Paul Adam. Les images sentimentales

subconscient, sa production littéraire étant entièrement basée sur la documentation et les données prises dans la vie. L'inconscient reste donc une source toujours possible de l'inspiration, mais dans la vie moderne il n'est presque rien à côté du travail conscient et volontaire de l'auteur. Voyons maintenant d'un peu plus près, comment se fait ce travail. Mme Marcelle Tinayre nous a fourni là-dessus des documents du plus grand intérêt. Chez elle le contact avec l'inconscient reste toujours possible, car elle est beaucoup plus subjective que M. Paul Adam, et son art consiste essentiellement à se raconter elle-même. Certains sujets qu'elle a traités, ont été repris plusieurs fois et présentent le reflet des états d'âme par lesquels elle a passé à différentes époques. Telle est, par exemple, cette « Maison du péché » qui n'est que la transposition dans un autre milieu d'un poème écrit à l'âge de 15 ans. Là aussi il y avait un jeune homme pénétré d'esprit religieux, s'attachant à une payenne, comme Augustin à Mme Manolé, et échouant dans cette impossible union. C'est un écho de la crise religieuse traversée par l'auteur au sortir de l'enfance. Telle est aussi Y « Ombre de l'Amour » dont nous avons devant nous deux ébauches intitulées l'une « Le Viatique », et 1 autre, 1' « Aumône amoureuse » . Celles-ci présentent un écho des aspirations humanitaires nées plus tard, après le mariage, lorsqu'elle s'est trouvée dans un milieu d'artistes. C'est une expression de sa révolte contre les idées d'Ibsen et do Tolstoï, une protestation contre le sacrifice imposé par la morale ou le sentiment. Et malgré tout ce que ces œuvres avaient d'égocentrique, elles ont été modelées non pas sur son expérience personnelle, mais sur des schémas pris en dehors. Rien n'est plus instructif à cet égard que d'étudier la composition de ce second roman. L'idée première dont l'origine, pour elle, se perd dans l'inconscient et sur laquelle nous reviendrons un peu plus loin, c'était tout simplement de dépeindre un sacrifice réprouvable au point de vue social. Mais dès que cette idée s'est précisée

un peu, dès qu'il s'est agi d'un malade, d'un tuberculeux, elle a songé à visiter un sanatorium et s'est occupée à choisir un pays de montagnes. La Suisse paraissait trop banale. Elle songe à l'Auvergne et, sur le conseil de quelqu'un, part pour un petit pays appelé Ardes-sur-Couse. Mais le sanatorium qu'on y construisait n'a pas été achevé. Elle le trouve abandonné, tombant déjà en ruines. Du reste, le décor du pays ne lui plaît pas. Elle décide de rentrer par le Limousin, mais, s'étant arrêtée la veille de Noël à Gimel, y trouve, d'une manière inattendue, tout ce qu'il faut pour situer son roman.

Lorsqu'on étudie les matériaux qui ont servi à MmeTinayre pour écrire Y « Ombre de l'Amour », on se rend compte que tout ce qui fait le corps de ce roman, est emprunté à ses notes de voyage. La nuit de Noël à Monadouze qui ouvre d'une manière si poétique le séjour de Jean Favières dans le pays, c'est la nuit de Noël à Gimel qui a coïncidé avec l'arrivée de l'auteur ; l'auberge de la Brandou, c'est l'auberge de Broussolle où elle a habité et dont on trouve une description très minutieuse dans ses notes ; les types locaux, Chabrillat, marchand de chiffons et conteur d'histoires aux veillées, Veydrenne, le dernier sorcier, Fauche, l'aveugle des cascades, Lionardoune, la rivale de Chabrillat, le curé Barbazan, le docteur Cayrol lui-même, ce sont des gens de là-bas ; les cascades si pittoresques avec le gouffre noir de YJnferno, le cimetière à moitié couvert par l'ombre d'un grand noyer, l'étang de THabitarelle, ce sont des paysages peints d'après nature. On voit comment la vie locale a peu-à-peu grossi le récit, fournissant à l'auteur des épisodes nouveaux ou simplement des conversations. La coutume locale des réveilleurs qui vont chanter sous les fenêtres a inspiré tout un chapitre avec l'épisode de l'aveugle dont le chant rapproche pour la première fois Denise du malade, en lui faisant partager sa terreur. La coupe des arbres dans le bois qui semble avoir vivement impressionné l'auteur à en juger par ses notes, a fourni la matière

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d'un chapitre, dans le parc de Saint- Doumine où s'exhale la mélancolie des amoureux se préparant à la séparation. Une conversation très savoureuse entre deux paysans, surprise pendant le déjeuner à l'auberge de Broussolle, se retrouve dans deux dialogues du roman de la plus vive couleur locale. Les propos satiriques sur les curés avec cette conclusion inattendue que la séparation est malgré tout impossible, « parce qu'alors il n'y aurait plus de dimanche », l'apologie naïve du vin « qui a le premier rang dans les bonnes choses du monde, à preuve qu'il est dans le calice, sur l'autel », ces réflexions si profondément paysannes ont été saisies là sur le vif. Il n'y a pas jusqu'à des phrases isolées, saisies fortuitement par l'oreille, qui n'aient servi à rehausser le pittoresque du récit. Telle est, par exemple, cette note : « La lune, c'est le soleil du loup », dit Gineste le jardinier, qui forme une image très heureuse dans le roman.

Et ce n'est pas tout. Outre la faculté d'observation il y a encore la faculté de composition. Mme Tinayre ne se contente pas de relever passivement ce que lui fournit la vie. Mie synthétise ses impressions et fait à tout propos des tableaux qui peuvent lui servir plus tard. Voici une note que nous reproduisons en entier, parce qu'elle est bien caractéristique à cet égard : « 6 octobre, six heures un quart. Je me suis assise sur un tronc d'arbre à demi taillé, près de la porte du cimetière. A ma droite est la chapelle des morts, sous le grand ormeau. Un scieur travaille et j'entends le bruit funèbre de la scie mordant le bois. Devant moi, un noyer se dresse contre le ciel embrasé du couchant. Ses branches tordues d'un noir puissant et chaud, ses feuilles mordorées se dessinent en vigueur, et je vois, à travers, tout le paysage... La gorge rocheuse de la montagne s'assombrit et les verts différents des châtaigniers et des pins s'harmonisent dans un seul ton d'émeraude obscure. Les versants des vallées fuyantes sont d'un violet pourpre qui bleuit, qui devient vers l'horizon presque

■l'rl LE MÉCANISME CÉRÉBRAL DE LA PENSEE

mauve, délicat comme l'améthyste. Une vapeur gris de perle monte des gouffres, flotte sur le lit du torrent... Mais toute la splendeur du paysage est dans le ciel : un ciel d'or vert barré de gigantesques nuages rouges, — rouges comme le sang, comme le feu, comme les prunes d'automne, comme le vin dans les cuves., . Ciel des soirs de vendanges, ciel des soirs de bataille, ciel chargé de présages, magnificence éclatante et sinistre ! Les châtaignes épineuses, les vertes noix, les pommes acides jonchent le chemin parmi les feuilles couleur de tan. Les jardinets entre les maisons sont pleins d'asters violets, de dahlias éclatants et de pâles petits chrysanthèmes. La cloche tinte... C'est là, par un soir pareil, qu'on portera le corps de Fortunade noyée ».

Enfin, ce qui complète tout cela, c'est la documentation. Ainsi dans les notes de Mme Tinayre y a-t-il des extraits très substantiels sur la morale scientifique telle qu'on pouvait l'attribuer au Dr Cayrol, et sur la psychologie des tuberculeux qui devait lui aider à créer le personnage de Jean Favières. Voici, par exemple, ce qu'elle note, pour construire dans son imagination le caractère du malade : « Animés d'une fièvre de vie qui étonne. Une hyperexcitabilité intellectuelle et physique, une sorte d'éréthisme vital . épanouit leurs facultés mentales et crée pour leurs organismes un besoin de dépenser beaucoup... Un entêtement chronique leur donnera pour lutter une tension d'effort, une énergie capable de tout et mettra son empreinte troublante jusqu'aux manifestations des dernières lueurs de la vie. » A cette citation elle ajoute de son propre chef : « Égoïsme : accaparement de tout l'entourage, de sa sollicitude, de son énergie, de son temps; dénégation de l'importance de tout ce qui n'est pas sa personnalité. Jalousie de l'attention donnée à autrui... Optimiste pour lui, pessimiste pour les autres. »

Que reste-t-il donc, en fin de compte, qu'on puisse ramener à une source purement interne ? L'idée première du sacrifice inspiré par la pitié et l'autre, connexe à celle-ci,

de l'imprudence commise également par pitié. Car il y a dans ce roman une double action. A côté de Denise Cayrol qui s'abandonne par pitié à Jean pour prolonger son illusion et lui rendre la fin heureuse, il y a Fortunade, la petite couturière, en journée chez les Cayrol, qui s'apitoie sur un horrible vaurien jusqu'à devenir la proie de ses bas instincts. Fortunade n'est pas prise par le sentiment, elle est prise par le désir de convertir le fils Veydrenne, de le ramener à Dieu, et nous reconnaissons ici comme un retour de leitmotiv de la « Maison du péché » qui se mêle à celui de la pitié.

Voilà deux données qui semblent bien provenir d'une source interne et former un apport mystérieux de l'inconscient. Mais ce mystère n'est pas bien profond et on y découvre facilement un résidu de l'expérience personnelle de l'auteur. Rappelons ce que nous avons dit plus haut de la pensée abstraite et de la pensée sans images du point de vue de la psychologie objective. Nous avons reconnu que l'activité mentale de l'homme se réduit souvent à un enchaînement d'associations cérébrales, qui n'aboutit pas à la reproduction d'un groupement de réflexes. C'est ce qui arrive, par exemple, lorsqu'on pense à une affaire plus ou moins compliquée ou lorsqu'on évoque un souvenir dont les détails n'ont pas le temps de se préciser. Tout au plus voit-on apparaître quelques mots qui sont comme des symboles de tout le complexus cérébral. Tel nom de ville représente le souvenir d'un voyage, où rien n'est précis, mais où l'on sent la possibilité d'une masse d'évocations. Tel nom propre représente le souvenir, superficiel et complexe en même temps, d'une affaire judiciaire ou d'un événement politique.

C'est une modalité de l'abstraction qui dans la vie courante joue un très grand rôle, d'autant plus quelle représente une certaine économie de l'énergie nerveuse. Pour garder de tout un souvenir concret, comme aussi pour opérer toujours avec des notions générales correspondantes è

Kosttlrh-, Mécanisme. 18

un terme générique, il faut un bien plus grand effort de concentration nerveuse. Cet effort nous ne le faisons pas toujours, de même que nous ne séparons pas toujours nos réactions, nettement l'une de l'autre. Cela fait que chez un adulte qui a quelque peu l'expérience de la vie, il doit y avoir, outre les souvenirs concrets et les notions génériques formées d'après les lois de l'abstraction, une masse de complexus psychiques représentés par des enchaînements d'associations qui restent fixés, le plus souvent, n un symbole verbal.

Ce sont des complexus de ce genre que nous voyons chez Mme Tinayre, fixés aux mots de pitié et de conversion.

Tâchons de préciser encore plus notre pensée. Nous avons montré que chaque acte quelque peu complexe de la vie, même si on peut le désigner d'un seul mot, comprend un enchaînement très étendu d'associations cérébrales. Prenons, par exemple, l'acte de s'habiller. Qu'on pense un peu à la coordination des mouvements qui est nécessaire pour l'exécuter ! Un sauvage et même un homme d'une autre civilisation, à qui on enseigne à s'habiller à l'européenne, n'y arrive qu'avec difficulté. On comprend que chez l'adulte, qui le fait dune manière tout à fait ins- . tinctive, le mot « s'habiller » évoque souvent non pas l'image visuelle de lacté, mais un enchaînement d'associations cérébrales correspondant à la conscience de ce qu'il faut faire. Le mot peut être remplacé, du reste, par tout autre excitant. Ainsi, par exemple, au réveil on n'a pas besoin de lui dire de s'habiller. Il suffit de frapper deux coups à la porte pour qu'il ait conscience des mouvements à exécuter. L'acte d'écrire suppose un enchaînement encore plus étendu, comprenant, outre la coordination générale des mouvements de la main, les associations correspondantes aux règles de l'orthographe et de la syntaxe. Mais ce que nous constatons ici pour les actes dont le mécanisme nous est plus ou moins connu, s'applique aussi à tous les « états dame » qui laissent en nous une empreinte quelque peu

durable ! Cette dernière n'est souvent pas autre chose qu'un complexus d'associations cérébrales attaché à une image ou à un mot. Admettons, par exemple, qu'on a été témoin d'une injustice : un chef s'est emporté sans raison contre son subordonné ou un patron a battu son apprenti. Cette scène laissera une impression où l'image des principaux acteurs sera peut-être très peu précise et ne tardera pas à s'effacer, tandis que le souvenir de la situation se conservera très nettement. Un lettré rattachera ici le terme « injustice » ou « abus de pouvoir » et chaque fois qu'une impression nouvelle aura entraîné la reviviscence de ce complexus, il suivra l'enchaînement des associations dans le sens indiqué. Un homme peu instruit ne saura peut-être pas rattacher ici un symbole verbal, mais il se produira, chez lui, le même phénomène de reviviscence devant une situation quelque peu analogue. Des complexus de ce genre doivent exister chez nous en nombre infini, pour toutes les circonstances de la vie, pour toutes les choses que nous avons appris à connaître et à juger. Nous devons en avoir pour la parole et l'écriture, pour les rapports de famille, pour l'arrangement de la maison, pour tous les actes et toutes les situations de la vie courante. Ce sont ces complexus qui permettent de dire que la pensée humaine ne se développe ni par images, ni par mots. Ceux-là ne sont en effet que des îlots isolés dans le flot obscur des associations qui se reproduisent à tout moment dans notre cerveau. Naturellement, pour peu qu'on s'y arrête, ces complexus aboutissent facilement à une décharge verbale, mais celle-ci est la plupart des fois loin d'être adéquate au processus cérébral. Ainsi, par exemple, lorsqu'on dit qu'on pense aux dangers de l'amour ou aux difficultés de la politique, ces courtes réponses ne traduisent presque rien des complexus d'associations qui leur correspondent dans le cerveau. Ceux-ci sont les éléments les plus fugitifs et les plus mystérieux de notre vie mentale, mais à voir les mécanismes cérébraux qui président aux actes relativement

simples, comme celui de s'habiller, de parler ou d'écrire, on reconnaît qu'ils doivent exister pour toutes les formes de l'expérience humaine et, comme tels, peuvent constituer une source à part des reproductions mnésiques dans l'activité créatrice du cerveau.

Gomme nous l'avons déjà dit, l'évocation de ces complexus n'est pas toujours spontanée, ni indépendante des lacteurs externes. Quelquefois c'est une nouvelle ou un fait réel qui servent ici d'amorce, mais ceux-ci ont souvent si peu d'importance à côté du complexus interne que l'individu les oublie bien vite et croit la pensée surgie des profondeurs insondables de l'inconscient. En réalité elle se rattache à des réactions cérébrales tout à fait précises et, pour en revenir aux idées de « pitié » et de « conversion » que nous avons signalées comme étant la source première de T « Ombre de l'Amour », nous pouvons dire qu'elles semblent se rattacher à un de ces complexus cérébraux qui remontent à l'enfance de l'auteur.

Enfin, ce qui constitue encore l'apport de l'expérience extérieure, ce sont les formules verbales qui servent au développement de la réaction. Un don littéraire est toujours caractérisé par l'abondance et la qualité des formules verbales, mais il y a là encore des différences très importantes à établir. Ce qui distingue un simple don d'un vrai talent littéraire, c'est que dans le premier cas le développement se fait au moyen de formules quelconques, tandis que, dans le second, il est caractérisé par un choix personnel des termes verbaux. Le simple don littéraire n'est pas rare de nos jours, comme aussi la vocation qui n'est pas servie par des moyens extraordinaires. C'est ce qui fait que la production littéraire prend aujourd'hui d'aussi vastes proportions. Mais la qualité ne va pas toujours de pair avec la quantité. Si on arrive facilement à développer des réactions verbales et à s'en servir pour entrer dans la littérature, il n'est pas facile d'y conquérir une bonne place . Pour atteindre ce but il faut avoir un vocabulaire très riche en nuances

MÉCANISME DE l/lNSPIRATION DANS LE ROMAN 277

et s'en servir avec un goût personnel, autrement dit, posséder, comme nous l'avons déjà reconnu pour l'inspiration poétique, un mécanisme pré formé de réactions verbales. Comment se forme-t-il, ce dernier ? On ne Ta pas observé jusqu'à présent, mais on le conçoit néanmoins sans peine. Il doit se former de tout ce que l'auteur entend ou apprend par la lecture. Nous avons même tout lieu de penser qu'il ne s'agit pas là du seul vocabulaire, mais de l'association des termes verbaux avec certaines images ou certains états affectifs dont la reproduction permet des rapprochements inattendus et enrichit le processus de la décharge verbale. Voici quelques passages de 1' « Ombre de l'Amour » où l'on distingue bien ces différents facteurs :

« L'hiver pleurait de mourir. Le printemps pleurait de naître (p. 105)... Les roses du ciel se décoloraient; l'opale de l'eau s'éteignit et l'appel clair d'un crapaud éveilla la première étoile (p. 150)... Il avait une face ligneuse et enluminée comme celle d'un saint de bois sur un autel de village et le lichen de sa barbe poussait drû sous le menton rasé, remontant jusqu'aux anneaux d'or des oreilles (p. 170)... Le carême s'achevait avec le mois d'avril et, parmi les rayons et les pluies, le printemps vert naissait du printemps roux (p. 176). »

Le lecteur appelle cela communément des trouvailles de style, mais à les voir d'un peu plus près, on se rend compte que ces trouvailles ne se font pas au dehors. Même lorsqu'il s'agit de décrire un tableau qu'on a devant les yeux ou présent dans la mémoire, ce qu'il y a de plus précieux dans la description vient de l'expérience antérieure de l'auteur, de la reproduction des images sensorielles ou verbales. Tel est le rapprochement des saisons mouillées avec l'être humain en pleurs, telle est la succession des images qui servent à décrire la tombée du jour. « Les roses du ciel se décoloraient, l'opale de l'eau s'éteignit et l'appel clair d'un crapaud éveilla la première étoile... » Il est évident que tout cela n'a pas été observé du même coup, ni enre-

gistré dans l'ordre qui eo l'ait un si joli tableau 11 se peut <|in' le coloris du ciel ait évoqué celui de l'eau et l'image de l'étang ait fait penser au crapaud, mais il est bien possible aussi que ces images soient reliées l'une à l'autre par un sentiment très vif de la nature et qu'il suffit à l'auteur d'évoquer l'émotion correspondante pour déclencher ces réactions verbales. C'est plus vrai encore pour la dernière image : <i Le printemps vert naissait du printemps roux », qui n'est pas le produit d'une observation isolée. C'est une formule synthétique qui résume un grand nombre d'observations et se présente ensuite en association avec l'idée du renouveau. 11 en est de même pour la comparaison du vieillard avec un saint de bois et de sa barbe avec le lie lien qui couvre l'écorce des arbres. Ce sont des réflexes d'une origine parfois bien ancienne qui se conservent sans connexion directe avec le complexus du « moi », formant ce qu'on appelle dans la psychologie subjective le domaine de l'inconscient. L'abondance des images de ce genre est bien ce qui distingue un vrai talent littéraire et constitue un élément non moins important que ceux que nous avons relevés au début, comme produits de l'observation et de la documentation.

Ainsnlonc la composition d'une œuvre, comme 1' « Ombre de l'Amour » se ramène à des sources sinon toujours conscientes, du moins relevant toutes de l'expérience personnelle de l'auteur. Celles-ci se délimitent moins nettement que dans l'inspiration poétique, l'enchaînement des réactions verbales n'étant pas régi par des lois aussi précises de l'harmonie et du rythme. Cela fait que les matériaux tournis par l'observation et la documentation se mêlent beaucoup plus aux évocations mnésiques de source personnelle qui, remontant souvent jusqu'à l'enfance de l'auteur, lui semblent à lui-même d'une origine tout à fait incertaine et enveloppent la composition de son œuvre du voile d'un profond mystère.

Les résultats que nous venons de consigner s'opposent

nettement aux suggestions des freudistes et semblent leur donner un démenti éclatant. Dans l'inspiration de Mme Tinayre rien ne se révèle comme étant d'une source inexplicable ou dépassant l'expérience personnelle de l'auteur. La plus grande partie du roman est même puisée directement au dehors et le développement du sujet est dû aux efforts personnels de composition et de documentation. Mais est-ce là un fait général ? Peut-on conclure que les romans se font en général par un procédé aussi personnel et volontaire ? Pour trancher cette question nous nous sommes adressés à deux romanciers d'un tout autre type : J.-H. Rosny aîné et Paul Adam. Si Mm0 Tinayre représente bien l'inspiration subjective de nos jours, ceux-ci sortent résolument de leur « moi » et donnent de magnifiques exemples de la création littéraire sur des thèmes impersonnels. Et chacun d'eux, de plusieurs manières. M. Rosny se montre parfois observateur patient et scrupuleux de la vie et, parfois, fantaisiste d'une rare originalité, se lançant dans le monde de l'imagination avec les matériaux fournis par la science. C'est ce qui fait qu'à côté du roman social il a créé les types si curieux du roman préhistorique et du roman scientifique. M. Paul Adam a écrit tantôt en romancier épique, évocateur passionné du passé, tantôt en analyste aigu de la vie moderne, tantôt en rêveur épris du mysticisme. Naturellement il est arrivé à ces auteurs de se raconter aussi eux-mêmes, surtout au début de leur carrière, mais ils ne l'ont fait que rarement ou d'une manière accessoire. La plupart de leurs thèmes sont tout à fait impersonnels.

Les matériaux qu'ils nous ont donnés sont moins riches que ceux de Mmc Tinayre. Avouons-le tout de suite et ajoutons même que n'ayant pas trouvé de brouillons, comme chez elle, nous avons crû l'enquête, un moment, fort compromise. Mais l'étude comparée de leurs œuvres est venue renforcer leurs déclarations et nous sommes arrivés de cette manière à constater des faits éminemment suggestifs.

M. Rosny ne voit qu'une soûle source à son inspiration comme aussi à celle de son frère : la curiosité de la vie. D'après lui, tout ce qu'ils ont donné, est également puisé au dehors : dans l'observation et dans l'étude. C'est ce qui fait qu'ils ont pu travailler ensemble au point de former une seule personnalité d'écrivain et que nous pouvons étudier le travail de l'un, sans nous préoccuper ce qui constitue la part de l'autre. Ce qu'il y avait chez lui d'inné, c'était le goût qui s'est manifesté vers l'âge de 10 ans sous forme d'une première composition romanesque : sur des enfants associés pour vivre seuls dans une communauté iermée aux adultes. C'était déjà, comme on le devine, une première ébauche du roman social ! Vers l'âge de 13 ans cette impulsion s'est donné libre cours sous forme de nouvelles fantastiques et de prose poétique. Un peu plus tarp elle a été arrêtée par un intérêt très vif pour la science. Le jeune auteur a été pris dans un tourbillon scientifique, croyant même avoir découvert une loi scientifique. Mais ce n'était pas là sa vraie voie. Il en est revenu au travail de l'imagination pour s'y rencontrer bientôt avec son frère et unir leurs forces dans un commun effort. Depuis, il a créé sans relâche, parfois tout seul, le plus souvent en collaboration avec son frère, mais toujours avec des matériaux fournis par l'étude ou l'observation. On reconnaît dans leurs romans les diverses étapes de leur vie. « Nell Horn » a été tiré du séjour de l'aîné à Londres et de l'étude des bas-fonds londoniens ; « Le Bilatéral » et « La vague rouge », de l'étude des milieux révolutionnaires à Montparnasse où il s'est fixé à son retour d'Angleterre ; « La Fauve », du contact avec le monde des coulisses; « Thérèse Degaudy », de l'observation des mœurs mondaines; « Vamireh », des lectures sur l'homme préhistorique; enfin, les « Xipéhuz », cette épopée d'une espèce imaginaire, antérieure à l'homme, des études scientifiques et philosophiques.

Dans la composition de ces romans il ne reconnaît lui-

môme qu'une seule différence : entre le travail du matin et celui de l'après-midi. Le premier se fait chez lui lentement, régulièrement, comme un métier. Il a pour résultat des œuvres d une portée philosophique, celles qu'on désigne sous le nom du roman social : « La vague rouge » , « Sous le fardeau », « Marthe Baraquin », etc. Le travail de l'aprèsmidi est tout autre. Il se fait librement, par à-coups, quelquefois au cours d'une promenade. Il a produit des œuvres d'une synthèse plus facile qu'on désigne comme romans d'intrigue, de psychologie ou de pure imagination : « Le crime du docteur », « Le testament volé », « Luciole » et, d'autre part aussi « Les Xipéhuz ». Autrement dit, les matériaux se rangent différemment selon le degré de concentration nerveuse sur le sujet, mais le procédé est toujours le même : la mise en œuvre des données fournies par l'étude et l'observation.

M. Rosny ne nous a rien dit de plus sur sa manière de travailler, mais il suffit après cela de jeter un coup d'œil sur ses romans pour pousser les conclusions un peu plus loin. Prenons un de ses premiers romans, « Le Bilatéral ». C'est une bien pâle histoire d'amour qui se déroule dans le cadre coloré et plein de vie des milieux révolutionnaires. L'action y est tout à fait nulle. Les hésitations passionnelles d'Eve qui va du collectiviste à l'anarchiste pour tomber finalement dans les bras du héros, socialiste revenu à l'idée de l'évolution, sont en somme très faiblement motivées. On n'arrive même pas à s'y intéresser. Ce qui fait la force du roman, c'est la peinture des milieux révolutionnaires et les différents types qui s'y agitent. Dans chaque chapitre il y a un tableau qui est peint avec passion. Tantôt c'est un coin du paysage faubourien, tantôt l'intérieur d'un cabaret, tantôt la salle d'un meeting. Les traits descriptifs sont là abondants et justes, le dialogue nourri et vit. On est frappé par la hardiesse et la nouveauté des métaphores, par l'abondance des arguments qui se développent dans les discours. Puis vient l'action d'un des principaux person-

nages el L'intérêt faiblit tout d'un coup. Elle paraît n'être là que pour servir de transition au chapitre suivant, pour amener un nouveau tableau dans le genre du précédent.

Comparativement à ces tableaux qui frappent par leur réalisme, le caractère de la jeune fille paraît idéalisé et le Bilatéral lui-même chez qui on reconnaît facilement Les idées de l'auteur, manque beaucoup de relief. Bref, on a l'impression que ce n'est ni les caractères, ni l'action qui joue ici le premier rôle. Si on le rapproche de ce qui a été dit plus haut, on arrive facilement à conclure que chez M. Rosny tout est subordonné au plaisir de composer l'image de la vie avec les données fournies par l'observation. On dirait même que son inspiration se développe par des évocations de ce genre, sans qu'il éprouve le besoin ni d'exposer un de ses états dame, ni de s'incorporer dans un de ses héros. S'il le fait, c'est par artifice, pour répondre aux exigences du roman. Cette impression se dégage des œuvres les plus mûres de Rosny, des plus personnelles même, comme par exemple « Sous le fardeau ». Comme là-bas Hélier, le Bilatéral, le docteur Saint-Clair est le porte-parole de l'auteur et cependant ce n'est pas en lui qu'est la vie du roman. On reconnait la justesse de ses idées, on sympathise avec le devoir qu'il s'est imposé de soutenir les êtres sociaux et de combattre les anti-sociaux, mais on n'arrive pas à s'intéresser à lui-même comme à un être vivant. C'est que lui aussi n'est qu'un prétexte pour faire défiler devant le lecteur les tableaux de la misère humaine où tout est observé, vécu, et où se manifeste la vraie force de l'auteur.

Il en est de même pour le roman préhistorique et le roman scientifique où l'action n'est qu'un prétexte pour la composition des tableaux suggérés parles recherches scientifiques. N'est-ce pas même ce qui explique que Rosny s'est lancé dans ces deux genres où la difficulté de reconstituer la vie aurait rebuté un romancier quelque peu épris de psychologie ou d'action. Que lui importe la psychologie de

MECANISME DE l/lNSPIRATION DANS LE ROMAN 283

Vamireh, le grand dolichocéphale de l'Europe quaternaire, puisqu'il ne se concentre pas même sur celle d'Hélier et de Saint-Clair? Il lui suffit d'en évoquer la vision, divers aspects dans divers cadres, et c'est ainsi qu'il va jusqu'à imaginer l'épopée des Xipéhuz, des êtres antérieurs à l'homme, douées d'une vie électrique.

N'est-ce pas là aussi la cause que les romans proprement psychologiques de Rosny, comme « L'autre femme » ou « Une rupture » sont les moins intéressants de tous ? Naturellement, tout est relatif. Il n'y a pas d'homme qui ne puisse être psychologue ou poète à ses heures et Rosny a pu s'emballer parfois sur ses héros jusqu'à s'identifier avec eux, mais dans l'ensemble de son œuvre cela ne compte pas. Il ne nous a pas avoué cette particularité de son talent qui pour un romancier constitue un défaut. S'en rend-il compte lui-même ? Il est bien possible que non. Un créateur aussi puissant que lui n'est que trop porté à méconnaître ses faiblesses. Mais il nous a dit des choses qui confirment notre hypothèse. Il a dit, par exemple, qu'il a une excellente mémoire des choses vues ou apprises par la lecture et que son cerveau a une faculté d'inhibition qui le rend tout à fait maître de la création mentale. « Pas besoin d'excitant d'aucune sorte, dit-il, pour provoquer mon inspiration ; il me suffit de me concentrer sur un sujet pour faire surgir des réserves de la mémoire une foule de détails qui peuvent s'y rapporter... » N'est-ce pas là juste ce qu'il faut pour la reconstitution des scènes prises sur le vif ? Enfin, il a dit cette phrase qui nous paraît on ne peut plus significative : « Je compose avec plaisir, j'écris... presque avec dégoût et corrige de nouveau avec satisfaction. » Voilà un aveu qui ne laisse plus aucun doute. M. Rosny présente le type de romancier le plus éloigné de l'inspiration subjective. Son impulsion — directe et immédiate — se limite à la reviviscence des complexus cérébraux fournis par l'observation. S'il va plus loin jusqu'à imaginer une action, jusqu'à en faire un roman, il le fait par artifice, subissant l'in-

fluence du public et de son éducation littéraire. Par le fait il est beaucoup plus penseur que romancier. On a vu, du reste, qu'il a hésité un certain temps entre les lettres et la science. Son impulsion devait être trop vive pour se plier aux règles de la synthèse scientifique, à en juger du moins par la richesse de sa production littéraire. C'est ce qui l'aura décidé de choisir l'autre voie, tout en laissant à son imagination le caractère objectif si différent de celui que nous avons observé chez Mme Tinayre. Mais le développement descomplexus cérébraux se fait chez lui d'une manière aussi consciente et volontaire que chez elle. Qu'il s'agisse de représenter la lutte des idées dans les milieux ouvriers de Paris ou la rencontre de Vamireh et d'Urus dans les forêts de l'Europe quaternaire, aucun élément du tableau ne provient d'une source inconnue ; tout est puisé dans l'observation et dans l'étude.

A ce point de vue l'inspiration de M. Rosny est encore moins mystérieuse que celle de Mme Tinayre. Mais ce qui constitue chez lui le miracle de la création, c'est la richesse de la décharge verbale. De ce côté-là il y aurait tout une étude à faire. Notons tout d'abord que chez lui la décharge verbale est très variable. Le style de Rosny a changé au cours de sa carrière littéraire du tout au tout Infiniment complexe au début, entremêlé de termes médicaux, scientifiques, zoologiques et botaniques, il est revenu peu à peu à une pureté presque classique. Ceci semble concorder avec la déclaration qu'il écrit presque avec dégoût. Serait-il beaucoup plus rêveur que conteur ? Mais comme il est écrivain tout de même, écrivain de race, il a tout de suite eu à sa disposition une richesse de formules verbales qui le distingue nettement d'un rêveur qui n'aurait pas la vocation littéraire. Citons, à titre d'exemple, un passage du « Bilatéral », la fin du jour, vue d'une fenêtre, dans un coin des faubourgs de Paris :

« Cependant se mouraient les contours, en bas déjà le triomphe nocturne, rallumement des topazes, en haut

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encore la forte bataille des lueurs. Une note plaintive sur les rues, une teinte de mort sur le passage humide, une lividité sur les façades, et les passants allaient bizarrement comme des gens de vieille estampe, avec une solennité de fantômes. Mais la joie jaillissait là-bas, dans un détroit des toitures, entre des murailles prêtes à se refermer en angle . Là le rire d'une couleur cerise sur la nue, des bérils pâles, sous une évanouissante aigue-marine, des strates saturés délicieusement, entre les bords aigus, d'un irisement de perles, d'un scintillement de sardoine, d'une dentelure de cuivre à pointes obtuses, et enfin, dans un écartement de calcédoine, les minces cornes du croissant, la vive splendeur de Vénus, et deux passereaux attardés , passant comme deux noirs aérolithes » (p. 41).

Ces évocations de la flore minéralogique ont-elles la même valeur que les trouvailles relevées plus haut chez Mme Tinayre? Il faut penser que non, puisque l'auteur y a renoncé plus tard, au risque de faire perdre à son style ce qu'il avait de plus personnel. Mais il y a là tout de même l'indice d'un mécanisme de réactions verbales qui distingue un homme de lettres et constitue l'apport nécessaire de sa personnalité dans la création d'une œuvre littéraire.

M. Paul Adam nous a révélé un type d'imagination également éloigné de celui de Mm0 Tinayre et de M. Rosny, mais ne relevant de nouveau que de son expérience personnelle. Son inspiration n'est pas subjective. Il ne se contente jamais de raconter ses états d'âme. C'est aussi un évocateur, comme M. Rosny. Mais contrairement à Rosny il ne reste jamais simple spectateur de ses évocations. Il s'identifie avec ses héros, se met à leur place et se sert de son expérience personnelle pour modeler leur activité. C'est qu'il a lui-même une nature éminemment active. Il nous a dit que pour lui la carrière littéraire a été un substitut de la carrière militaire ou coloniale qui avait été sa première vocation. Nourri tout enfant des récits de son grandpère et de son arrière-grand-père, tous les deux soldats de

la Grande Armée, il avait rôvé de suivre leur exemple, mais devant l'opposition de ses parents dont il était le fils unique, dut renoncer à ses projets. La mort prématurée de son père lui enleva définitivement tout espoir de ce côté-là et il se décida à faire sa licence en philosophie, se préparant à une carrière libérale, lorsqu'il s'aperçut de certaines dispositions qui se manifestaient dans la caricature et la raillerie et essaya de faire de la littérature.

Ce point de départ est tout à fait caractéristique pour Paul Adam : il y a là une corrélation frappante avec sa manière d'écrire. Prenons un de ses premiers romans « En décor » et comparons-le au « Bilatéral » de Rosny qui est une œuvre aussi jeune, aussi naturelle dans son genre. On est tout de suite frappé par la différence : tandis que Rosny semble écrire pour évoquer les tableaux, Paul Adam semble écrire pour créer des personnages. Il y en a tant que le lecteur n'arrive pas à se les rappeler. Il y en a qui ne servent en rien au développement de l'action et qu'il abandonne au bout de quelques scènes. Il y en a qu'il indique à peine de quelques traits, mais on sent que ce sont des êtres réels et vivants pour lui. Questionné à ce sujet il nous a répondu qu'il avait, en effet, une faculté étonnante d'utiliser les types rencontrés dans la vie ou dans les lectures, et que c'est là une des principales sources de son inspiration. « Je vois tout de suite, dit-il, ce qu'il y a en eux de nouveau ou d'intéressant et ce que je peux en faire dans un roman. »

Ce trait reste aussi caractéristique pour lui jusqu'à présent. A de rares exceptions près, ses romans ultérieurs fourmillent de personnages. Qu'on prenne par exemple la série qui forme l'Epopée de la Société française après la Révolution : « La Force », « L'Enfant d'Austerlitz », «La Ruse » et « « Au Soleil de juillet ». Ce qui distingue ici nettement sa manière d'écrire à lui, c'est la multiplicité des intrigues qui en forme l'action. Il dit que l'idée première de ces romans lui a été suggérée par l'histoire de sa

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propre famille, si riche en épisodes romanesques et en contrastes. L'arrière-grand -père de Paul Adam, officier de dragons et aide de camp de Moreau, était un héros de l'armée révolutionnaire. Impliqué par la conspiration de Moreau et rayé des cadres dans le Premier Consul, il parvint à se rengager dans les troupes italiennes du Prince Eugène et périt à Wagram, ayant les deux jambes emportées par un boulet. Son gendre, le major Adam était un soldat de l'Empire. Il avait combattu aux côtés du mort à Wagram et lui avait promis au moment suprême de veiller sur sa veuve et sa fillette, qui vingt ans plus tard devenait sa femme à lui et grand-mère du romancier. Enfin, le père de ce dernier, né de ces deux générations de guerriers, évoluait avec son temps et devenait un fonctionnaire impérial : maître des postes de la maison de Napoléon III. Il y avait là trois types différents qui résumaient bien l'histoire de la France dans la première moitié du xixe siècle. Paul Adam pouvait bien se borner à en faire le centre de ses romans, surtout du grand-père qui avait vécu jusqu'à 1860 et dont les récits se conservaient encore dans la famille. Mais chez lui le sujet prend une toute autre envergure. A côté du colonel Bernard Héricourt et de son fils Omer, l'enfant d'Austerlitz, destiné à devenir avocat libéral et politicien sous la Restauration, on voit s'agiter une foule de personnes dont les menées contradictoires constituent la véritable trame du roman. Il y a les oncles d'Orner, Augustin Héricourt, général de l'Empire rallié aux Bourbons, Edme Lyrisse, demi-solde et révolutionnaire impénitent, et le comte de Praxi-Blassans, diplomate de l'école de Talleyrand, qui poursuivent chacun leur but politique. Il y a sa tante Caroline Cavrois, patronne des moulins d'Héricourt, génie financier de la famille, qui nourrit le rêve d'une grande puissance commerciale. Il y a son cousin Edouard entré dans les ordres et menant avec passion la politique des jésuites. Enfin, derrière eux il y a les innombrables figures des carbonari, amis de l'oncle Edme, des pères

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jésuites, précepteurs d'Orner et de ses cousins, des financiers de la Restauration, soutiens de la tante Cavrois, des membres de la Loge maçonnique, organisateurs de la Révolution de Juillet, etc. Il est vrai que l'enfance d'Orner est calquée sur l'enfance propre de l'auteur et que l'inspiration semble prendre ici une tournure égocentrique, mais elle ne la garde pas longtemps. Peu-à-peu l'action des personnages secondaires dépasse celle du héros et on reconnaît la justesse d'affirmation du romancier qui nous a dit qu'au bout d'une centaine de pages ses personnages commencent à vivre de leur vie propre. L'action se double d'une autre, d'une troisième, etc., et le roman devient beaucoup plus une épopée de la société que l'histoire de son héros.

Dans le « Trust », qui est un des derniers romans de Paul Adam et une de ses œuvres les plus mûres, il est allé encore plus loin. Là on trouve plusieurs sociétés et plusieurs actions se développant à la fois dans le vieux et dans le nouveau monde. D'un côté, les tableaux d'une vie de conquête à la Havane, sous l'impulsion créatrice de Manuel Héricourt, de l'autre, les tableaux d'une vie de jouissance, autour de sa femme, en Europe. D'un côté, les Clamorgan, les Alvina, les Diaz, les Taquechcl, potentats du nouveau monde et, autour d'eux, la foule bariolée des planteurs, des nègres, des mille artisans de la nouvelle richesse, se ruant à la conquête de l'or; de l'autre, les Héricourt, les Vogt, Jumilhac, Marceline Landelle et, dans le fond, les masses ouvrières de la vieille Europe, perpétuant les traditions, les vanités, les rêves des peuples méditerranéens. De héros dans le sens usuel du mot, il n'y a même point. Celui qui semble l'être de nom, Manuel Héricourt, le petit-fils d'Orner, ne l'est pas d'une manière continue. A côté de lui on voit surgir d'autres dont l'action éclipse la sienne et prend un caractère plus pathéthique. L'attention du lecteur est tantôt détournée par le roman de Jumilhac avec Marceline Landelle, tantôt par les

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convoitises féminines déchaînées autour de Jim Clamorgan, tantôt par la détresse passionnelle de Mme Héricourt, tantôt par les scènes qui se jouent dans les milieux ouvriers : à la porcherie de Paquita Nunez, chez les scieurs de bois de Sakhavanah, autour des usines du Dauphiné. On sent que chacune de ces actions a été conçue d'une manière indépendante, que l'auteur s'identifie à tour de rôle avec chacun de ces personnages et que le thème initial, la lutte du Trust avec la nature et les hommes, n'est qu'un prétexte à ces évocations. La création consiste ici non pas à développer les données fournies par l'expérience personnelle ou l'observation, mais à changer soi-même de personnalité, en s'identifiant avec des individus pris dans la vie ou créés par l'activité associative du cerveau.

M. Paul Adam nous a avoué que lorsque l'imagination lui fait défaut dans la création de ces types, il se sert d'un jeu de cartes pour tirer leur horoscope et qu'il lui suffit de cette suggestion pour les faire vivre ensuite de leur vie propre. Un jeu de tarot répandu sur son bureau attestait la fréquence de ce procédé.

Voilà un fait nouveau dont l'importance n'échappera à personne. Le mécanisme de l'imagination reçoit par là un accroissement considérable. Du point de vue de la psychologie objective il paraît au premier abord assez difficile à expliquer, mais on y arrive tout de même. Freud a déjà fort justement reconnu que le jeu de l'imagination ne consiste pas seulement dans le développement isolé des complexus psychiques qui relèvent de l'expérience personnelle ou de la faculté d'observation, mais encore dans l'interaction des uns avec les autres sous forme d'un développement du complexus fourni par l'observation sur le modèle de l'expérience personnelle. Il le voit dans le cas du roman psychologique où la donnée est fournie par l'expérience externe et la solution de certains conflits se fait d'après l'expérience personnelle de l'auteur. Les matériaux que nous avons trouvés chez M. Paul Adam permettent d'aller encore plus

KOSTYLEFF. — Mi-i'aill-llH'. l'J

loin dans cette direction. Ils montrent qu'il peut se produire non seulement une intervention « du moi » dans le développement des données fournies par l'observation, mais même une transformation de celui-ci sous l'effet de cette dernière. Autrement dit, on voit que l'auteur peut éprouver un besoin aussi direct de changer de personnalité que de décharger le trop-plein de celle-ci. Phylogénétiquement, le premier besoin doit être de beaucoup postérieur au second, car il faut avoir une grande expérience de la vie pour changer ainsi de personnalité. Ce qui est le plus naturel à l'homme, c'est de décharger les trésors de sa propre expérience en les déguisant quelque peu avec les données fournies par l'observation. C'est ce qui constitue l'inspiration subjective, égocentrique. Nous avons vu qu'il est presque aussi naturel de décharger ce qui a été simplement observé ou appris. Cette forme d'inspiration se développe surtout avec la culture littéraire, mais elle remonte, comme origine, à la plus haute antiquité, pouvant être alimentée également par la tradition orale. Les poèmes épiques des différents peuples en sont des preuves indiscutables. Ce qui est bien moins naturel, c'est de raconter les actes ou exposer les états d'âme d'un individu foncièrement différent de soi et dont on n'a même pas de modèle devant les yeux. Il ne suffit pas, semble-t-il, de modeler son activité sur la sienne propre, car elles peuvent être totalement différentes, ou plutôt on peut emprunter les paroles et les actes à sa propre expérience, mais en les subordonnant à de toutes autres impulsions. Evidemment, lorsque Paul Adam fait parler le demi-solde Edme Lyrisse ou le comte de Praxi-Blassans, il se sert de sa propre expérience, notamment de sa logique et de son vocabulaire, mais il le fait beaucoup moins que lorsqu'il raconte l'enfance d'Orner. Il s'en sert sur des impulsions étrangères puisées dans sa connaissance de l'époque. Cela fait que ces deux personnages ne sont nullement calqués sur lui, mais vivent de leur vie propre. Lorsque l'inspiration se déve-

ioppe entièrement par des évocations de ce genre, on peut parier, semble-t-il, d'un mécanisme nouoeau résultant d'une transformation du complexus égocentrique de l'auteur par les données de l'observation.

N'est-ce pas ce qu'il sent lui-même confusément lorsqu'il dit qu'au bout d'une centaine de pages ses personnages dirigent eux-mêmes le développement de l'action ?

Si on jette maintenant un coup d'œil d'ensemble sur la littérature romanesque, on reconnaîtra que nous venons de toucher là à ce qui constitue le plus grand mystère du génie. N'est-ce pas cette fusion de l'auteur avec ses personnages qu'on admire le plus aujourd'hui? N'est-ce pas ce qui paraît le plus étonnant dans les « Frères Karamazcw » et dans « La Chartreuse de Parme » ? Voilà deux œuvres dont les défauts frappent au premier coup d'œil. Dans les « Frères Karamazow » il y a des longueurs qui en rendent la lecture parfois très pénible. Il y a un manque absolu du sens démesure et d'harmonie. La « Chartreuse de Parme » pêche aussi par des longueurs et par un style dont la négligence frappe surtout chez un romancier français. Et, cependant, ce sont des œuvres qui inspirent, aux romanciers eux-mêmes, le plus d'envie et d'admiration. C'est que là rien ne trahit une idée préconçue ou un plan de l'auteur. L'action se déroule avec tout l'imprévu, avec toutes les contingences de la vie réelle, et comme les personnages sont très différents et ne se confondent nullement avec l'auteur, on est saisi d'admiration devant le fait qu'un cerveau étranger ait pu concevoir cela.

Cette faculté, on peut la posséder à des degrés différents. On peut s'identifier avec ses personnages jusqu'à acquérir leur manière de penser et de parler. Cela, c'est le summum de l'art qui n'a été atteint que par quelques rares génies, par exemple, Dostoïewsky. Des écrivains de moindre envergure l'atteignent parfois accidentellement, dans leurs œuvres les mieux inspirées. C'est ce qu'on trouve par exemple chez M. Henri de Régnier dans son Nicolas Galandot de la

» Double Maîtresse », mais qu'on ne trouve plus dans certains autres romans. M. Paul Adam ne l'atteint presque jamais, car son vocabulaire est trop personnel. Tous ses héros parlent comme lui, c'est-à-dire, comme lui aurait parlé à leur place. On est surpris de trouver des discours philosophiques jusque dans la bouche d'Orner enfant et de la courtisane Clarisse. Il leur attribue aussi ses idées de puissance et de conquête, mais celles-ci se développent en rapport avec leur propre situation ce qui fait qu'il en résulte des individualités où l'on ne reconnaît plus celle de l'auteur. C'est pourquoi on peut dire qu'il possède tout de même, à un degré remarquable, la faculté de s'incorporer dans ses héros.

C'est un phénomène qui nous est encore peu connu, surtout de son côté objectif, et qui ne manquera pas de soulever l'étonnement des lecteurs, mais, somme toute, il n'y a là rien d'inexplicable. Il se rapproche assez des altérations de la personnalité qui se produisent couramment dans la vie. Une émotion change quelquefois profondément notre manière d'agir et de penser. C'est ainsi que l'individu accomplit quelquefois des actes d'héroïsme auxquels on ne se serait jamais attendu de sa part. L'action de l'alcool et des toxiques altère aussi considérablement notre personnalité, provoquant des rêveries et des actes qui ne nous sont nullement familiers. On connaît enfin des individus chez qui une simple discussion provoque un état affectif où ils ne sont plus à reconnaître. Du point de vue de la psychologie objective cela correspond à des altérations du complexus central neuro-psychique allant jusqu'à la formation d'une autre personnalité, comme on l'observe dans l'état second et dans les cas de dépersonnalisation. Qu'y a-t-il d'impossible à ce que chez les individus habitués à vivre de la vie cérébrale et à se détacher du milieu ambiant, une suggestion verbale produise un effet analogue? Sous une forme très légère cela s'observe aussi couramment. Qui n'a rêvé, du moins dans sa jeunesse, d'être autrement qu'il n'est en

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réalité, riche, vainqueur ou aimé ? Qui ne connaît la transformation interne, le soulèvement subit de l'être qui se produit dans ces cas-là et la sensation de cassement ou de déclic qui accompagne le « retour à soi » ? Ce sont là des faits bien connus, de la même nature que les altérations physiologiques de la personnalité. Ce qu'on ignorait seulement jusqu'à présent, c'est qu'il y ait des individus qui éprouvent le besoin de se plonger dans cet état, comme d'autres éprouvent le besoin de décharger le trop- plein de leur personnalité normale, et que c'est là une des sources les plus fécondes de l'inspiration littéraire.

L'importance de ce fait n'échappera à personne. Sans rien préjuger de la valeur littéraire des œuvres issues d'une source ou de l'autre, on reconnaîtra avec nous que la faculté de s'incorporer dans ses héros élargit de beaucoup le domaine de l'imagination. Quelle que soit la richesse de l'expérience personnelle, elle ne peut se comparer à celle de l'imagination et tous les efforts de l'auto-analyse ne sauraient compenser la faculté de faire vivre un type comme Julien Sorel ou Fabrice del Dongo.

Cette forme d'activité cérébrale ne se trouve du reste pas organiquement séparée des autres. Il arrive souvent que le romancier ne parvient que partiellement à s'incorporer dans ses héros ou n'y parvient qu'avec le temps et se sert, en attendant, soit de la documentation, soit de l'autoanalyse. On trouve de tout cela chez M. Paul Adam. Son premier roman « Chair molle » (1885) est une étude naturaliste à la manière de Zola, où les matériaux fournis par l'observation des mœurs dans les maisons closes, domine encore grandement sur l'action et sur la peinture des caractères. Sa manière personnelle, comme aussi son style n'ont commencé à se former que dans « Soi » (1886). Puis sont venus trois romans : 1' « Essence de soleil » (i890), « Estre » (1891) et « En décor » où l'inspiration change plusieurs fois de forme. Si l'auteur ne nous avait pas dit qu'ils sont issus de la même idée, nous ne l'aurions jamais

deviné, tellement ils semblent différents l'un de l'autre. « En décor » est une série de scènes de la vie moderne où un jeune homme prend contact avec le monde et jette sa gourme ; « Estre » est l'histoire d'une magicienne du moyen âge, Mahaud de Horps; 1' « Essence de soleil » est un tableau des luttes politiques soutenues par la puissance de l'or. Au dire de l'auteur l'idée première de ces romans venait des études sur l'occultisme pour lesquelles il s'était passionné avec Stanislas de Guaita, et qui lui avaient inspiré le désir de peindre le développement mystérieux de la volonté. Cette idée se trouve réalisée de trois manières différentes : dans « En décor » avec ses souvenirs personnels, dans « Estre » avec les documents livresques fournis par l'histoire de la magie au moyen âge, dans 1' « Essence de soleil » avec les impressions de sa campagne politique à Nancy. On voit comme il hésitait encore entre les différentes formes de l'inspiration ! Dans la suite on retrouve encore des œuvres où il revient à la pure documentation. Ce sont « Basile et Sophia », « Irène et les eunuques » et « Princesses byzantines » où, de son propre aveu, presque tout est puisé dans le Dictionnaire historique de Moreri, le grand inspirateur de Victor Hugo. Mais peu à peu la tendance à s'incorporer dans ses héros prend le dessus sur les autres formes de l'inspiration et produit deux séries de romans, les plus importantes de son œuvre, dont l'une se déroule dans le cadre de la vie moderne et l'autre — dont nous avons déjà parlé — dans celui de la société française après la Révolution.

La puissance créatrice de Paul Adam dans cette voie est vraiment prodigieuse. Il a évoqué les types les plus divers : dans les « Robes rouges », le monde judiciaire; dans « La force du mal », le monde médical; dans les « Cœurs utiles », le monde si spécial des cirques; dans « Le mystère des foules » , celui des politiciens et des électeurs ; dans la série des « Clarisses », celui de la haute galanterie, et partout ses personnages sont dotés d'une

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puissance de vie et de pensée qui paraît inépuisable. Il est vrai — comme nous l'avons déjà dit — que partout on retrouve ses idées à lui, ses aspirations d'activité et de conquête, mais elles se modifient à l'infini selon les individus et les milieux. On dirait que sa personnalité se renouvelle à prendre contact avec un milieu différent et rejaillit en flots inépuisables dans les pensées et les actes de ses héros.

Il le reconnaît, du reste, lui-même en disant que les détails de ses romans viennent tous de l'étude et de la documentation. Il nous a dit qu'avant de se mettre à écrire il passe, chaque matin, deux heures à peu près à se documenter sur le sujet qu'il est en train de développer. Naturellement, il faut tenir compte à côté de cela de la richesse de sa mémoire et de son vocabulaire qui permet d'évoquer tout un décor sur l'indication quelque peu suggestive de certains détails. Le vocabulaire de M. Paul Adam n'est pas moins personnel que celui de Mme Tinayre et de Rosny. Qui ne connaît ses notations si hardies à la manière des impressionnistes ? Il y aurait là aussi tout une étude à faire, mais elle nous entraînerait trop loin. Tâchons plutôt de nous résumer. L'enquête que nous venons de faire n'est certainement ni aussi complète, ni aussi systématique que nous l'aurions voulu. Il ne faut y voir qu'un premier essai de saisir l'aspect objectif de l'imagination. Mais telle-quelle, elle a tout de même donné des résultats très intéressants. Elle n'a pas seulement prouvé la prépondérance de l'activité consciente du cerveau sur l'apport éventuel de l'inconscient, mais encore a montré que cette activité peut se développer de plusieurs manières par le contact de l'individu avec le monde extérieur.

On a vu notamment que le complexus central neuropsychique de l'auteur peut non seulement se reproduire en s'étendant par des contacts nouveaux avec le monde extérieur, mais encore se transformer lui-même à l'infini. Devant la richesse et la variété de ces fonctions quel rôle

peut-on reconnaître à celles dont l'existence est suggérée par Freud, à la reproduction des complexus datant des premières années de l'enfance et même de l'expérience ancestrale? Évidemment, minime. Il se peut qu'à l'aurore de la vie intellectuelle, lorsque l'homme n'était pas encore habitué à s'arracher à l'action, ni à diriger le cours des processus neuro-psychiques, il ait dû quelque chose à la reviviscence spontanée de ces complexus, comme il lui doit encore ses rêves, mais avec le développement fonctionnel du cerveau cet apport est devenu vraiment inutile. Il se peut encore que les rêves, comme le montre l'exemple de M. P. Mille, servent d'impulsion à l'activité créatrice du cerveau, mais, nous l'avons vu, cela n'a lieu que pour des inspirations de courte haleine. Un romancier n'attendra le sujet de son roman ni des rêves, ni de l'inconscient, et notre enquête fait bien comprendre pourquoi. Parce que la vie lui fournit des impulsions innombrables qui sont plus directes et plus variées. Ce qu'il y a de merveilleux dans la création d'une œuvre romanesque, ce n'est pas l'impulsion première qui accidentellement peut venir aussi de l'inconscient, mais le plus souvent vient du dehors, c'est le développement ultérieur du processus cérébral. Il suppose une richesse du cerveau en réactions sensorielles et verbales qui ne peut se comparer à celui d'un homme ordinaire. Il comprend des réactions nouvelles qui ne peuvent se réduire à la simple reproduction de celles-ci. L'enquête que nous venons de faire, donne à l'un et l'autre phénomène une base positive. Elle prouve d'une part que chez certains individus l'enrichissement du cerveau en réflexes n'a pas de limites et, d'autre part, que le complexus central des réflexes peut s'altérer dans certaines conditions jusqu'à la création d'une autre individualité. Ceci n'explique pas encore toutes les modalités de la création mentale, mais lui donne déjà une base positive. Ce qui est possible pour le complexus central qui représente le « moi » de l'individu, l'est aussi pour les complexus isolés qui

représentent des images mentales. Là aussi on peut admettre des associations de réflexes donnant comme résultat des complexus nouveaux.

La formation de ces complexus est encore très peu connue. Elle est peut-être susceptible d'une étude expérimentale. Elle relève peut-être de facteurs organiques encore incertains agissant sur le mécanisme des réflexes cérébraux. Ce sont là des questions réservées à l'avenir. Mais d'ores et déjà elle ramène toute la richesse de l'inspiration romanesque au jeu des réflexes cérébraux avec exclusion de tous les facteurs qui sont étrangers au fonctionnement de ces derniers.