V. Hugo

« Le jour entier se passe ainsi. Mais le

soleil Baisse vers l'horizon. La nuit vient »

« Camarade, Dit Roland, je ne sais, mais je me sens

malade ; Je ne me soutiens plus et je voudrais un peu De repos. — Je prétends, avec l'aide de

Dieu, Dit le bel Olivier, le sourire à la lèvre Vous vaincre par l'épée et non point par la

fièvre.

Dormez sur l'herbe verte; et cette nuit,

Roland, Je vous éventerai de mon panache blanc »

« Le jour entier se passe », « dormez sur l'herbe verte », ce sont des hémistiches directement découpés dans Jubinal. Voilà un fait qui provoque une véritable surprise,

mais personne ne saurait le reprocher à V. Hugo, car cela forme de très beaux vers et il les relève encore par des trouvailles d'imagination et de sonorité poétique. Telle est, par exemple, la substitution, au casque, du panache blanc d'Olivier :

« Je vous éventerai de mon panache blanc »

Ce procédé semble, au premier abord, on ne peut plus facile, mais à y réfléchir un peu, on reconnaît bien vite le contraire. La transposition de la prose en vers exige une capacité toute spéciale, car la première a un enchaînement plus étroit, plus lourd, et la présence d'un modèle de ce genre constitue un grand danger pour l'auteur. On connaît bien des œuvres en vers qui ne présentent qu'une prose rimée ! Pour éviter ce danger il faut avoir un sentiment très vif de la différence et une grande richesse d'associations capable de fournir des trouvailles comme celles que nous venons de citer. Nous y voyons, pour notre part, un premier trait qui distingue le génie du simple talent poétique. C'est un moyen de plus qu'il possède et qui augmente, de beaucoup, la richesse de sa production. Du reste, la transformation ne concerne pas seulement la forme ; elle va aussi au fond des choses. V. Hugo ne s'est pas borné à alléger l'expression verbale, il a allégé l'action du poème, en supprimant les lamentations de la belle Aude, la personne même du père d'Obvier et jusqu'à l'apparition de l'ange qui met fin au combat. Ce dernier épisode, dit M. Berret, avait été singulièrement grossi par Jubinal. Il avait ajouté un nuage de pourpre et un rameau d'olivier qui ne figurent pas dans l'original. V. Hugo a changé tout cela. Chez lui, tout l'intérêt se concentre sur les figures des combattants et l'héroïsme dont ils font preuve l'un et l'autre, amène naturellement leur réconciliation. Comme on le voit, le changement n'est pas mince. Il accuse une grande sûreté de main et l'existence d'un critérium spécial qui laisse répéter des erreurs historiques, mais avertit

immédiatement de tout ce qui constitue un prosaïsme. M. Berret cite deux de ses erreurs. La première se trouve dans le vers :

« Le sabre du géant Sinnagog est à Vienne »

Dans la chanson de geste on trouve Sinagos, roi païen, grand ennemi des Viennois. V. Hugo se serait saisi d'une coquille de Jubinal, à cause de sa sonorité, et aurait même renchéri là-dessus en ajoutant « géant », par assonnance avec Gog et Magog, les géants de la Bible ! L'autre erreur se trouve dans les mots :

« L epée est cette illustre et fière Closamont. »

Dans la chanson de geste il s'agit d'une épée qui avait appartenu à Closame. Ces indications sont bien intéressantes, car elles montrent que le poète suit parfois son modèle avec une espèce d'aveuglement, tandis qu'en d'autres endroits il s'en écarte très loin. On reconnaît bien ici qu'il se guide d'une manière toute spéciale, beaucoup plus par l'oreille que par la raison, et que ce critérium constitue une propriété du génie poétique. Ajoutons, pour terminer, que M. Berret signale un passage comme relevant d'un procédé spécial appelé procédé de contamination. Ce passage, le voici :

« Roland sourit. Il me suffit

De ce bâton, dit-il, et déracine un chêne, Sire Olivie arrache un orme dans la plaine. »

Cet épisode du combat ne se trouve pas dans la version de Jubinal, mais l'image de Roland, arracheur de chênes, fait tout de suite penser au passage correspondant de l'Arioste. V. Hugo le connaissait et nous avons tout lieu de conclure avec M. Berret à un emprunt qu'il appelle très bien « contamination psychique » et qui présente une évocation de souvenirs associés.

Tout cela se retrouve dans « Aymerillot » avec quelques

traits de plus. On connaît le sujet. C'est Charlemagne rentrant de la péninsule ibérique et apercevant du haut des Pyrénées, une ville, Narbonne, qui fait naître chez lui le désir de conquête. Il s'adresse tour à tour aux plus célèbres de ses paladins, disant qu'il la donnerait en fief à celui qui saurait la prendre, mais tous refusent, prétextant la fatigue, la maladie, le complet dénuement de leurs hommes. Charlemagne attristé par ce manque de courage, déclare qu'il laisse partir tout le monde, mais lui-même ne rentrera pas avant d'avoir pris Narbonne. Soudain un inconnu sort des rangs et demande la permission de tenter l'exploit. Le poème se termine par cet hémistiche d'une grandeur épique :

. . . « Le lendemain Aymeri prit la ville. »

La comparaison des manuscrits qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale avec le texte du Jubinal montre que le poète a de nouveau suivi ce dernier. Jubinal, dit M. Berret, a considérablement resserré l'action, en supprimant les discours de plusieurs barons et la personne même du père d'Aymeri. Tout cela se répète chez V. Hugo, y compris les erreurs historiques de Jubinal, mais le génial poète relève les platitudes du texte par de nouvelles trouvailles d'imagination. Voici deux passages où ce procédé prend une forme toute différente et montre bien la richesse de ses moyens.

Chez Jubinal, Charlemagne plaisante lourdement le duc Naymes pour sa réponse évasive, en le comparant à un jongleur. Chez V. Hugo la plaisanterie est moins blessante pour le vieux conseiller et prend un ton gaulois très heureusement trouvé.

« — Narbonon est belle, dit le roi, Et je l'aurai ; je n'ai jamais vu sur ma foi. Ces belles filles-là sans leur rire au passage, Et me piquer un peu les doigts à leur corsage. »

Chez Jubinal. Charlemagne, déconcerté par les réponses

de Riclier de Normandie et Hugues de Contentin « rougit, puis éclate en sanglots ». V. Hugo commence par écrire :

« Charlemagne rougit, sans se mettre en colère. »

mais sentant combien cette sensibilité est peu digne du grand empereur, il met à la place :

« L'empereur ne montra ni trouble, ni colère. »

Enfin, comme procédé tout à fait nouveau, on peut relever ici la formation de personnages, construits sur le modèle des autres, mais répondant à sa propre conception de l'époque. Tel est le comte de Gand avec sa nostalgie, toute flamande, de bonne chaire, et le « vieil oiseau de proie », Eustache de Nancy, avec son mélange de grandeur et de comisme.

« Foin du cimier !

J'ai tant de gloire, ô îui, que j'aspire au fumier. »

En résumé, dans « Aymerillot » comme dans « Le Mariage de Roland » la trame de la création est toute donnée. L'impulsion est directe et continue. Le poète n'a qu'à reproduire les réactions cérébrales avec le sentiment d'une certaine harmonie d'où résultent, chez lui, aussi bien les restrictions que les enchaînements nouveaux.

Dans 1' « Aigle du Casque » le procédé est beaucoup plus compliqué. Le thème principal, la poursuite impitoyable du faible par le fort, est de nouveau fourni par Jubinal, notamment par la traduction d'un fragment de « Raoul de Cambrai » publié dans le même Journal du Dimanche, mais l'action se développe dans un autre cadre et beaucoup de détails, y compris le dénouement, proviennent de tout autres sources. Dans le fragment publié par Jubinal, le comte Ernault, ayant rencontré Raoul de Cambrai, assassin de ses deux enfants, le provoque en duel, mais un coup terrible lui fait tomber le poignet de la main gauche avec le bouclier et le force de prendre la fuite. Raoul le poursuit

malgré ses supplications, malgré le secours prêté par deux de ses amis, malgré l'intervention des nonnes du couvent d'Origny qui se trouve sur son chemin. Dans 1' « Aigle du casque » le jeune comte Argus provoque de même le monstrueux Tiphaine qui le met en déroute et le poursuit malgré les prières d'un vieillard, malgré l'intercession d'une abbesse et les supplications de sa mère. Jusqu'ici l'analogie est complète, mais le dénouement miraculeux qui survient chez V. Hugo, n'est pas dû à Jubinal. Ayant atteint le fugitif, Tiphaine lui trancha les deux mains tendues dans un geste de supplication et le tua sauvagement, mais devant cette injustice l'aigle d'airain qui ornait son casque, s'anima, lui creva les yeux, lui broya les dents,

« Le jeta mort à terre et s'envola, terrible. »

Le fragment de Jubinal se terminait par le blasphème de Raoul de Cambrai : « Ni hommes, ni saints, ni dieux ne pourraient te sauver », qui laissait entrevoir la punition finale du meurtrier, mais ne contenait pas plus que la chanson de geste elle-même, aucune indication sur l'aigle justicier. Nous nous trouvons doncici en présence d'un amalgame d inspirations compliqué par la transposition du sujet dans un cadre historique différent. Ceci doit être rapporté au fait que la composition de ce poème a été beaucoup plus lente que celle des deux précédents. Tandis que les manuscrits du « Mariage de Roland » et d' « Aymerillot » ne peuvent être, au dire de M. Berret, postérieurs à 1848, ici il a trouvé des brouillons datant de 1852, de 1859, et de 1869, et le manuscrit définitif porte la date de 1876. L' « Aigle du casque » n'était donc pas dû, comme les autres, à la reproduction directe et soutenue d'une lecture, mais à des reprises successives de ce souvenir s'espayant sur une trentaine d'années ! Il en est résulté des retouches et des transformations bien intéressantes à étudier, mais nous ne pouvons que les indiquer, car l'historique complet d'une œuvre de ce genre nécessiterait une étude spéciale.

Un seul point reste obscur : c'est l'origine de la transposition dans un cadre différent. Tout ce que nous savons là-dessus, c'est que dès le premier brouillon l'action se trouve située en Ecosse et que le manuscrit correspondant paraît dater de 1852. Il faut en conclure que le sujet du poème ne s'est pas imposé à V. Hugo d'une manière aussi immédiate que dans les cas précédents, qu'il l'a repris sur une impulsion nouvelle, comprenant déjà le désir d'évoquer le cadre de l'Ecosse médiévale et qu'une inspiration de ce genre comprend, dès l'abord, un amalgame d'évocations. Ceci se confirme tout de suite, en ce qui concerne le dénouement du poème. Dans le premier brouillon, au dire de M. Berret, on trouve déjà l'idée générale d'attribuer un rôle à l'oiseau du casque qui n'est cependant pas un aigle, mais

« Une cigogne en bronze avec un bec d'acier. »

Dans le second elle prend une forme tout à fait précise. On la trouve résumée à la fin en termes suivants : « Tout à coup il sentit qu'on levait la visière ; c'est l'aigle du casque qui l'attaque et qui commence par lui manger les yeux. »

D'où venait-elle, cette idée ? Apparemment de la même source que l'idée générale de situer l'action en Ecosse : des lectures se rapportant à l'histoire de ce pays. M. Berret donne à ce sujet des indications bien suggestives. 11 rappelle que V. Hugo était un lecteur passionné de W. Scott et que dans les romans de celui-ci on trouve des descriptions de casques et d'écus que suggèrent des visions de ce genre. Qu'on en juge par les morceaux suivants : « Le casque de Marmion, solide, d'un grand prix, était recouvert d'or bruni ; au milieu du panache couronnant son cimier, un faucon planait sur son lit solitaire, les ailes déployées et la poitrine en avant, comme pour défendre ses petits. Sur l'écu de ce guerrier se voyait un autre faucon blasonné de sable sur champ d'azur, avec cette légende en or : Qui me provoque, est mort ' ».