I. W. Scott. Ivanhoë. Trad. Montémort, IS29, p

mais l'exactitude de certaines données prouve que ce n'est pas non plus un décor de fantaisie. Ce sont les mômes éléments que chez W. Scott : immenses forêts de sapins, marais, clairières « où la Tweed coule dans l'herbe verte ». Le combat qui dans « Raoul de Cambrai » était une rencontre de hasard, prend ici le caractère d'un tournoi. La lice est marquée par des étendards et entourée de spectateurs, comme dans la « Jolie fille de Perth ». Comme V. Hugo n'a jamais été lui-môme en Ecosse et qu'il était un lecteur passionné de W- Scott, la conclusion semble plausible. Consciemment ou inconsciemment il aura subi l'influence de ces lectures.

Mais voilà quelque chose de plus fort encore. Les compagnons d'Argus portent des noms historiques :

« Tous chantent, légers, fiers, laissant flotter les brides, C'est Mar, Argyle, Athol, Rothsay, roi des Hébrides, David, roi de Sterling, Jean, comte de Glasgow. »

Ces noms ne sont pas dans W. Scott, mais M. Berret nous apprend qu'ils sont dans le « Debrett's peerage » que V. Hugo avait dans sa bibliothèque à Guernesey et qui lui servit pour établir la liste des pairs d'Angleterre dans « L'Homme qui rit ». Un coup d'oeil dans ce volume suffit pour confirmer l'hypothèse. Ne lit-on pas, en effet, parmi les pairies éteintes ou « dormantes » en Ecosse : Argus (1457-1665), Argyll (1157-1661) avec la mention : « Les Hébrides en dépendaient », Atholl (1115-1314), Marr (1063), Rothsay (1398-1425) et Stirling (1633-1739)?

Voilà une source d'inspiration autrement plus aride que le texte de Jubinal et, cependant, chez le génial poète, la sonorité des noms évoque des images admirables :

«Tous chantent, légers, fiers, laissant flotter les brides... »

Disons-le tout de suite : ceci est un des traits les plus marquants du génie poétique et nous le retrouverons plus loin dans les applications les plus variées. La faculté

de saisir des enchaînements harmoniques et rythmés dans n'importe quels groupes de réactions, dans la lecture d'un dictionnaire, d'un guide de voyages, même d'un catalogue de noms, est peut-être ce qu'il y a de plus spécial chez un poète. Victor Hugo la possédait au suprême degré et c'est ce qui explique l'extraordinaire richesse de son inspiration. La mémoire aussi, visuelle et verbale, qu'il avait extraordinairement développée, mais la mémoire seule ne suffit pas. On ne peut pas retenir assez de mots isolés pour atteindre ce degré de richesse. Ce qu'il faut avoir en plus, c'est l'extraordinaire mobilité du mécanisme cérébral, comprenant la traduction immédiate des symboles verbaux en réactions auditives et permettant d'utiliser chaque texte qui tombe sous les yeux, comme source d'inspiration poétique.

Victor Hugo avait plusieurs sources de ce genre, plus importantes que le « Debrett's peerage », parce qu'il y recourait d'une manière plus constante. Tel était, avant tout, le Dictionnaire historique de Moreri, tel était le manuel de Pléffel, « Nouvel abrégé chronologique de l'histoire et du droit public en Allemagne », tels étaient les pamphlets de La Vicomterie : « Les crimes des papes » et « Les crimes des empereurs ».

Nous les verrons, plus loin, contribuant, de bien curieuse manière, à la mise en œuvre de son inspiration. En ce qui concerne 1' « Aigle du Casque », arrêtons-nous seulement aux images qu'il signale comme étant des emprunts à Moreri. Parlant des spectateurs du combat, V. Hugo dit :

« Plusieurs sont encore peints comme étaient leurs aïeux,

Et l'on peut distinguer aux plumes du bonnet,

Les Scots d'Aberncthy des Pietés de Menheit,

Ils ont l'habit de cuir des antiques provinces... »

C'est Moreri qui fait dériver le mot « Pietés » d'hommes peints ; il dit dans le même article que la principale production de l'Ecosse était le cuir; il attribue aux Scotts, comme résidence, Abernethy, et aux Pietés, Dunstafog.

Ce nom, dit M. Berret, a dû paraître à V. Hugo par trop rébarbatif, et il l'aura remplacé par celui de Meinheit, cité quelques lignes plus haut. V. Hugo reproduit même la faute d'orthographe de Moreri qui écrit Menhcit aulieu de Meinheit, comme l'appellent tous les autres écrivains.

Est-ce là toutes les sources où V. Hugo a puisé l'inspiration de 1' « Aigle du Casque » ? Nous ne saurions pas l'affirmer, mais celles que nous venons de citer, suffisent déjà pour expliquer la création de ce poème.

Nous y voyons un procédé se rattachant encore à celui des deux poèmes précédents, mais avec des écarts considérables. La trame principale est toujours donnée par une lecture, mais celle-ci ne porte pas à une transposition immédiate en vers. Elle revient dans la mémoire sous une impulsion nouvelle, sur le fond de l'Ecosse médiévale, et, n'ayant plus la même cohésion, se laisse facilement déformer par des associations nouvelles. Le jeu de réflexes cérébraux provoqué par la lecture, ne se suffit pas par luimême. Il n'acquiert la valeur émotionnelle qu'en se complétant de réactions puisées dans d'autres sources, mais reste toujours attaché à la reproduction mnésique d'une lecture.

Le second groupe comprend des œuvres d'apparence plus diverses, mais qui ont pour trait commun l'intervention, dans leur genèse, des sentiments et des idées personnelles de l'auteur. Nous classons ici cinq poèmes du cycle espagnol : le « Romancero du Cid », le « Cid exilé », « Bivar », « Paternité » et « Masferrer » ; du cycle italien, « Les quatre jours d'Elciis» et le «Comte Félibien» et du cycle allemand, « Welf, castellan d'Osbor. » Certains de ces poèmes contiennent encore des souvenirs de lectures, mais ceux-ci ne s'évoquent plus d'une manière immédiate, comme dans le groupe précédent. Ils se reproduisent sur une impulsion nouvelle et d'une manière beaucoup plus libre. L'impulsion naît du sentiment ou d'une idée personnelle de l'auteur, ce qui nous rapproche beaucoup du schéma de Freud, mais

avec un développement plus riche et plus varié, car, outre les souvenirs, on trouve ici de nombreuses données fournies par la documentation. La part des facteurs personnels peut être très différente, allant de Fexpression d'une seule pensée jusqu'à l'incarnation de la personne même du poète. Voilà ce qui explique l'apparente diversité de ces œuvres. La multiplicité des enchaînements nouveaux ne fait qu'accentuer cette dernière et nous obligera à procéder par des aperçus moins détaillés.

Le cas le plus simple nous est fourni par le « Romancero du Gid ». La figure centrale de ce poème provient évidemdemment des lectures sur la poésie espagnole que l'auteur avait faites dans sa jeunesse avec son frère Abel et, plus tard, avec son ami Nodier. Le « Romancero du Cid » a été écrit en 1856. Or, M. Berret a découvert, sur un brouillon des « Deux Archers », datant de 1825, de la même plume que le brouillon, les deux vers suivants qui se retrouvent, tels quels, dans le poème :

« tapis

Chimène eut sa gorgerette.

Pleine de fleurs et d'épis. »

Voilà quelque chose qui équivaut à la découverte du dernier vers du « Mariage de Roland » en marge du Journal du Dimanche ! M. Berret ajoute qu'en 1821 Abel Hugo avait fait, à la Société des Bonnes Lettres, un cours de littérature espagnole et qu'à la suite de ce cours il avait publié deux volumes de romances espagnols. Les romances du Cid n'y étaient pas compris, mais une note du second volume promettait d'en faire l'objet d'une publication spéciale. V. Hugo a donc pu en prendre connaissance, dès cette époque, par son frère. Outre cela, dans « Choses vues », il raconte lui-même qu'en 1825, voyageant avec Nodier, il acheta à Soissons une traduction du romancero espagnol qui fit ses délices.

Mais si le héros du poème est emprunté à la littérature

espagnole, l'action y est toute nouvelle. Dans les romances espagnols, dit M. Berret, il n'y a aucune visite d'aucun don Sanche au Cid. Le personnage même du roi est imaginaire. C'est avec Alphonse YI que le Cid eut des démêlés et les romances ne parlent d'aucune visite qui lui aurait été faite par le roi. Un fait relevé par M. Berret semble éclaircir le mystère de cette invention : c'est qu'un des brouillons du poème avait pour titre : Comment on reçoit un roi. M. Berret rappelle, à ce propos, l'attitude du poète exilé vis-à-vis de Napoléon III et conclut qu'en 1856 l'impulsion nouvelle qui lui fit évoquer les souvenirs du Cid, était le désir de dire la vérité à un roi. Les discours du Cid se modèlent sur les sentiments propres du poète et s'adressent à un personnage imaginaire qui incarne les torts généraux de la royauté. C'est le cas le plus simple qu'on puisse imaginer. Le poète a quelque chose sur le cœur. Il prend un héros dans la littérature ou l'histoire et parle en son nom. Ce procédé se retrouve, sous une forme plus développée, dans « Quatre Jours d'Elciis » et le « Comte Félibien ». M. Berret considère le poème d'Elciis comme étant issu de la même inspiration que les trois romances de Ratbert, mais si l'impulsion y a été la même — l'indignation contre les tyrans en général et la tyrannie autrichienne en particulier — la composition de ces poèmes se révèle très différente. Dans Elciis elle a la forme d'un discours et se distingue par là nettement des tableaux de mœurs qui constituent le fond de trois autres romances. M. Berret rappelle, fort à propos, l'attitude que le poète avait prise à l'égard de l'Italie, les avertissements qu'il lui avait adressés pour lempêcher de fonder ses espoirs sur un roi, et conclut que l'épopée italienne dans la « Légende des siècles » n'est qu'un développement de cette pensée : « Peuples d'Italie, méfiez- vous des rois même lorsqu'ils promettent la libération nationale ! » Dans le poème d'Elciis, elle se développe sous la forme d'un réquisitoire contre les tyrans, prononcé par un vieux Pisan devant Othon,

empereur d'Allemagne. L'exposition tient en quelques lignes :

« Vérone se souvient d'un vieillard qui parla, Pendant quatre jours, grave et seul, dans la Scala, A l'empereur Othon qui fut un prince oblique... »

Le poète imagine que l'empereur, pendant une maladie, a fait vœu d'écouter n'importe quel plaignant, dût-il parler une semaine. Indication bien sommaire, comme celle de la visite du roi Sanche, simple prétexte, comme là-bas, à provoquer le discours. Ce qu'il y a de nouveau ici, c'est l'étendue et la richesse intérieure de ce dernier. Le discours du Cid était une paraphrase des griefs les plus généraux contenus dans les romances espagnoles. Le roi ingrat, le roi jaloux, le roi défiant, le roi fourbe, le roi voleur, le roi soudard, le roi couard — voilà quels en étaient les principales données. C'était un ruisseau de reproches où se reflétait tantôt la vilenie du roi, tantôt la noblesse et la bonhomie du Cid.

Ici, c'est un torrent qui charrie tous les vices d'une époque ; c'est un tableau où sont confondus gens du monde et gens d'église, peuples et rois, où se déroule une incroyable théorie de noms, de titres, de splendeurs et de crimes. On se demande naturellement d'où le poète a pu tirer tout cela, et apprend avec intérêt que ses griefs personnels contre la royauté se trouvent grossis d'alluvions les plus diverses, de souvenirs restant de la composition des « Burgraves », de lectures historiques, enfin de tout ce qu'il a pu trouver dans les ouvrages d'information, Moreri et autres. Ce qu'il faut admirer dans cette partie du poème, ce n'est pas le mystère de sa composition, mais la facilité avec laquelle l'auteur utilise ses documents. Car, somme toute, rien ici n'est mystérieux. Chaque détail a une source tout à fait précise, et le génie consiste seulement à y puiser avec tant de succès.

Voici d'abord la comparaison des guerriers d'autrefois

Kostylbff. — Mécanisme. 15

avec les contemporains qui fait l'objet des lamentations du premier jour :

« Ils allaient droit au mur et donnaient l'escalade; Us méprisaient la nuit, le piège, l'embuscade; Quand on leur demandait : Quel compagnon hardi

Emmenez-vous en guerre ? ils disaient : Plein midi

Ils ne quittaient l'épieu que pour prendre la hache, etc., etc. »

M. Berret prouve, d'une manière bien intéressante, que ce n'est pas autre chose qu'une reprise du thème principal des « Burgraves ». Ces images avaient déjà servi au poète ; il n'avait qu'à les paraphraser.

A côté des gens de guerre, voici les gens d'église. Ici M. Berret reconnaît une autre source : 1' « Histoire de la Révolution française » de Louis Blanc. Même procédé d'énumération, même prolixité de détails :

« Tant pour avoir le droit de penser ce qu'on pense;

Tant pour taire le mal, tant pour s'en repentir ;

Péage pour entrer, péage pour sortir;

Le baptême c'est tant, n'oubliez pas l'annate ;

Tant pour l'enfant de chœur à la robe incarnate;

Tant pour vous marier !»

Les lamentations du second jour ont pour objet les crimes des familles régnantes. Troisième source encore plus précise : Moreri. Ici, il ne s'agit pas de compléter le tableau, comme dans 1' « Aigle du Casque », il faut trouver la base même de l'argumentation ; V. Hugo établit une liste de noms auxquels il coud une liste de crimes.

« Sixte étrangla Thomond ; Urbin extermina Montecchi ; le vieux Corne égorgea Gravina... »

M. Berret montre à quel point cette composition était arbitraire. Dans un brouillon du poème la liste continuait ainsi :

« Este n'est qu'un faussaire... est bigame,

Pons qui tient Pignerol, Cosme qui tient Bergame,

Bernard Tumapailler, comte de Fezensac. »

RECHERCHES SUR LE MÉCANISME d'un GÉNIE POÉTIQUE 227

« Le trait ne venait point, dit-il ; la liste restait sèche et sans caractère, malgré l'apparition du dernier personnage, dont Moreri avait révélé le nom retentissant et le titre sonore. Alors Hugo, pour remédier à la froideur, créa de toute imagination cet épisode :

« Ezzelin est faussaire et Othon est bigame, Litta fait poignarder, par derrière, à Bergame, Bernard Tumapailler, comte de Fezensac. »

Ce qui est étonnant, c'est le prodigieux entrain du poète à prolonger ces enchaînements. C'est ce qui le caractérise de nouveau comme génie poétique.

La réaction dépasse ici, de beaucoup, la force de l'impulsion initiale. Elle semble grandir en raison d'une action sthénique du verbe sur le système nerveux de l'auteur. Loin de s'en tenir à ce qu'il a déjà dans la tête, il cherche des enchaînements nouveaux, comme s'il était pris d'une ivresse cérébrale. On connaît l'ivresse de la décharge émotionnelle qui se manifeste souvent dans les morceaux lyriques ; voilà une autre forme d'ivresse qu'on trouve dans la recherche des réactions nouvelles et qui explique le développement des morceaux épiques.

Plus on avance dans la lecture du poème, plus l'inspiration devient confuse ; les thèmes s'entremêlent, les sentiments personnels du poète jaillissent, entre les tableaux épiques, sous forme d'apostrophes, l'évocation du passé se complique d'allusions au présent, mais lorsqu'on a devant les yeux les sources que nous venons de citer, la composition reste tout à fait claire. Le discours achevé, le dénouement s'indique en quelques lignes. L'empereur fait signe au bourreau qui saisit la hache. « J'en suis digne », dit le vieillard.

« J'ai la tête de plus que vous, ôtez-la-moi ! »

Et voilà tout. Comme on le voit, l'inspiration se modèle ici jusqu'au bout sur les sentiments propres du poète. Elle

ne diffère de celle du « Romancero » qu'en ce que ces derniers sont grossis par des alluvions de toutes sortes. Mais ce n'est pas la seule manière dont puisse intervenir, dans la création, la personnalité de l'auteur. Outre l'expression directe de ses pensées elle peut entraîner des descriptions où on reconnaîtra sa propre image dans les personnes qu'il veut viser. L'expression directe peut être réduite au minimum, à une seule phrase ou à un simple geste, tandis que l'apport de l'expérience personnelle se dispersera en traits descriptifs. Toutes ces modalités se retrouvent dans les autres poèmes du second groupe.

Dans le « Comte Félibien », qui est un dernier écho de l'indignation du poète contre les oppresseurs de l'Italie, l'expression directe et la description se balancent, à peu près. La scène se passe dans Sienne, livrée aux horreurs du pillage et du massacre. Tout le monde se cache et se tait. Seul un vieillard « qui porte haut la tête, étant une âme ancienne », s'arrête devant le cadavre d'une femme enceinte, éventrée dans la rue, et éclate en imprécations. M. Berret attribue ici l'impulsion première à la lecture des atrocités commises par Radetzki à Milan. Dans les « Mémoires du général Pepe », qui avaient déjà servi à Hugo pour les « Châtiments », on trouve ce fait même d'un fœtus tué dans le ventre de sa mère, et un brouillon traduit nettement la suggestion qui devait s'en dégager pour lui :

« Massacrer l'inconnu, l'enfant encore lointain, Supprimer la promesse obscure du destin ! »

Et, quelques lignes plus loin :

« Bonaparte Louis, stupide, collabore

Avec le crime, avec l'ombre, avec l'ellébore. »

On saisit l'extension de la pensée... La lecture des atrocités commises parles Autrichiens incite le poète à reprendre le thème d'Elciis. Mais au lieu de dépenser toute sa verve dans le discours, il fait une part à la description. Morcri

RECHERCHES SUR LE MÉCANISME d'un GÉNIE POÉTIQUE 229

et les historiens fournissent les matériaux du massacre. Puis il dit du héros ce qu'il pense qu'on dirait de luimême :

« et les passants des rues

Voyant ce noir rêveur qui vient on ne sait d'où Disent : C'est un génie; et d'autres : C'est un fou. »

Même inspiration que dans l'Elciis, mais avec une distribution différente des matériaux !

La part de la mise en scène augmente dans « Welf » et dans « Masferrer ». Le premier a été écrit en 1869, au moment où Emile Olivier engageait l'empereur à rappeler les proscrits et la célèbre Mme Ratazzi s'interposait en ce sens auprès du poète. V. Hugo avait répondu par un refus catégorique et cette attitude se retrouve dans la réponse de Welf, le dernier burgrave, aux sollicitations combinées du duc, du roi, de l'empereur et du pape. Mais ce n'est pas là tout le poème. Le pape conseille de se cacher, de rester embusqués, et, la nuit venue, Welf abaisse lui-même son pont-levis pour recueillir une petite mendiante qui grelotte de froid. Les ennemis se ruent et s'emparent de lui, tandis que le peuple qui l'admirait, l'accable de son mépris. Cette seconde partie relève également des sentiments personnels du poète. M. Berret rappelle qu'à la même époque il s'était vivement intéressé aux petits mendiants de Guernesey et les réunissait même une fois par semaine pour leur offrir un dîner gratuit. Le second geste de Welf était donc de nouveau un geste du poète lui-même et la composition semble entièrement modelée sur son état d'âme du moment. Mais l'exécution est loin d'être aussi directe et égocentrique. Le poème a une forme dramatique où les témoins prennent la parole et chacun des ennemis de W7elf lui adresse un discours qui explique plus que la réponse, les sentiments du héros.

La distribution dépend du reste beaucoup de la nature des matériaux. Certaines données se prêtent plus à entrer

dans les discours, d'autres à former des descriptions. Dans « Masferrer » l'attitude du héros est à peu près la môme : une attitude de refus. C'est un brigand des montagnes, terreur des Pyrénées, qui refuse l'alliance des rois-bandits. Mais comme ce poème a été écrit dix ans avant Welf, lorsque V. Hugo n'avait encore reçu aucune avance de l'empereur et n'avait dans l'esprit qu'une vague idée d'opposer les rois aux brigands, tout l'intérêt se concentre sur l'antithèse et la réponse se réduit à un simple geste :

. . . « Sans lever les yeux et sans tourner la tête. Le bandit sur son arc gardant toujours la main, Leur fit signe du doigt de passer leur chemin. »

Par contre, quelle richesse dans la mise en scène et le paysage ! C'est que, dit M. Berret, V. Hugo venait de faire un voyage en Espagne et les souvenirs qu'il en avait rapportés se prêtaient admirablement à la création des tableaux descriptifs.

Le thème de « Welf » et de « Masferrer » se répète plusieurs fois dans l'œuvre de V. Hugo. En dehors de la « Légende des Siècles », on le trouve dans son premier roman « Han d'Islande » où le héros repousse l'alliance du comte d'Ahlefeld, grand chancelier des deux royaumes ; sous la forme poétique, il reparaît dans le « Cid exilé » qui présente une continuation du « Romancero du Cid ». Celui-ci n'a, au dire de M. Berret, plus rien de commun avec le romancero espagnol. L'ambassade du roi Santos auprès du héros courroucé est entièrement imaginée et n'a d'autre raison que de provoquer sa fière réponse. Le Cid n'est donc ici qu'un aller ego de Masferrer et de Welf, chose qu'on s'explique du reste facilement étant donné l'attitude prise par le poète dans la vie. Il avait jeté un défi au tyran, maître de son pays ; on comprend donc que se mesurer aux rois fût devenu pour lui une obsession.

Comme contre-coup de cette pensée, on trouve chez lui le thème des rapports familiaux, représenté dans la « Légende

des Siècles », par les poèmes « Bivar » et « Paternité ». Si le poète éprouve de temps en temps le besoin de prendre l'attitude d'un lutteur, il est, à d'autres moments,, simple père de famille et se sent remué comme tel, par des sentiments tout autres : tour à tour par le sentiment de l'autorité paternelle et par celui de la piété filiale. Le premier trouve son expression dans la « Paternité » et le second dans « Bivar ». Bivar est un dernier écho du « Romancero du Cid ». Il avait montré le Cid dans toute sa grandeur en face du roi; il le montre maintenant humble et petit devant son père. Un chef arabe venu rendre visite à l'illustre guerrier le trouve dans la cour en train d'étriller un cheval.

« Sheik, dit le Cid, je suis maintenant chez mon père ».

Le thème de la « Paternité » est plus complexe. Comme le « Comte Félibien » et l'« Aigle du Casque », c'est une création de la dernière heure (1875), reprise déjà éloignée d'un sujet qui avait beaucoup passionné le poète. Malgré cela le dessin de la composition est tout à fait net. Don Jayme a souffleté son fils, don Ascagne, et le fils est parti. Le vieillard vient exhaler sa douleur au pied de la statue de l'aïeul, don Alonse, et sent soudainement passer un frisson sur sa joue

« Que dans l'ombre, d'un geste auguste et souverain, Caressait doucement la grande main d'airain. »

Désir d'opposer deux générations, désir d'exhaler les sentiments paternels, désir d'exalter l'autorité du père, voilà les mobiles de la composition, modelée de nouveau sur les sentiments propres du poète.

Dans tous les poèmes de ce groupe la reproduction mnésique joue un rôle secondaire, subordonné. Elle s'adapte à un autre facteur, à l'expression d'un état dame personnel. Aussi la trouve-t-on beaucoup moins soutenue, beaucoup plus fragmentaire que dans les poèmes de la première caté-

gorie. Nous avons déjà relevé l'apport extrêmement libre de la documentation dans « Les quatre jours d'Elciis ». L'analyse de la « Paternité » révèle un procédé encore plus libre : l'utilisation des souvenirs pêle-mêle avec des données amassées dans un but indéterminé. Voici ce qu'on trouve, par exemple, dans la description du décor où se déroule le drame entre don Jaime et don Ascagne :

« Ils habitent la case Arcol, tour féodale,

Faite par don Maldras qui fut un roi vandale

Sur un sommet jadis hanté par un dragon, etc., etc. »

« Arcol, dit M. Berret, est un souvenir de voyage : c'est le nom d'un faubourg de Fontarabie où le poète est passé en 1843; Maldras est le nom d'un roi d'Espagne de la dynastie suève et le dragon appartient aux légendes de folklore utilisées pour 1' « Hydre ». Le reste des noms semble bien imprécis : Alras est, sans doute, l'ancien Alarassium donné par Moreri, Logariz se présente comme la fusion de deux villages voisins rencontrés par Hugo sur la route de Tolosa à Pampelune : Loja et Ans. Le fleuve Tormez, extrait des listes préétablies a été transformé en ville et la cité de Langre, en Catalogne, a été pour la rime dotée de sycomores. »

Voilà, pour le psychologue, une nouvelle surprise. Nous avons déjà vu que Victor Hugo se servait de dictionnaires et autres ouvrages d'information, pour en extraire des données ayant une valeur prosodique ; nous avons vu qu'il dressait parfois des listes entières de noms et de faits pour les combiner ensuite comme un peintre combine les couleurs sur sa palette ; nous voyons ici qu'il pousse ce procédé beaucoup plus loin. De deux noms, il en fait un seul, du nom d'un fleuve il fait un nom de ville et ainsi de suite. Disons tout de suite pour compléter ce tableau que dans la même liste tirée de Moreri (article Léon) d'où il a extrait le nom Tormez, on voit deux noms de bourgs, Barbo et Nombre de Dios, qui dans un autre poème « Le jour des

rois » se trouvent utilisés comme noms propres. Voilà un des secrets les plus intéressants de son inspiration et un trait de plus à ajouter au mécanisme du génie poétique. Il y a là quelque chose d'analogue à ce que nous avons vu plus haut comme faculté d'élimination dans la transposition de la prose en vers. Les deux phénomènes doivent relever d'un même fond de sensibilité, spécial au poète, qui fait que ce dernier laisse tomber tout ce qui alourdit l'enchaînement des réflexes et, d'autre part, trouve tout de suite ce qui peut combler les lacunes.

Nous avons déjà dit qu'il se guide, dans l'élimination, beaucoup plus par l'oreille que par la raison ; nous le reconnaissons ici une seconde fois et, avant même de saisir la nature exacte de cette faculté, constatons que c'est là une des causes qui expliquent la richesse verbale du poète. C'est à elle qu'il doit, que dans les poèmes du second groupe, le jeu des réflexes cérébraux ne se montre ni moins brillant, ni moins étendu que s'il était soutenu, comme dans le premier, par l'enchaînement des évocations mnésiques.

Nous voici arrivés au troisième groupe qui est le plus vaste et comprend les œuvres les plus variées : du cycle français, « Montfaucon », du cycle allemand, « Eviradnus », du cycle espagnol, « Le petit roi de Galice » et « Le jour des rois », du cycle italien, les trois romances de Ratbert, l'épopée Scandinave « Le Parricide », l'épopée orientale « Sultan Mourad », etc., etc. Ce qui les rattache l'une à l'autre, c'est le caractère impersonnel de l'inspiration. Il est vrai que les sentiments du poète arrivent parfois à s'y faire jour, mais d'une manière purement accessoire. Ils ne déterminent rien dans l'action du poème. Celle-ci ne relève ni de sa mémoire, ni de son état d'âme du moment et semble, au premier abord, surgir d'une manière inexplicable, des profondeurs de l'inconscient. L'étude de M. Berret dévoile pour la première fois le mystère de ce phénomène. Naturellement, il faut tenir compte pour cela des procédés que nous avons

234 LE MÉCANISME CÉRÉBRAL DE LA l'ENSÉE

déjà relevés : de transposition spontanée de la prose en vers, d'utilisation de données lournies par l'expérience, de documentation en vue du sujet choisi et sans but déterminé. L'œuvre une fois dépouillée de tous ces matériaux de surcharge, les renseignements de M. Berret nous mettent facilement sur la voie de sa formation.

Commençons par « Eviradnus ». Voilà un poème qui par ses détails relève incontestablement de l'expérience personnelle du poète, de la composition des « Burgraves » et d< !S souvenirs rapportés de son voyage sur le Rhin, mais dont l'action paraît tout à fait fantaisiste. Les deux principaux personnages, l'empereur Sigismond et le roi Ladislas — déguisés en pages pour capter, avec l'aide du diable, la confiance de Mahaud, marquise de Lusace — sont des personnages de fantaisie créés par le procédé de généralisation dont nous avons déjà vu un exemple dans le roi Sanche. Leur acte — l'attentat criminel contre la marquise endormie pendant la veillée du trône au manoir de Corbus — n'a pu être ramené par M. Berret à aucune source précise. Le récit laisse bien percer parfois les sentiments personnels du poète — sentiments d'animosité contre les rois — mais ceux-ci ne s'expriment pas d'une manière assez directe et continue pour pouvoir motiver l'invention du drame. On croirait donc facilement se trouver en présence dune inspiration sans origine précise, d'un jeu du hasard ou de l'inconscient. Les recherches de M. Berret ne nous laissent pas dans cette incertitude. N'ayant rien pu trouver sur l'action principale et les héros du poème, il s'attaque au dénouement et découvre ici un fait qui, psychologiquement, nous fournit la clef de l'énigme. On se rappelle le dénouement : la statue de l'ancêtre — armure dressée debout où se cache Eviradnus — venant au secours de la marquise, serrant Ladislas jusqu'à l'étrangler et se servant de son cadavre pour assommer Sigismond? M. Berret distingue, dans cette image, la reproduction de deux motifs pris l'un dans les lectures, l'autre dans la vie même du

poète : d'une situation analogue qui pouvait lui revenir à la mémoire et de la peur qui le hantait de l'inanimévivant.

En ce qui concerne les souvenirs d'une situation analogue, il cite avant tout ceux qui se rattachent à la légende française de Saint Victor. Elle devait être connue de Victor Hugo, même sous deux formes : sous la forme poétique du recueil d'Edouard d'Anglemont et, en prose, de celui de M. Aycard.

Dans cette légende la statue du saint s'anime pour venir au secours d'une jeune fille poursuivie par la concupiscence de l'abbé du couvent. M. Berret ajoute que la forme même du châtiment pouvait être inspirée par des exemples fort connus. Il y a, dans la « Chute d'un ange », de Lamartine, une scène analogue d'extermination avec une « massue humaine » et dans le chant XXIV du Roland Furieux on voit le héros assommer une troupe de bergers avec le corps d'un de leurs camarades.

Ces indications sont très intéressantes et on ne saurait en méconnaître la valeur. Evidemment, le souvenir de ces lectures n'est pas pour rien dans le dénouement du poème. Consciemment ou inconsciemment l'auteur aura puisé dans sa mémoire. Mais, à lui seul, ce motif ne suffit pas pour expliquer le sujet. On sent que ce n'est pas pour faire revivre l'image de Saint Victor ou de Roland que l'auteur a inventé le drame au manoir de Corbus. Les souvenirs de lectures semblent amenés par quelque chose d'autre et, du point de vue psychologique, c'est à l'autre motif que nous donnons la première place. M. Berret rappelle, en passant, l'impression produite sur Victor Hugo par les statues des chevaliers et l'espèce de hantise qu'il y avait chez lui de l'inanimé- vivant. Ce motif revient plusieurs fois dans ses lettres du « Rhin » et semble étroitement associé, chez lui, au souvenir de l'Allemagne. A Fribourg, la statue de Berlhold l'a fait pâlir d'épouvante à la pensée qu'il pourrait la rencontrer dans l'escalier. A Heidelberg il a eu dessen-

sations d'angoisse devant la statue du nain Perkeo et dans la salle des chevaliers. Devant les cariatides de Francfort il a eu l'horrible vision de leur déchaînement. « Le plus horrible cauchemar qu'on puisse avoir à Francfort, écrivait-il, c'est le réveil, le déchaînement et la vengeance des cariatides » et l'on sait, ajoute M. Berret, qu'en 1857, cette vision terrifiante s'organisera pour l'épopée en un vaste grouillement des cariatides du Pont-Neuf regardant passer la fantômale chevauchée des statues des rois de France.

Voilà le fait qui nous paraît ici d'une importance capitale. L'Allemagne médiévale, pour Victor Hugo, c'était le pays des châteaux et des chevaliers, des chevaliers vivants contemplés par des chevaliers-statues, et l'image de ces derniers aura entraîné, par association, le souvenir de Saint Victor et de sa terrible vengeance.

On saisit maintenant le mécanisme de cette inspiration . Elle n'a pas surgi de l'inconscient comme Minerve, toute armée, du cerveau de Jupiter, mais se sera formée dans le sens inverse à l'action du drame : c'est l'idée du châtiment qui aura entraîné celle du crime avec les figures des coupables et de leur terrible justicier.

Chacune de ces figures a son histoire qu'il serait intéressant de poursuivre ici, mais cela nous entraînerait trop loin. Le fait est que le poème est très riche en données descriptives et documentaires de toutes sortes. Derrière la victime il y a toute la lignée de ses ancêtres représentés par leurs armures dans le manoir de Corbus ; derrière les meurtriers il y a la liste de leurs conquêtes et l'état politique de l'Europe à la fin du ixe siècle ; dans le cadre même du drame il y a des tableaux d'une richesse extraordinaire en traits descriptifs, comme, par exemple, celui de la salle des chevaliers. M. Berret reconnaît ici comme sources, tour à tour, Moreri, Pfeffel, les « Burgraves», l'atlas historique d'Ansart, les notes du voyage sur le Rhin et jusqu'à deux guides des voyageurs à Hei-

delberg. Les images tirées de tout cela s'enchaînent avec cette fougue, cette prédominance du rythme que nous avons déjà relevée plus haut, et certains tableaux se développent au point d'obscurcir le plan de l'ouvrage, mais à quelqu'un qui connaît déjà les procédés de Victor Hugo il n'est pas difficile de distinguer ici les matériaux de seconde main. On reconnaît que tout cela se surajoute à l'image de l'inanimé-vivant pris comme modèle du merveilleux dans le moyen âge allemand.

Les trois romances de Ratbert ont été conçus simultanément avec « Elciis ». comme le prouvent les premiers brouillons de l'auteur, mais l'exécution en a été si différente que ce dernier poème a dû être publié à part. Tandis que l'inspiration d'Elciis se modelait sur les sentiments propres de Victor Hugo, les romances de Ratbert prenaient une forme impersonnelle, ce qui fait que nous les classons ici dans le troisième groupe. M. Berret, qui juge en critique et non pas en psychologue, ne fait pas cette distinction.

Il ramène ces quatre poèmes à la même source : à l'indignation du poète contre le pouvoir despotique et contre l'asservissement de l'Italie. Mais si l'impulsion initiale est la même, le développement de l'inspiration est ici très différent. Dans« Elciis » les sentiments et les idées du poète s'expriment directement, sous forme d'un réquisitoire, tandis qu'ici les matériaux qu'il amasse, se distribuent en tableaux descriptifs et scènes dramatiques.

Ces dernières, comme on le verra plus loin, ne surgissent pas toutes formées des arcanes de l'inconscient, mais se composent sur des modèles pris au dehors.

Dans le premier romance, « Les conseillers probes et libres », on voit Ratbert tenir un conseil sur la place d' Ancône. Tour à tour, Jean de Carrara, l'archevêque d'Urbin, le marquis Cibo et Alranus, évoque d'Arles, se lèvent pour glorifier la puissance de l'empereur et reçoivent le prix de leur soumission. Toute l'assistance se fait complice de cette

lâcheté. Seuls, quelques seigneurs, jetant un regard inquiet derrière eux, sur le portail de l'église

« Virent que le Satan de pierre souriait. »

M. Berret voit dans Ratbert un « alter ego » de Napoléon III et dans l'ensemble de ce tableau l'expression des sentiments du poète à l'égard de l'Italie, sentiments de révolte contre le despotisme dans le présent et dans le passé. Nous ne sommes pas tout à fait d'accord avec lui. L'expression directe des sentiments peut être réduite à un geste, comme nous l'avons vu dans « Masferrer », mais il faut alors que la personnalité de l'auteur intervienne autrement dans la création. Dans « Masferrer », c'est l'image du bandit qui est modelée sur celle du poète, dans « Bivar », c'est la situation qui est modelée sur une attitude qui lui paraît sympathique. Ici, rien de tel. Dans aucune partie de ce poème l'auteur ne se prend lui-même pour modèle. Gela nous fait conclure que si l'impulsion est la même que dans Elciis, l'exécution a dû se faire sur un modèle pris au dehors et nous donnons ici la première place au rapprochement que fait M. Berret avec un ouvrage de La Vicomterie « Les crimes des empereurs ». Les pamphlets de La Vicomterie étaient dans la bibliothèque de Victor Hugo. Il s'en est certainement servi pour établir son réquisitoire contre les princes et l'Eglise1 et son regard a dû tomber sur un passage où on voit Frédéric Barberousse à la diète de Roncales. M. Berret cite ce passage ainsi que d'autres de Pfeffel, relatifs aux descentes des empereurs d'Allemagne en Italie, comme des sources où Victor Hugo a dû puiser un renforcement à ses idées. Pour nous, ce n'est pas un simple renforcement, c'est un modèle qu'il a dû trouver là. Dans ces assemblées, il a été justement question des droits de l'empereur et La Vicomterie rapporte que le jurisconsulte Bulgaris, ayant émis un avis favorable, reçut de

1. La Vicomterie de Saint-Samson. Les crimes des papes. — Les crimes des empereurs.

Frédéric son cheval... tout comme Jean de Carrara reçoit de Ratbert sa chaîne. Si Victor Hugo a entrepris de consulter ces ouvrages pour renforcer l'expression directe de ses idées, il a dû abandonner ce plan et profiter du modèle qu'il y trouvait.

Les deux autres romances semblent bien confirmer cette hypothèse, car la peinture des mœurs médiévales y prédomine de plus en plus sur l'expression des idées. Dans la « Défiance d'Onfroy » il y a bien un discours qu'on peut assimiler à ceux de Félibien et de Welf, mais qui a beaucoup moins de relief, et on sent bien que le centre de gravité n'est pas là, mais dans les paroles d'Afranus. « Cet homme est fort, dit Ratbert, et nous, peu nombreux. Que faire? »

« Laisse-moi l'inviter à souper, dit l'évêque. »

Il est évident que ce tableau est créé sur le modèle des nombreux empoisonnements qu'on trouve de nouveau chez La Vicomterie.

Dans la « Confiance du marquis Fabrice » le sujet est plus développé et présente, sans doute, un amalgame d'inspirations. Le poème commence par une description du château de Final et de ses habitants. Dans le portrait du vieux Fabrice, on reconnaît bien les souvenirs du « Cid » et des « Burgraves » ; dans le décor, malgré les traits de couleur locale, des réminiscences bien nettes du « Rhin » ; dans la toilette d'isora et le dialogue de l'enfant avec l'aïeul, certains motifs de « L'art d'ôtre grand-père ». L'auteur a évidemment pris plaisir à développer ces tableaux, mais ils n'ont tout de môme qu'un rôle accessoire. Ils servent à amener le tableau principal, du triomphe par la trahison, créé sur le modèle de quelque épisode de Moreri ou d'une autre source historique. M. Berret est moins affirmatif à ce sujet. Il a bien trouvé dans Moreri la source de certains détails relatifs au marquisat de Final :

« L'enfant est Isora de Final, héritière

Du fie! dont Witikind a tracé la Irontière... »

Ce Witikind dont le nom germanique étonne bien en cet endroit, est dans Moreri, ainsi qu'Othon et Anselme, ses descendants qu'on trouve mentionnés dans un autre passage du poème.

« Le fils de Witikind vieilli dans les combats Othon scella jadis dans les chambres d'en bas Vingt caissons dont le fer verrouille les façades Et qu'Anselme plus tard fit remplir de cruzades. »

Les détails historiques sont donc pris dans Moreri et dans le même article on trouve un fait très suggestif : la chute de Final, par surprise, entre les mains des Espagnols. Ces derniers, sous prétexte d'embarquer quelques troupes, turent reçus dans Final et s'emparèrent de la forteresse. Naturellement ce n'est pas la même chose que dans le poème, et M. Berret n'affirme pas que ce soit la véritable source, mais cela nous paraît fort probable. Quand on pense à toutes les histoires de crimes que Victor Hugo avait sous la main chez La Vicomterie et les autres, on admet facilement qu'il ait eu l'idée d'en composer une de plusieurs éléments, dont celui que nous venons de relever chez Moreri.

Cela donnait aussi l'occasion d'exprimer par la bouche de l'aïeul le mépris et la haine du poète envers les tyrans, mais comme le monologue d'Onfroy, les imprécations de Fabrice n'ont qu'un rôle accessoire. Ce n'est pas là le point culminant du drame. Il est dans la peinture des cruautés faisant suite à l'orgie et ce tableau est bien composé, comme celui de la trahison, sur le modèle des faits fournis par les historiens.

Cela fait que malgré l'unité du souffle qui les anime, les trois romances de Ratbert se distinguent nettement d' « Elciis » et du « Comte Félibien ». Ils sont composés sur des modèles pris au dehors et présentent, comme telles, des types caractéristiques du troisième groupe.

S'il nous restait encore un doute sur la possibilité de prendre ainsi des modèles partiels et de s'inspirer de plusieurs sources à la fois, l'analyse du « Petit roi de Galice »

et du « Jour des rois » suffirait pour l'enlever. Là, en effet, les éléments subjectifs sont tout à fait dispersés, aucun modèle direct ne peut être trouvé et les sources partielles s'indiquent nettement. Pour le premier de ces poèmes, M. Berret en indique trois : les souvenirs du voyage en Espagne, Moreri et l'Arioste. On se rappelle le sujet : la chevauchée des rois bandits dans la sombre vallée d'Ernula, emmenant prisonnier le petit roi Nuno, le sort qui lui est réservé — ■ le cloître ou la mort — l'apparition de Roland, la délivrance de la victime et le combat épique d'un contre cent, se terminant par l'extermination des bandits. M. Berret prouve, les textes en main, que l'action de ce poème est composée sur les motifs fournis par Moreri, à peu près comme celle de la « Confiance du marquis Fabrice ». Ici, il n'y a pas de doute. Tous les noms sont pris dans Moreri, la plupart dans la liste des rois de Léon. Le crime a plusieurs pendants dans les faits attribués à ces derniers : Froïla Ier a fait assassiner son frère Vimoran, Ramire II a enfermé son frère Alphonse VI dans un cloître, Sanche II a détrôné son frère Garcia, roi de Galice... L'idée de la délivrance vient d'une autre source. M. Berret prouve qu'elle ne peut provenir que de l'Arioste, car c'est là que Roland prend le caractère d'un chevalier errant, tandis que dans la chanson de geste il combat pour Charlemagne. Enfin, quant au décor, il montre que ce dernier présente le développement direct des notes prises par l'auteur dans ses albums de voyage.

Dans le « Jour des rois », M. Berret distingue, principalement, deux sources. Le jour des rois, c'est le jour de l'incendie et du pillage, tableau qui parait inspiré à Victor Hugo par la vue de la campagne espagnole après l'insurrection. Ce spectacle a un témoin, le mendiant, dans lequel on reconnaît le crétin rencontré par le poète devant le cirque de Gavarnie. Le décor est composé à l'aide d'une liste de noms espagnols.

Comme on le voit, la composition peut être faite sur des

Kostylbpf. — Mécanisme. '«

modèles très variés. Ceux-ci peuvent être pris aussi bien dans une source littéraire que dans la mémoire du poète ou dans une de ses propres œuvres. Jetons, pour compléter ces indications, un rapide coup d'œil sur les derniers poèmes. Dans « Sultan Mourad », comme dans « Le parricide », comme dans « Montfaucon », partout on retrouve les idées et les sentiments habituels du poète : idées et sentiments de révolte contre la tyrannie. Ce ne sont pas des œuvres exemptes de l'intervention du « moi », comme le « Mariage de Roland » ou « Aymerillot ». Mais pas plus que dans les poèmes précédents, l'élément personnel ne sert ici de guide à l'inspiration. Celle-ci s'attache toujours à quelque modèle extérieur. Le poème oriental a pour sujet l'antithèse des cruautés de Mourad avec le geste de soudaine pitié dont il chasse les mouches du flanc ouvert d'un pourceau. Le tableau des cruautés rappelle bien les diatribes habituelles d'Hugo contre les tyrans, mais ce n'est pas là le mobile de l'inspiration. Ce dernier, on le reconnaît tout de suite dans le verset du Koran, traduit et inséré dans le même recueil :

« Pâles, les morts viendront pour regarder leurs œuvres

Ceux qui firent le mal le poids d'une fourmi

Le verront, et pour eux Dieu sera moins ami,

Ceux qui firent le bien ce que pèse une mouche

Le verront, et Satan leur sera moins farouche. »

« Sultan Mourad » n'est qu'une illustration de l'antithèse qui se dégageait de ces dernières lignes.

Dans le poème Scandinave, le roi Kanut a bien un certain rapport avec Napoléon III. Ce dernier a été traité par Victor Hugo de parricide comme assassin de la patrie, mais dans ce poème les allusions contemporaines s'eiïacent devant la tragique horreur du spectacle que présente le châtiment. L'assassin condamné à errer éternellement sous une pluie de sang, n'a plus aucun rapport avec l'empereur des Français et on sent bien que le mobile principal du poète es!

RECHERCHES SUR LE MÉCANISME d'un GÉNIE POÉTIQUE 243

le désir de tracer un tableau sur les données fournies par les légendes Scandinaves.

Enfin, « Montfaucon » n'est que le développement d'un tableau de « Notre-Dame de Paris ». M. Berret prouve que la pensée du poète suit de très près la description du roman, et l'introduction qui contient l'entrevue de Philippe le Bel avec l'évêque Bertrand, est composée sur un modèle également précis. Tous les ouvrages historiques dont Victor Hugo s'est servi pour « Notre-Dame de Paris », parlent d'une entrevue mystérieuse dans le bois de Saint-Jean d'Angely où Philippe aurait offert à Bertrand de Got la papauté au prix de six conditions restées inconnues. Le poète s'est évidemment servi de cette scène pour amener l'admirable description de Montfaucon que lui suggérait son propre roman.

Comme on le voit, cette troisième forme d'inspiration peut varier à l'infini et fournit un nouveau développement au mécanisme du génie poétique. Celui-ci se distingue à présent nettement d'un simple don ou talent de ce genre. Si l'un consiste dans la faculté de se livrer à un jeu de réflexes cérébraux avec décharge verbo-motrice, l'autre comprend une extension énorme de ce jeu par des contacts avec le monde extérieur. On dit communément qu'à vingt ans chaque homme est poète. C'est vrai en ce sens qu'à cet âge on est porté à la rêverie et que celle-ci se décharge facilement en réactions verbales rythmées. Mais l'activité cérébrale d'un grand poète dépasse de beaucoup cette rêverie et cette décharge. L'étude que nous venons de faire en a révélé les traits isolés ; tâchons de les réunir en un tableau synthétique. IVous avons vu d'abord qu'outre la rêverie naturelle un grand poète décharge aussi l'apport de ses lectures et l'enchaînement des souvenirs avec les données d'information. Nous avons vu d'autre part qu'il amplifie l'acte même de la décharge : a) par la transposition de la prose en vers ; b) par l'utilisation des matériaux qui lui tombent sous les yeux ; c) par la documentation, en vue du sujet choisi et môme sans but déterminé. Chacun de

ces phénomènes présente une extension do» réflexes cérébraux par le contact avec le monde extérieur. Naturellement nous ne prétendons pas là avoir saisi tout ce qui constitue l'essence du génie poétique. Le cerveau est un mécanisme vivant dont le fonctionnement peut varier à l'infini et d'autres œuvres peuvent révéler, même chez V. Hugo, un travail de composition sensiblement différent. Mais tout en réservant la solution définitive de ce problème, nous croyons avoir tranché un des points les plus essentiels. Ce qui nous intéressait avant tout, c'était la provenance des matériaux dans une grande œuvre poétique et nous croyons avoir montré que toute la richesse de ces derniers vient du contact avec les excitants externes. Celaiait que le génie poétique perd la plus grande part de son mystère et se révèle, à son tour, comme un développement de l'activité réflexe du cerveau.