CHAPITRE VII

Le cas de Victor Hugo. — L'étude de M. P. Berret sur la « Légende des siècles ». — Interprétation objective des résultats. — Trois groupes de compositions. — « Le Mariage de Roland », Aymerillot, » etc. — Reproduction des souvenirs de lectures. — Apport de la documentation. — Le « Romancero du Cid ». « Les quatre jours d'Elciis », etc. — Enchaînement de souvenirs et d'images provenant de la documentation, sur une impulsion personnelle. — « Montfaucon », « Eviradnus », etc. — Enchaînement d'éléments analogues sur un modèle pris au dehors. — Richesse du mécanisme cérébral dans le génie poétique.

Dans nos recherches sur le mécanisme de l'inspiration nous sommes tombés — comme il a déjà été dit plus haut — sur un document qui permet de saisir le génie poétique dans toute l'étendue de son travail. C'est un progrès dont on ne saurait pas trop se réjouir.

Le fait est que la réduction de la vie psychique à une forme ou une autre du fonctionnement cérébral s'est toujours heurtée à la richesse extérieure des phénomènes mentaux. Tel a été recueil de l'associationnisme anglais, telle est encore la principale difficulté qu'on oppose aux efforts de la psychologie objective. On veut bien admettre la réduction des phénomènes élémentaires à l'activité réflexe du cerveau, mais on reste incrédule devant le prodigieux jaillissement d'images mentales qui se produit chez un grand poète. Ces flots d'images qui paraissent inépuisables, quelle peut en être la source ? Peut-on les ramener à l'expérience antérieure de l'auteur, à l'emmagasinement des impressions reçues, quand lui-même convient ignorer quelle peut en être l'origine? C'est un des plus troublants problèmes de

la psychologie objective. L'étude dont nous parlons projette là-dessus une lumière aussi éclatante qu'inattendue. C'est le volume tout récent de M. Paul Berret : « Le Moyen Age dans la Légende des siècles et les sources de V. Hugo. »

On sait que la « Légende des siècles » se compose principalement de poèmes épiques évoquant le passé de la France, de l'Espagne, de l'Italie, de l'Allemagne, des pays Scandinaves, de l'Ecosse et de l'Orient musulman. Qui n'a pas été saisi d'admiration devant l'ampleur et l'éclat de ces fresques, devant le nombre des personnages qui s'y meuvent, devant tous les noms, tous les faits, tous les souvenirs historiques qui s'y trouvent entassés ? L'analyse de M. Berret diminue certainement le mystère de cette création, mais ne diminue en rien notre admiration devant la puissance du poète et la variété de ses moyens. On est surpris de le trouver amplifiant sa pensée par les contacts les plus imprévus : de dictionnaires, de précis d'histoire ou de droit, de recueils de légendes, de livres de voyages, même de simples guides, mais on ne saurait conclure avec M. Berrel qu'il était « un travailleur documenté plus encore qu'un poète inspiré ».

L'inspiration ne jaillit pas du néant. Nous venons de montrer qu'elle a deux sources : la sensibilité du poète et le mécanisme pré formé des réactions verbales. Mécanisme non pas inné, mais formé par ses études, par ses lectures et son expérience antérieure de la vie. Pour un \ rai poète tout est poésie, dans tout ce qu'il lit ou entend il saisit un langage rythmé et ce qui fait un grand poète, ce n'est pas la faculté de s'émouvoir au contact avec le monde extérieur, mais la richesse de son cerveau en réactions de ce genre. M. Berret a donc tort d'appeler « documentation )> quelque chose qui constitue une partie essentielle de l'inspiration, et nous aurons un intérêt tout particulier à l'exposer telle qu'elle se révèle chez V. Hugo.

\. Paris, 1912.

KosrXLKFF. — Mécanisme. ' 1*

Mais la richesse des matériaux n'explique pas encore tout le mystère de la création. A côté de cela, il y a le problème de la structure.

Ce dernier n'a été abordé, à ce que nous sachions, que par S. Freud. M. Th. Ribot, comme aussi M. Dugas s'en tiennent encore à l'essor de l'inspiration, ne cherchant pas à poursuivre le développement de celle-ci '. Freud est le seul qui ait l'ait une tentative de ce genre. Dans l'étude que nous avons déjà citée il réduit ce processus au développement d'une impression actuelle sur un modèle fourni par l'expérience personnelle de l'auteur. Dans le roman d'aventures il voit une composition entièrement égocentrique, l'action du roman se modelant sur l'activité propre de l'auteur ; dans le roman naturaliste, une composition soutenue par les produits de son observation ; dans le roman psychologique, un mélange de l'un et de l'autre, l'intervention de son « moi » dans les conflits fournis par l'observation. L'étude de M. Berret montre que ce schéma est beaucoup trop étroit. A côté de l'évocation des souvenirs personnels de l'auteur elle fait une place très large à la reproduction de ses lectures et à la composition sur un modèle pris au dehors. Elle montre que loin de revivre toujours sa propre histoire, il se plaît très souvent à reproduire ce qui lui vient du dehors avec un sentiment personnel de l'harmonie poétique . Gela fait que dans la « Légende des Siècles » on peut distinguer trois groupes de compositions : le premier formé par la reproduction des souvenirs de lectures ; le second, formé par des enchaînements de souvenirs et d'images puisés dans une source d'information sur une impulsion personnelle; le troisième, formé des enchaînements de la même nature, mais sur un modèle pris au dehors.

Là encore l'analyse de M. Berret nous révèle une richesse inattendue, car de ces trois groupes le second seul se

1. Th. Ribot, Essaisur l'imagination créatrice, 1900. — Dugas. L'imagination, 1903.

rapproche du schéma de Freud. On y verra l'inspiration se modeler sur les sentiments et les idées du poète jusqu'à évoquer sa propre image. Mais dans les deux autres groupes elle reste tout à fait étrangère à sa personnalité, s'alimentant de données directement puisées au dehors et prenant des voies très variées selon la part qui revient à ses diverses sources. Ce procédé a même une telle prépondérance dans son œuvre qu'on y verrait volontiers la forme principale de l'inspiration et qu'il nous paraît bon de commencer par là notre exposé.

Prenons tout d'abord le premier groupe qui comprend les deux principaux poèmes du cycle français : « Le Mariage de Roland » et « Aymerillot », ainsi que 1' « Aigle du Casque », petite épopée placée dans le cadre de l'Ecosse médiévale. M. Berret prouve, les textes en main, que ces poèmes présentent une transposition en vers des chansons de geste telles qu'elles ont été traduites par Jubinal et publiées dans le Journal du Dimanche l. Il dit à l'appui de sa thèse qu'un des numéros de ce dernier dans la bibliothèque de V. Hugo porte en marge le dernier vers du « Mariage de Roland ».

« C'est ainsi que Roland épousa la belle Aude ».

Ceci nous paraît, en effet, très significatif. Nous avons déjà constaté, dans l'étude générale sur le mécanisme de l'inspiration, que chez beaucoup de poètes, c'est le dernier vers qui jaillit tout d'abord, résumant toute la pensée de l'auteur. Ce que nous voyons ici, est quelque chose de tout à faitanalogue. Ce vers résume l'impression de V- Hugo: la conscience d'avoir trouvé la matière d'un poème. Il témoigne, d'une manière irréfutable, que le poète a été inspiré par la lecture du Journal. La comparaison des deux textes permet d'aller encore plus loin. Elle montre qu'il a suivi son modèle pas à pas, utilisant des phrases entières

1. Achille Jubinal. Quelques romans chez nos aïeux. Journal du Dimanche, 1" nov. 1846.

et répétant jusqu'aux erreurs de celui-ci. Nous ne pouvons nous empêcher de reproduire quelques exemples cités par M. Berret.

On sait que le a Mariage de Roland » a pour sujet le combat de celui-ci avec Olivier, frère de la belle Aude. Hugo reproduit toutes les phrases indiquées par Jubinal, se servant même des termes de celui-ci :

Jubinal.

« Après une lutte qui dura un temps considérable, Ro landtue le cheval d'Olivier, fait tomber son casque et brise l'épée de sou vaillant adversaire.