ces grelots de voitures,

Et les deux dernières strophes d'une lucidité et d'une plénitude étonnantes :

« Ainsi, je me croyais mêlée au renouveau,

Je ne suis que l'ardente et grave prisonnière

Qui sur ses membres las sent le poids des anneaux

Qui s'arrête en chemin et regarde en arrière.

Hélas ! c'est le passé que je cherche toujours,

C'est vers lui que j'allais, comme s'il était possible

De retrouver le sacre unique de l'amour

Et d'aborder encore à cette île sensible

. . . un roc qui désormais n'a plus de barques alentour

Et luit sur l'onde inaccessible

Où des archers courants nous ont choisis pour cible. »

L'œuvre de Mme de Noailles semble avoir deux faces : l'une exaltée, l'autre douloureuse. Elle-même croit les distinguer, en disant : « Chez moi, le côté lyrique n'est pas pareil au côté plaintif. Au lond, j'ai deux sources d'inspiration : la joie de vivre et la souffrance de penser. Il y a des pensées auxquelles je ne peux pas me faire. Ainsi, par exemple, la pensée de la mort,* de la décomposition des

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êtres dans lesquels nous mettons tout le prix de la vie... » En réalité, chez elle, l'impulsion sensorielle est toujours la même : une émotion positive devant la vie. Dans ses œuvres les plus sombres rien de pareil à la révolte, au ricanement d'un Baudelaire. On sent toujours l'admiration de la vie, tamisant ses plus amers regrets. Voyez a Nocturne » :

« Je rêvais sous l'arceau de la nuit claire et lisse

La Mort m'a pris le bras Elle m'a dit : Tu bois la vie et ses délices

Et pourtant tu mourras... »

Voyez « Douleur » :

« Je souffre. Le soir est léger Il est comme dans mon enfance, Mais toute l'humaine souffrance Fane le monde et le verger... »

Le sentiment est toujours attendri, mais il éveille tantôt une pensée exaltée, tantôt une pensée pessimiste. C'est ce qui prouve encore une fois que l'inspiration ne se confond pas avec l'émotion qui la fait naître. Nous l'avons vue, chez Bonnard, dépasser l'impulsion émotionnelle, nous la voyons maintenant en contradiction avec celle-ci, et cela seul peut expliquer l'envolée de la création poétique. Si la poésie n'était qu'une décharge de l'émotion, elle aurait été bien moins complexe qu'elle n'est. En réalité, le choc émotionnel trouve, chez le poète, des mécanismes cérébraux préformés : par l'étude, par la méditation, par la vie. Ce sont des enchaînements de réflexes qui ne se conservent pas dans le cerveau, mais dont les voies sont tracées et qui se reproduisent facilement. Chez un poète, ces reproductions-là sont particulièrement faciles et les enchaînements très nombreux. Les réflexes cérébraux, s'enchaînant au gré de connexions imprévisibles, l'entraînent bien au delà de l'impulsion émotionnelle. Nous l'avons vu aussi bien chez M. Bonnard que chez Mmc de Nouilles et devons recon-

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naître maintenant que ceci les rapproche bien plus de M. Gregh et de M. Haraucourt qu'on ne l'aurait crû de prime abord.

En effet, qu'importe l'étendue et la puissance de l'émotion, puisque le principal n'est pas là, mais dans l'enchaînement des réflexes cérébraux et que celui-ci peut naître d'une impulsion toute cérébrale ?

Dans l'œuvre même de Mme de Noailles, la rêverie si douce de « Constantinople » ne vaut-elle pas les morceaux les plus lyriques, les plus enivrés des « Eblouissements » ?

Ceci nous oblige à reconnaître enfin que l'inspiration poétique a deux sources : la sensibilité du poète et le mécanisme préformé des réactions verbales. Ces dernières, nous les comprenons dans le sens le plus large du mot, avec les images auxquelles elles se rattachent, comme aussi avec les qualités toutes précises de rythme et d'harmonie vocale. Un grand poète se fait reconnaître non seulement à ce qu'il est sensitif et vibrant, mais encore aux qualités toutes personnelles de ce mécanisme. Et ce n'est pas un simple mot. Les qualités personnelles consistent à évoquer des impressions qui ne sont pas banales et à les exprimer avec un rythme et des sonorités particulières. .

Cette formule nous paraît très importante, surtout pour notre époque où il y a tant de bons poètes et si peu de grands poètes !

Il est temps d'établir nettement, aux yeux de la critique littéraire, que, pour être un vrai poète, il ne suffit pas d'avoir l'émotivité, la fièvre intérieure, ni même une certaine richesse d'images cérébrales, il faut encore avoir un don personnel de décharge verbo-motrice. Pour la psychologie objective, cela présente quelque chose de tout à fait précis, les images mentales étant des réflexes cérébraux directement associés à ceux de l'ouïe et du langage. Cette association n'est pas innée; elle se forme peu à peu, dès les premières années de la vie. Ce qui doit être inné, chez le poète, c'est une certaine finesse des organes sensoriels.

Voyant et entendant autant que d'autres enfants, il doit retenir plus et des impressions plus choisies. Chacune de celles-ci trace la voie d'un réflexe, les réflexes visuels et auditifs s'associent aux réactions verbales, et à l'heure où son système nerveux devient assez riche pour produire des décharges sensorielles, il se trouve déjà doué de ce que nous venons de désigner comme « mécanisme préformé des réactions verbales ».

Des faits objectifs très curieux peuvent être cités à l'appui de cette conception. Et, tout d'abord, ce fait qui nous a beaucoup frappé dans la biographie des poètes : qu'ils étaient de très précoces liseurs et lisaient des livres fort au-dessus de leur âge. Lamartine, élevé par une mère dont on connaît les hautes qualités d'esprit et de cœur, apprit à lire dans la Bible et la « Jérusalem Délivrée ». Victor Hugo, à l'âge de 6 ans, avait déniché, au grenier du couvent des Feuillantines, une vieille Bible qui fit ses délices, ainsi que ceux de ses frères. A l'âge de 11 ans, il piochait le latin et attaquait Virgile. Alfred de Vigny, en guise de devoirs scolaires, traduisit Homère en anglais. De telles lectures témoignent, d'une part, d'une rare sensibilité pour le grand et le beau, et d'autre part, font conclure à un très précoce enrichissement du cerveau en réactions verbales. Et, dans la suite, les poètes ne cessent pas de s'enrichir aussi bien en impressions pouvant être utilisées dans leurs œuvres, que tout bonnement en locutions ayant une valeur prosodique. L'étude récemment parue de M. Paul Berret sur les sources de Victor Hugo le prouve d'une manière très intéressante1. Ayant entrepris, dans un but purement littéraire, de rechercher les sources de la « Légende des Siècles », l'auteur a découvert des faits d'un très grand intérêt pour la psychologie. Il a trouvé, notamment, que Victor Hugo ne dédaignait pas d'enrichir son vocabulaire poétique par la lecture d'un dictionnaire ou d'ouvrages

1. Paul Berret. Le Moyen Aye dans « La Légende des siècles «> et lea sources de V. Hugo. Paris, l'Jll.

ayant un caractère de vulgarisation. Pour la « Légende des Siècles », une de ses principales sources a été le « Grand Dictionnaire historique » de Moreri1. Il lisait Moreri pour se documenter sur telle époque ou tel personnage historique et, chemin faisant, notait les noms, les faits et les actes qui lui semblaient avoir une valeur poétique.

L'étude de ces notes nous permettra dans la suite d'aller encore beaucoup plus loin que nous n'aurions cru : de saisir le mécanisme d'un génie dans toute l'étendue de son travail. Revenons pour le moment au problème plus restreint de la simple inspiration. Celle-ci comprend donc, à côté d'une décharge verbale de l'émotion, un enchaînement de réactions cérébrales portant l'empreinte du goût, du choix et, d'une manière générale, de l'expérience antérieure du poète. C'est là que le mécanisme de l'inspiration peut varier à l'infini. Cela fait que l'émoi le plus léger, même purement intellectuel, philosophique, vaut autant que la plus profonde ivresse. Mme de Noailles n'aurait jamais été ce qu'elle est, si elle ne savait que s'émouvoir. Ce qui la lait elle, c'est le choix si personnel d'images et de mots qu'elle a emmagasinés et qui s'évoquent chez elle à la suite de cette émotion. Ce sont les « trente jardins de lis et de verveines » qu'elle a toujours devant les yeux, ce sont tous les noms de fleurs, de fruits, de partums et de couleurs qui montent à ses lèvres ! C'est sa manière toute païenne de sentir la vie et de parler d'elle ! Il en est de même pour chaque poète qui est un vrai créateur et non pas un simple écho de l'harmonie poétique du monde.

Nous avons gardé pour la fin le poète qui, aux yeux du grand public, apparaît plus compliqué, plus inaccessible et, par suite, plus mystérieux que tous les autres : M. Robert de Montesquiou. Devant certaines de ses œuvres, l'opinion publique, ne voyant dans la poésie qu'une décharge de l'émotion, s'est prononcée d'une manière tout à fait néga-

1. Moreri. Le Grand Dictionnaire historique ou le mélange curieux de l'histoire sacrée et profane. Lyon, Jean Girin, 1683, 4 vol, in-fol.

tive. On l'a accusé de manquer d'inspiration, de la remplacer par l'artifice. Vous rappelez-vous la pièce si caractéristique au commencement des « Chauves- Souris » ?

« Les toilettes des étoiles

Les étoiles de la nuit,

Les étoffes et les toiles

De l'aile à qui le jour nuit,

Les crêpes des crépuscules

Brochés au nom de Tanit1, etc., etc.

Mais avant d'expliquer son inspiration, laissons la parole au poète lui-même, comme nous l'avons laissée aux autres. « Dans mon œuvre, dit M. de Montesquiou, je distingue deux phases : la première est représentée par mes cinq premiers volumes qui ni ont fait ce que je suis ; la seconde, par les deux derniers, les « Perles Rouges » et les « Prières pour tous » que j'ai faits, à mon tour. » Ce début était très suggestif. On sentait dans ces paroles deux manières très différentes de concevoir la création poétique, mais il fallait laisser le poète les préciser un peu et cela ne s'est pas fait tout de suite . Après avoir rappelé la complexité de la première phase et la difficulté de la caractériser en quelques mots, M. de Montesquiou s'est arrêté à un fait qui, d'après lui, devait être très significatif. « J'avais depuis longtemps l'idée de reviser mon œuvre, de lui donner une forme définitive, dit-il, mais cela me semblait au-dessus de mes forces. Je ne me sentais pas le courage de l'entreprendre, ni la sûreté de main pour l'exécuter, lorsqu'un événement extérieur m'y décida brusquement : la mort d'une amie, d'une femme admirable dont le nom se trouve en tête de mon volume des Chauves- Souris. Sous le coup de cette émotion, je vis subitement clair ; je sentis ce qui devait être modifié, ce qui devait être changé de place, et c'est ainsi que parurent, coup