LE MÉUAMSMË DB LA VIF

rampe blanche un tiers feu; lustre à 100 volts; Iiersos n° 1, 2 et 3 plein feu hieu, les autres en demi-section ; portants : le deux tiers feu, le 1 demi-feu, le 2 bas-feu coupé, le 3 demi-feu blanc. 1" réplique : k l'entrée de Mai'guerile monter la rampe de 20 volts, 2° réplique : au mot « rïen, » dit par Méphistoplielés, projection rouge sur lui, nuit à la rampe, 3° réplique : au forte de l'orchestre, jour à la rampe d'un seul coup, 4' réplique : au mot, « si le ciel avec un sourire », commencer la nuit généralement et trts lentement pour arriver au bas-feu sur le mot : « Voici la nuit », 5' réplique : lorsque le clair de lune apparaît, par la projection des cintres, mettre la rampe en bleu. »

Tel est le type d'un acte moyennement charge il' a effets ; » il en est de beaucoup plus compliqués- Leur réglage préliminaire, et le simple éclairage normal d'une piîice nouvelle, exigent de longues heures d'études : dans la salle illuminée et vide, face à la scène où le décor fraîchement peint eat planté, s'asseoient aux fauteuils d'orchestre le diroo* leur, l'auteur, le peintre-décorateur, le chef électricien, le chef machiniste, le régisseur général. Chacun émet son avis : « Il faudrait donner plus d'épaisseur k ces galeries. Éclairez donc les portants jardin au bleu. (Le résultat étant mauvais, on les essaye au rouge). II y a trop île feu sur la ville en haut, baissez la herse du 4. Ce tamarisest raté, il faut le changer. Faites monter quelques machinistes sur ce praticable. Vous savez qu'il y aura

une projcclioli sur la maison — je voudrais le mur plus monumental — vous devez liépolorer la mer pour le diScIîn du jour (ce que l'on réalise en metlaiil d'abord le rouge, puis en haissant le Manc, auquel succt'de le bleu qui donne l'obscurité diaphane). Vous avez 20 minutes pour exéeuter cet effet ; prenez-en le « repère, n On se rafraîchit les yeux en faisant baisser le rideau, pour le relever ensuite et avoir l'impression plus nelle du labieau. ■( C'est bien joli », dît le directeur enchanté. Des après-midi entières se passent en Idlonnements, en essais multiples, pour mettre daceord tous cea feux qui doivent se fondre en un liarmonienx ensemble.

Les appareils ordinaires, qui garnissent nos habitations, s'allument ou s'éteignent en tournant un bouton qui établitou coupe le courant électrique. ' Leur lumiîîre est invariable. Au théâtre, pour gra-' duer l'intensité des lampes Edison, obtenir un étatl intermédiaire enlrc le plein éclat et le noir opaque,, \ et passer, si l'on veut, de l'un à l'autre par l'atté-' nuation insensible du rayonnement au crépuscule, j on se sert du « rhéostat. » Chacun sait que l'élecT-' Iricité perd de son pouvoir lumineux à mesure queil s'allonge le chemin qu'elle doit parcourir; et nul \ n'ignore que les fils, transmetteurs du courant, opposent à son passage plus ou moins de résistance I suivant leur métal et leur grosf

Les rhéostats — il en est de plusieurs systèmes — ■ ■ ont pour but d'organiser ces résistances, de fali-

LE MÉCANISME DE LA VIB HODERKE

gULT mùLtiodiqucmeiit le couranl, en le promenant sur des lils Je niaillcdiort qui se rcplieot en d'ialeniiinubles zig-zags — « spires » en ternie leclinîijuo — jusqu'il ce qu'il arrive au point d'anémîii — 55 volta — où il est incapahle de faire IjriUpr les lampes. Le uiailk-chort, alliage de zinc, de cuivre, de fer et d'étain, a été clioisi pour son défaut, devenu ici un mérite, d'filre fort mauvais conducteur de l'électricité.

Grâce au jeu d'orgues et à son rhéostat, chaque herse, chaque portant, aussi liien que le lustre ou la rampe, peut ainsi recevoir le courant fort ou faible, suivant qu'il est recueilli frais ou exténué à tel ou tel zig-zag de son voyage ; et lorsque le soleil se lève sur le Ihéûlre, c'est ([ue des houlons, glissant dans leur rainure, envoient peu à peu à toutes les lampes un courant de plus en plus vigoureux. Comme ces rainures ont 100 divisions, correspondant chacune à l'intensité d'une demi-volt, elles permettent de jouer de la lumière comme on joue du son, avec les touches d'un piano, ou comme on jouerait de la chaleur, si l'on pouvait modifier la température d'une salle en élevant de 1 à 100 les degrés d'un tliermoinMre.

Pour éclairer suffisamment une grande sci:ne il faut l'éclairer trop : klOpéra, 18 projecteurs sont placés sur des ponts, il droite et à gauclie. Leur lumière est parfois seule possible, lorsque le décor n'emploie aucun châssis où se puissent accrocher des portants, comme dans le cliamp de blé de Mes*

kidor. Jusqu'ici leur puissance variait ilo 300 à |600 bougies; îles réflecU'UPs d'iiu sysLi-me nouteau, jucliés aux cinquièmes loges du milieu, oui j-é, dans Astarté, la projection Je face, Avpc ces appareils, créés par le colonel Matigin pour la télé^rapliie optique et expérimentés des eûtes de France à celles d'Espagne, il est possible de faire des signaux à 300 kilomètres de distance, en se servant d'un écran de nuages. La courbe de leur miro!i' a été calculée de façon à recueillir tous les ^yons émis et à les concentrer en un foyer. Le : élevé de ces iustruuients — 3 OUO francs |i' explique le travail difficile d'un verre qui doU Beister à là clialeur est compensé par l'augmenta^ tbn du rendement lumineux. Les deux projecteui jbuveaux équivalent ensemble à 7 500 bougies; di laques de gélatine colorée tempèrent leur écli ^i serait presque pénible au naturel.

'. L'éclairage de front diminue l'ombre des acteura t surtout la renvoie derrière eux, Avec les lampes i arc des coulisses, leur silliouette s'étale et s'accuse si durement sur le planclier, que souvent, lorsqu'un personnage re(;oit d'un côté une projection blanciie, il faut, par une projection bleue de l'autre côté, corriger sou ombre pour rétablir le sentiment du plein air. Ces combinaisons de couleur servent souvent aux effets scéniques : le specti d'Hector, dans la Prise de Troie, parle-t-il à Em endormi, son visage, sans que l'on puisse dire coi ■pient, apparaît irradié et pourtant livide. Sur

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esl dardû un rayon verl dont nul ne peut voir la fusée, parce que l'on a soin de faire l»rûler un feu rouge il côtû d'Enée et de projeler du rou^e au milieu de la scène. Or, suivant les lois deroptifjue, la vue du rouge soustrait au public celle du verl.

C'est la lumière électrique qui, rampant en ce traînées » derrière les échancrures de calicot d'un rideau do fond, nous donne l'aspect d'une mer phosphorescente et des luisantes caresses de la lune sur les Ilots; c'est elle à qui nous devons l'étoile scintillante dans un ciel serein; elle encore qui, d'un papier de soie chifTonné dans un coffret de cristal, crée la tunique sanglante do Nessus ; ou qui, dans Guillaume Tell, faisant passer devant la lentille de ses projecteurs des rubans d'étoITe transparente, barbouillée et jaspée comme la couverture d'un livre do classe, dessine, sur un tulle uni et immobile au fond du théâtre ces gros nuages noirs dont la course lugubre semble liâtée par le vent.

Auxiliaire de l'électricien, mais cependant à la tête d'un service nettement séparé, le chef artificier imite avec des pétards les fusillades dans la coulisse, préside à la charge des armes à feu, munies de bourres en poil de vache qui s'éparpille sans danger d'incendie et lire, s'il le faut, des coups de canon. La fumée d'apothéose, faite avec du sucre de lait, est de son ressort, ainsi que les vapeurs d'eau. Des générateurs sont allumés à six heures du soir, pour être en pleine pression au moment où les bouffées, s'échappant par de nombreux coq-

iiU, devront jouer leur rôle dans un einbraso-

imaginaire.

Le magaésium zl'bre l'horizon d'éelairs ppu FjëloigDés de la réalîtô; les feux do Bengale, que î'on febriquc mainltmant sans fumée ni odeur, prâjit aux recoins obscurs leurs lueurs nuancées, et Bïelycopodc sert à lancer dans l'espace des tourbillons de flammes jaunes, inufTensivcs bien qu'effrayantes d'aspect, parce qu'elles ne produisent pas d'élintelles et s'éteignent instantanément. Le lycopode est la matitire fécondante d'une sorte de mousse compacte, qui croît dans les bruyî?res et les bois. On le récolte en Suisse, en Allemagne et en Russie et son mode d'emploi cstdes plus simples: autour de la lampe à alcool est une vulgaire paa-

(soire, remplie de cette poussière de pollen, que l'on BouHle par-dessus au moyen d'une longue pipe. Soulevée par l'air elle s'enflamme aussitôt au contact de la mèclie allumée, jaillit en météore et p'éclipsc.

Quels que soient, disent les hommes de théâtre, les progrès réalisés jusqu'ici dans l'éclairage, il en resterait un capital à accomplir ; ce serait d'imiter la nature, de supprimer tous ces appareils qui répandent et seringuent leurs feux comme ila teuvent, sur tes acteurs, de biais ou par en bas, et de leur substituer un plafond lumineux, si haut placé que le public ne le pût voir. Quant aUx K intérieurs n, ils seraient éclairés par les fenèlresj toujours comme dans la nature. Pour que rien ne

ÉCANISJIE DE I.A VIE

fit obstacle à ce jour venaot d'en haut, il faudrait vider les cintres do toute la macliinerip, du tous les décors, que l'on emménagerait dans les dessous. Ils monteraient par des ascenseurs et, pour désencombrer la seène des « praticables » à trétaux, Cgiiraiit les terrains accidentés, on n'aurait qu'à installer sous chaque « plan » trois ou quatre presses liydrauliques. Elles inclineraient ou élèveraient, suivant les besoins, chaque morceau du parquet, au gré d'un machiniste unique qui ferait mouvoir le tout d'un poste central, comme l'aiguilleur des chemins de fer.

Sans prétendre d'ailleurs qu'une besogne aussi changeante et obligée do se plier à autant de fantaisies que celle du lliéUtre, puisse Ctre jamais assimilée à des industries mécaniques, il est clair que certaines manœuvres qui s'exécutent encore à bras d'hommes, comme sous Louis XIV, devront être simplifiées. Les forces liydrauliques et électriques sont déjà appliquées avec succîîs en Angleterre et en Allemagne, Dans la salle modèle de Css réduisent sensiblement l'eiTectif écessaire.

Les costumes.

Un sënat « un pou pomponné u. — La mode dans les costumes liisLoriqiios, — La n Tantaidlo a ; lus ajosUimenLs o du caractùre 0. — Toilettes do Wllo au TWltre-Frantals. — Les droits, .mo PalaÎB-Iloyal, de l'arlistâ qai ee déshabille en public. — Tm- (joage et préparations des tiabiU da rôle. — Le marchii du Ternie. — Robes do 3 000 francs des femmes de pelils employas.

— Prix des coslnmos riches. — Le manteau d'HamleL — 600 costumes pour un opéra nouveau. — 75 000 métros de tarlatane pour tes danseuses. — Achat des matières premières. — Les collections de i^ramres da M. Bianehini. — Intransigeance des actrices. — B Mais cela ne mira pas b. — Les logos d'artistes. — Le dernier train pour Bois-Colombes. — Le s foyer des rûles «,

— Les n bains à quatre sous v. — Les chaussures rendues avant da sortir. — Croix en diamants au cou des villageoises. — La revente des chaussons de dause. — Les mollets pastiches sont One lËgende. — Lesn petits rùles d do féerie. — Trois v maillots

iur 150. — Fauï cheveui et perruques. — 8OO0O kilos de cheveux par an. — Le maquillage et le n mastic ». — Lua effets -de ta rampe.

^H Sî nous avons, nu point de vug do la macliinerio

^^'beauuoup à apprendre de l'étranger, nous pouvons

servir de module sous le rapport dea costumes ; non

que les noires soient plus luxueux ni plus exacts,

mais le goût en est meilleur. Quel cliemin n'ont-ils

:ëcai\ishe uë la vie MUDEH!

pas fait ces costumes de tliéàtre, depuis la riiformc commencée par une danseuse. M"' Salé, au xvdi* siècle, continuéeparuQ tragique, Talma, achevée enfin par deux dramaturges ; Dumas père el Victor Hugo ! « Les logea des sénateurs de Calilina, en 1748, sont, dit un contemporain, en toile d'argent bordée de pourpre, avec des vestes de toile d'or, le tout Festonné et enrichi de faux diamants. On a trouvé ce Ëénat-là un peu pomponné; cela vaut mieux que s'il eût été en vieil oripeau. n

Pour désemplumer ctdégalonner les héros grecs et romains, ce ne fut pas une petite affaire; comme d'ailleurs pour transporter chaque personnage, de la convention dans la réalité; on procéda par étapes, on « tricha b légèrement d'abord pour faire accepter au public des termes et des types dont la nouveauté le déroulaient. Encore la mode est-elle ei impérieuse que, même dans les costumes historiques les plus corrects des temps modernes, on retrouve la trace de l'époque où ils ont été dessinés. Les documents consultés de 18ib à 1840 sont ceux dont on se sert encore; cependant à certains détails des aquarelles qui se sont inspirées d'eux, on voit qu'elles datent de Louis-Pliilippc ou do Charles X,

Les tliéàtrcs subventionnés confectionnent dans leurs ateliers propres les habiliements de leur répertoire; les théâtres d'opéretle ou do féerie s'adressent à des maisons spéciales, dont l'une ixCfiUe dans la « fantaisie », tandis que d'autres

Pont le monopole des ajustements « de caractîre. u

t Ce qui n'empêche pas cea derniers d'appointer

[ un personnel fixe, sous les ordres d'une n maî-

G tresse-costumière h, pour les réparations et l'en-

I tretien. Quant aux toilettes « de ville n, seules

I nécessaires aux pièces modernes, elles sont à la

f charge des acteurs, sauf de rares exceptions : à la

j* Comédie-Française, par exemple, tous les vète-

7 ments portés en scène sont fournis aux sociétaires

et pensionnaires, soit en nature, soit en argent, et

Tiputés sur les 120 000 francs de ce chapitre de

dépense. Au Palais-Royal, toutes les fois qu'un

artiste doit se déshabiller devant le puhlic, ou seu-

ilement retirer un effet quelconque, fùt-co une cravate ou une paire de pantoufles, cet objet, suivant une tradition invariable, est payé parla direction.

D'ailleurs ces habits Je rôle exigent parfois un < truquage » particulier; tel doit apparaître trempé parla pluie battante que vient de recevoir sou maître ; on l'enduit d'une solution de gomme qui imite le brillant du drap mouillé. Pour jouer le Ckcmineau, àl'Odéon, il fallait la défroque navrée d'un coureur de grandes routes. L'acteur <( travailla » par de

i savantes préparations un pantalon de cocher, le râpa, l'exposa à la pluie pour lui enlever sa couleur. Bans le Bois'amuse, la saleté inquiétante des loques Ae Saltabadil donnai), rien qu'à, le voir, envie Je se gratter. Le marché du Temple, dernière station des guenilles parisiennes avant le dépérissement final,

fournil en abondance des li\Tées dp gueuserie réelle à qui veut en endosser une feinte. Les toilettes ode ville » ne sont pas toujours les plus conformes à la vérité scénique : on voit, suivant les ressources personnelles de l'actrice, des n femmes d'employés » qui cherchent une place de 1 bOÛ francs et portent sur leur dos une robe de 2 000, et des « princesses archi-millionnaires » parées de tissus à 19 sous lu mistro.

A l'Opéra et à l'Odéon les costumes, comme les décors, deviennent propriété de l'État aussitôt qu'ils onti servi une fois. Aux Français ils appartiennent exclusivement à la société des comédiens. Un syslî;me mixte fonctionne à l'Opéra-Comiquo, où le directeur est comptable, vis-à-vis du domaine, du matériel estimé à 120000 francs au début de son entreprise, et conserve le bénéfice des plus-values, décuples peut-CLre, qui résulteront de sa gestion.

Le costume riche, pour un artiste en évidence

— celui de Ncvers dans les Huguenots par exemple

— coûte de Tûû à 800 francs. Mais il en est de beaucoup plus cliers : le manteau seul d'Uamlel aux Français,incrusté de joyaux et couvert de broderies qui avaient demandé trois mois de travail, revint à à 6000 francs. Un opéra nouveau, avec le corps do ballet, la figuration et les chœurs qui cltangent plusieurs fois de travestissement, représente en moyenne 600 costumes. Pour alléger les frais d'un eflcclif aussi onéreux l'on démolit, l'on requinque et l'on transforme les anciens alTublements, incarnés

enile nouveaux avatars. Los gazes, les gaiscUi[ÎOQi dont la jeunesse ne dure qu'un jour, sont mis eftj n'forme. Chaque danseuse a, dans ses jupons bouffants, lîj .\ 16 niSitres de tarlatane et l'Académio nationale de musique en consomme 7a 000 mi-Ires par an.

Aussi l'achat des matibros premil-rcs est-il un dès soucis de cette vaste administration : il se trouve des étoffes de luxe dont la valeur tombe au-dessous do leur prix de revient, soit parce qu'elles se sont démodées trop vite, soit parce que la consommation n'a pas répondu aux espérances des fabricants. L'Opéra est toujours prût à les acquérir : il achètera d'un seul coup pour 60 000 ou 80 000 francs de celles que l'on veut liquider, à condition de ne les point payer trop cher, il emmagasine ainsi, pour les mettre en œuvre suivant ses besoins, tantôt un stock de velours ciselé, tantôt do souples brochés aux nuances tendres, dont raffolèrent les élégaulea dans la saison où ils coûtaient 23 francs le mttro et qui, soldés pour 6 francs, moulent d'imposantes i^mes chorisles ou drapent en tanagréennes les Kttractives prétresses d'Astarté, ■ Le chef de ce département, M. Bîancliini, possède, dans le bureau où il dessine ses personnages et échantillonne ses esquisses avec des carrés d'étoffes multicolores, une collection de 15 000 planches comprenant 200000 gravures, réunies par lui depuis sa sortie du collège et classées par matières, époques et catégories d'individus. 11 mériterait par

TiÈi:animme dk i.a vie mooerI^ là le litre de « peintre d'Iiisloire », officiellement attribué à sou confrère du lliéâtro impérial do Vienne. Vingt portraits do François I" ou du Catlie* rinc de Médids sont groupt^s dans ses cartons; les uniformes do tous les pays, accompagnés de leur description réglementaire, y figurent côte ^ côte, complétés, s'il y a lieu, par une copie du catalogue des Estampes de la Bibliotiit^quo nationale, qui se trouve à portée de la main.

Les plans arrêtés, les maquettes exécutées, il reste îi négocier avec le chanteur ou la comédienne pour lui faire admettre son costume. Les femmes surtout sont intransigeantes sur les questions de coiffure, de chaussures et de corset. — « Mais cela ne m'irapas! a est leur argument irréslstiitlc. Elles se refusent à porter, qui du bleu, qui du vert ou du jaune.

Avec les cbœurs, on tombe dans l'excès contraire : une effroyable indifiérence. Aux efforts du costumier qui voudrait corriger leurs défectuosités, leur donner l'apparence physique des personnages, ils opposent, en certains théÉltres, une terrible force d'inertie. Mettre leurs gants, tirer leurs maillots, sont des soucis qui leur demeurent étrangers. Le choriste, le figurant, est comme un soldat en campagne; il cherche toujours a. simplifier, à fondre plusieurs accoutrements en un seul, pour s'économiser la besogne. Avant le dernier acte il a déjà commencé à se désliabiller. II repasse son gilet de Hanelle sous la chlamyde ou le hoqueton et ses

LETHÉATRË SSSH

accessoires ne tiennciil plus qu'à un fil. Au baisse^ ilu rideau la sortie do scène est une galopade effré-^ nL^e vers les loges ; seigneurs, soldats et paysannevl se ruent aux escaliers et s'écrasent dans les coU'^ loirs, de peur de manquer le dernier omnibus pou^a Montrouge ou le dernier train de Bois-Colombca.V

Le monde des comparses et des coryphées, quî'^ doivent en quinze minutes, plusieurs fois chaque soir, se déguiser de la tète aux pieds, sauter do vingt ans à soixante, ou réciproquement, de chevaliers devenir moines, ou de sultanes, bergères J gîtent en de vastes salles aux étages supérieursj'] Les a étoiles », même dans les petits tliéâtres où3 l'accès des coulisses est sévèrement interdit au:» étrangers — au Palais-Royal, les mJres d'actriceSV mineures sont seules autorisées à y pénétrer — leffV étoiles disposent de loges spacieuses, garnies Uu leurs frais de tapis et de gaies tentures. Elles ont I leurs habilleuses et leurs caméristes, qui les acconWa pagnent jusqu'au « foyer des rôles » où l'on attenâV son entrée en sctne. Dans les « bains h quatrâfl sous 11 — ainsi nomme-t-on les loges communes — '9 les figurantes ont une liabîllcuso pour dix. AussM les rencontre-t-on dans les corridors, vêtues moi-*4 tié ville et moitié théâtre, allant se faire coudre cal raccommoder quelque frusque. ■

Le long des murs blanchis à la chaux s'alignentjj

(l'un côté des chaises de paille devant des Loiletteâl

en merisier, de l'autre des rangées de porte-maQ*J

pteaux OLi pendent, au-dessus de bottines crottées, B

les harJes minables de ces gens qui participent, en (l«s pays enchantés, à d'iuvraisemblables fôles. Pour prévenir tout usage abusif des chaussures de théâtre, à eux conliécs, les comparses, dans quelques scènes des boulevards, doivent chaque soir avant de sortir les rendre à l'administration.

Ces agglomérations de GO individus, ce costumago « à la gamelle », constitue une sorte de meeting. A-t-il pour elTet de rendre le petit personnel moins obéissant, moins maniable, que si les architectes avaient aménagé à son usage des locaux plus divisés? On ne saurait l'affirmer, du moins à l'égard du sexe faible, puisque le corps de ballet montre à l'Opéra beaucoup de docilité, quoique réparti en chambrées de vingt jeunes personnes. Le seul point où les ballerines résistent est celui des bijoux : impossible d'empêcher les villageoises de la Korrigane Je suspendre à leur cou des croix en diamants.

Pour tout le reste, l'habillement de ce bataillon chorégraphique est organisé suivant une discipline presque militaire, et la délivrance dea « godillots » aux fantassins n'est pas réglée plus sévèrement que celle des chaussons de satin aux danseuses. Même II y a, dans les coulisses, une formalité de plus qu'à la caserne : au théâtre, pour « toucher » des chaussures neuves, il faut rendre les vieilles. Un désordre fâcheux s'était glissé. Le directeur de l'Opéra, à son entrée en fonctions, s'étonna du

Le THKATaE

tolal de ce chapilre qui, à S francs la paire, représentait 8000 souliers de danse ; il se rendit à Milan et y obtint des marchandises analogues à moitié prix. Puis, des perquisitions audacieuses, l'armoire d'une corypluîe où se trouvaient subrepticement rassemblées 102 paires de chaussons neufs, révé- Uirent le commerce clandestin dont ces fournitures étaient l'objet. Revendus par des gamines peu appointées, qui se procuraient ainsi des bottines de ville ou de l'argent de poclio, les chaussons échappés de l'Académie nationale de musique approvisionnaient ÎL bon marché des musics-halls et des scènes de second rang.

De CCS souliers professionnels, blancs, roses ou puces — ceux-ci réservés aux répétitions et au.\: classes — la distribution normale demeure assez large : les étoiles et les premiers sujets ont droit à une paire par acte ou par soirée ; les quadrilles les moins largement pourvus en ont une par douze représentations. Une égale surveillance préside à la consommation de ces pantalons de tricot, auxquels la légende veut que M. Maillot, bonnetier dramatique, ait attaché son nom : maillots de soie ou de coton, maillots classiques, couleur chair, ou n de caractère » à nuances vai'iées, maillots do corps, de jambes ou « h. combinaison », allant des pieds à l'épaule. — « Mademoiselle, prenez donc garde, dit l'habilleuse, vous allez déchirer votre maillot. — Si je le déchire, on le verra bien », répond l'espiègle danseuse qui en veut un neuf.

Mais les amendes ont vito fait di; donner du soin k cellea qui en manquent.

Le publie croît volontiers que les maillots ne sont pas sinctTcs, que leur iudiacrétîon à dessiner les formes est tempérée par un coton optimislo qui montre les choses en beau. Il n'en est rien. Les ballerines, dotées de mollets insuffisants, no peuvent s'en fabriquer do postiches : cette surcharge alourdirait la jambe, la gênerait et, humectée par la sueur, paralyserait le jeu des articulations. Les entrechats et les pirouettes risqueraient aussi de ramener le coton sur le devant des tibias, Les « petites femmes » des piîîces à spectacle, dont le rûlo simplement consiste à incarner des entités imaginaires en un déshabillé tangible, ne sont pas davantage capitonntîos. Sur cent cinquante femmes qui figurent dans une féerie, trois ou quatre seulement ont des « maillots garnis ». La visite préalable de leur personne, à laquelle seraient soumises par la direction ces artistes muettes, est une fable. L'homme du métier discerne, sous la toilette de jour, les qualités plastiques des postulantes et, s'il se trompe, les change de destination. « Monsieur, interroge un « petit rôle », abordant lo directeur avec des larmes dans la voix ot la mine navrée, on m'a retiré mon costume pour demain ! Pourquoi? Est-ce que je ne dois pas revenir? — Si, si, mon enfant, lui est-il répondu d'un ton paterne, revenez demain, on vous en donnera un autre. » — « Vous comprenez, dit-il à l'auditeur

LE THBATHE

tli; ce collo[|ue, lorsque sa pensionnaire fut partie, elle 6laitun peu maigriote pour la tenue Empire. »

Si les faux mollets sont rares au théâtre, les clieveux et les barbes arLindcls y sont de commune pratique. Souvent le coiffeur prend à forfait la charge de la figuration et des personnages secondaires; les perruques des principaux acteurs se paient à part. Moyennant 8 h 900 francs par mois, au Cliâlelet, un spécialiste fournit el transforme tous ces accessoires pileux qui demeurent sa propriété.

Deux industries distinctes se partagent le travail des cheveux ; les « apprêteurs » ach!;tent, nettoient, conditionnent et assortissent les 80 000 kilos de cette dépouille humaine, annuellement nécessaires à notre consommation nationale — de 1872 à 1883, il en fallait 160 000 kilos par an. — La moitié de ces cheveux proviennent de lôtes françaises ; l'autre moitié vient des pays Scandinaves, de Hongrie, d'Italie, surtout de Chine et du Japon. Le prix varie de 20 francs à 2 000 francs le Idio, suivant les genres et les fluctuations du marché. Les moins estimés sont ceux d'Extrême-Orient, espÎBCC de crins carrés et cassants, propres seulement aux gros ouvrages ; la nuance la plus chère est le blanc naturel, teint par la neige des ans et non décoloré par l'eau oxygénée.

Les « posticheurs », de théâtre ou de ville, les premiers, assistés de nombreuses ouvrières, les autres opérant isolément, établissent les perruques;

LE MÉCAMSXR DE LA VIE «ODEIUfE

c'est-à-dire lïxent les cheveux un par un sur dus formes. Tous sont parvenus depuis quelques années à diminuer beaucoup le poids de leurs articles, en réduisant le volume de leurs montures et en faisant tenir, sur un petit espace, une quantité de cheveux que les plus iiabiles autrefois n'auraient pu y rassembler.

Le coiffeur doit fitre le collaborateur patient Je l'artiste dont il tient le chef dans ses mains; sur les sefenea de genre, il l'aide à allonger, élargir et modeler son crâne, suivant la pliysionomie grotesque ou terrible qu'il veut se donner; dans les spectacles liistoriques il doit ressusciter, par la (été, les personnages dont le costumier a fait revivre le reste du corps. Les comédiens, qui aiment et savent se grimer, n'hésitent jamais à sacrifier leur coupe de barbe aux exigences de leurs rôles; les grands chanteurs y mettent moins de complaisance, mais les choristes devraient toujours être astreints à se raser et ne pas se montrer, par exemple, en prûlrca égyptiens avec des moustaches de grognards.

Costumé et coiffé, l'artiste n'a plus que son visage à « faire » ; on ne se iiiaquiHe pas au théâtre comme dans la vie, pour effacer les rides, mais quelquefois pour s'en fabriquer. Ce sont rides et laideurs d'un soir, que l'on prend gaiement parce qu'elles ne tiennent pas et qu'il suffit, pour les effacer, d'y passer l'éponge. Rouge et cold-cream, blanc gras et crayon noir, sont les éléments premiers de ce badigeon que l'on nomme un « mastic. »

LE TBÉATRK S39

i rampe est une ftîc contrariante; elle fiiusse les

Mons, enfume les teints clairs et donne du poli aux

peaux granulées. Sous sa lumiîire crue, les lignes

délicates s'atténuent jusqu'à l'insignifiance et les

traits trop accentués s'estompent jusqu'à la poésie.

L'actrice, sur toute sa chair visible de la salle,

étend une couclie t^paisse de blanc liquide qui forme

vernis en séchant. Elle recouvre cette couche d'un

soupçon de graisse parfumée et la velouté d'un

nuage de poudre. Elle avive ses lèvres de carmin,

Lallumo ses joues de vermillon, lustre ses dents à

lîl'émail, allonge ses yeux au k'iiol, dessine ses

lourcils à l'encre do Chine et, s'il le faut, dissimule

Eïa patte d'oie sous un réseau de veines bleues.

Ainsi consciencicusementenluminée, telle «ingé-

I de quarante ans, déjà fatiguée d'être une

«tite bécasse et aspirant à passer « jeune pre-

Inière », redevient, pour le public, à peine nubile,

i candide et si fraîche qu'un ange d'innocence,

suivant le vers du poêle,

Baiserait sur son front la Jjcaulé de soq cœur.

Alliance du U convention nùcoeBaire avec la rëalilë

— ConceBsions indieponaabloB do temps, do lieu et de disUnce.

— La chambreUo de l'ouvritre k la ec^no. — Diapason ijlovij do la voïK. — Les « licolloB » du dialogue. — Les n passades ».

— Apartés, monologues. — Los trois unités furent un premier pas vers le réalisme. — La n pièce bien faite u. — Le marcher spécial. — Innovations de Sardou et de L. Halévy. — La mise en scène écrite, à l'Opéra. — « Inclinez-vous devant le ponliTe..! H — « Buvez, mesdames, acheveï do vous griser s. — Scènes cassantes comme du voire Blé. — Collaboration du comâdien. — Les mots n IravaiUûs s. — Isolation des effets de tlié&tre.

— Ltt dislrlbuUon des rôles. — Troupe de l'Opéra, des Français, dos scinoa de gonro. — Types individuels ou permanenli.

— Aotoine. — Son histoire. — Sa vie bureaucratic|ite. — Ses premières tentatives. — Ses idées. — Il désencombre la scËno de traditions, de tours de métiers. — Importance du cadre, miu CI à l'échelle o. — Le genre « noble ». — Le « débrouillage » Tait « dans le décor ». — Le milieu doit créer la mise en scène.

Le tliéitrc a ceci de supérieur aux autres genres littéraires ou artistiques qu'il occupe et conquiert à la fois l'esprit et les sens; il a ceci d'inférieur qu'il est contraint, pour agir sur la masse à qui il 'adresse, de lui peindre, en les outrant suivant les

tbesoins d'un moule conventionnel, des sentiments

Jyt des mœurs dont le propre est de ciianger sang

Tcease. Si les chefs-d'œuvre scéniques du passé ont

['beaucoup plus de lecteurs que d'auditeurs, s'ils

Csont plus imprimés que joués, c'est qu'en eux la

I a forme u, la « piî;ce de tliéÂtre » est morte, et

» qu'il y demeure seulement les idées et le style qui

remuent l'iime de tous les temps. C'est un vin qui

ne pétille plus, qui ne grise plus, mais qui conserve

son délicat arôme.

Si toutefois le succt'S de telle œuvre égale le désenchantement que cause sa reprise, et si la renommée durable d'une pi^ce no dépend pas de son effet représentatif, dont la postérité fait abs- Iraction, il n'est pas moins vrai que l'auteur dramatique toujours déserté de la foule est comme le général toujours battu et le diplomate toujours dupé; il est difficile d'admettre que ses qualités, pour grandes soient-elles, conviennent à son art, 11 est nécessaire, afin d' « empoigner » le public, d'accepter la technique de cet art, de compter, non sur l'effet idéai, parfait à la lecture dans un cerveau cultivé et plutôt amoindri par l'imperfection d'une nature peinte, mais bien sur la mise en scène, entendue dans son sens le plus large : à la fois matérialisation de l'idéal et idéalisation do la matière.

L'importance de la mise en scène vient de ce qu'ici les yeux sont aussi bons juges que la pensée; mais l'optique du théâtre n'est pas à beaucoup pr&s

LE MËCAmsHE UE LA VIE HUUEHNE

celle de la vie. Une élude spéciale apprend Ji allier, dans les mouvements et le jeu des acteurs, dans leur place par rapport les uns aux autres et par rapport au milieu où ils évoluent, la convention nécessaire avec la réalîtiS nécessaire.

11 faut au thélitre des concessions indispensables de temps, de lieu et do dislance ; il a beau nous montrer des humbles et des malheureux, il ne peul rapetisser le décor h la taille d'une mansarde ou d'un bouge, La chambrelle de l'ouvrière ou la bulle du cbiffonnier demeurent, quoi qu'elles fassent, plus grandes dans un drame que le salon d'un ministre dans la vie réelle. Les décorateurs qui, pour faire fuir plus vite la perspective, utilisent l'inclinaison du plancher de la scène, ne sauraient laisser les acteurs prendre contact avec les toiles de fond, prî-s desquelles ils sembleraient des marionnettes énormes dans un joujou d'enfant. Quelque violente que soit la tempête, les arbres de carton n'en restent pas moins immobiles. Depui»le lever jusqu'au baisser du rideau, l'auteur se trouve aux prises avec la logique inexorable du spectateur, heureusement tempérée par certaines habitudes. Aussi use-t-il de plus de précaution que d'audace.

Rien n'est moins « naturel » que le ton de voix élevé, sur lequel des personnages qui sont a deux mitres l'un de l'autre échangent des confidences. Si pourtant ils adoptaient le diapason des salons, au delà du premier rang de l'orchestre on n'entendrait pas un mot do ce qu'ils se disent. Il y a bien

^Ketli

LE THÉATRR

de la « niiinitire », du procédé, des « ficelles dans l'iiiterpré talion du dialogue ; deux interlocuteurs, dans la vie réelle, causeront pendant une heure sans bouger : au itiéûlre, durant un entretien un peu long, ils changent souvent de place. La conversation ordinaire n'est pas toujours ininterrompue, elle languit; les phrases y sont souvent espacées ; surtout les répliques n'y mordent pas l'une sur l'autre, comme dans le langage scénique où les personnages comprennent avant qu'on ait parlé et disent, sans hésitation et avec une intelligence rare, des choses typiques et venues à point. Les apartés, les monologues sont fort théâtrals et néanmoins conventionnels. On doit arriver à donner au public l'illusion que l'acteur '< pense tout haut, et se garder par conséquent de le faire mouologueF devant le trou du souflleur.

Il est certain que les conditions scientiGques di la mise en scène n'admettent pas toutes les possh^ bilités réelles et la « pièce bien faite «, la « pièca' théâtre », que l'on accuse de sacrifier aux conventions surannées, n'est pas si usée qu'on le dit, Mais c'est justement parce que sans cesse elle se renouvelle par des innovations heureuses. L'unité de temps et do lieu fut autrefois un premier pas vers ce qu'on nomme aujourd'hui le « réalisme » ; plus tard il sembla meilleur de s'en affranchir pour approclier davantage de la vraisemblance. L'histoire de l'ordonnance théâtrale des pièces est pleine de (tte lutte éternelle entre la réalité et la conveu-

Uoo, qui cohabitent forcément sur les planciies; entre les traditions que le succès consacre et les révolutions qui les détruisent, consacrées a. leur tour par des succès nouveaux.

Cette œuvre, artificielle par essence, a pour constant objectif la poursuite du naturel. Ainsi ont disparu depuis quarante ans bien des passades el des gestes catalogués, un marcher spécial et sentant légèrement la charge. Les entrées et les sorties deviennent plus rationnelles, le placage des tirades se fait plus rare. Le besoin de faire tout converger vers la salle, pour que le spectateur entende, qu'il voie les jeux de physionomie et que l'acteur attrape le mot oublié, n'a pas empêché Sardou et Halévy de faire asseoir leurs personnages autour d'une table, dans un coin de la scène et de les faire causer en se regardant ; tandis qu'autrefois, alignés devant la rampe comme des musiciens ambulants, ils parlaient, alternativement au public.

Il est au reste différentes sortes de mises en scène, ayant chacune leurs secrets et leurs exigences : celle de la comédie bourgeoise, celle du drame à grande figuration, celle du spectacle musical. A l'Opéra, la place et les mouvements des chœurs sont motivés souvent par les accompagnements do l'orchestre et combinés avec eux. Avec les œuvres symphoniques d'aujourd'hui, où certains instruments répondent ^ certaines voix, il faut rapprocher les voix de ces instruments, La diatence est telle, de la « cour » au « jardin »,

LE THËA.THE

[[u'ils ne s'accorderaient pas s'ils élaienl placi-s à rextr^milt5 opposée de la sct'ne,

M, Gailhard établit minutieusement, par avance, les évolutions de ces masses sur du grand papier à dessin, dont un acte seul emploie vingt feuillets. Au-dessous des indications écrites est le h topo », l'aspect des emplacements occupés cliaque fois par ce bataillon de choristes. Des croix rouges représentent les ténors, des ronds bleus figurent les sopranos, des étoiles noires signifient les basses, etc. Une fois les rôles appris et le plan arrêté, on exécute les manœuvres d'ensemble, avec les comparses et le ballet. Les décors sont à moitié posés, sans souci des « découvertes ». Un gros bâton à la main, le directeur tape à coups redoublés pour imposer silence : « Inclinez-vous devant le pontife ; plus que ça ; la main à l'épaule, . . » Le pontife est en complet gris, sous un vague dais do roses, lequel est porté par un monsieur coifle d'un chapeau melon et par trois jeunes Irotlins.

Un finale pathétique est interrompu par cette observation : « Messieurs les premiers ténors, je vous demanderai de chanter un peu plus piano et vous, messieurs les basses, un peu plus lourré, marquez l'harmonie u. Les danseuses prennentelles part à l'action, les unes en costumes de ville, les autres en demi-maillot, leur chef hiérarchique surveille les pas, tandis que M. Gailhard s'attaclie aux attitudes, à la mimique du rôle : n Mesdemoiilles les premiers sujets, regardez la Reine;,

^^ilE

'246 LE MECAMSUR UK LA VIE MllDERNE

rngardez bien, vous la voyfiz bésitaQte ; va-t-ello donner le breuvage à Hercule?... Les têtes en avant... Reo;ardez si le breuvage fait son eiïet... »

— « Un, deux, trois, quatre, cinq, six, compte en même temps, à liaute voix, le maître de ballet; allons ! les coryphées, les maîns en ailes, c'est si joli; les coudes en dedans... Vous laissez beaucoup trop de place vide, ne vous serrez pas tant ». Et s' adressant à un groupe qui semble répiîter avec nonchalance : n 11 y en a qui ne ploient pas sur le coup de pied, je les ferai revenir seules demain », La bacchanale touche à sa fin : h Buvez, mesdames qui sont là-bas couchées, achevez de vous griser ».

— « Reprenez cinq mesures plus haut », dit le baryton qui s'épongo le front avec son mouchoir, el l'on recommence...

L'œuvre chantée est de toutes, pour un homme du métier, la plus aisée k mettre en scène. Le dilettante est indulgent, sinon indifférent, au libretto; si les oreilles sont satisfaites, l'esprit débonnaire de l'auditeur prend son parti de toute espîîce de fabulation.

Dans les comédies, dans les drames au contraire, la présentation, l'enchaînement des faits est très délicat. Il est des scènes dangereuses, cassantes comme du verre filé, où tout dépend de l'agencement des personnages. Le public ne so doute pas de la peine qu'il faut pour mettre ou point une action qui lui parait si naturelle. Pas une intonanation, un geste, qui ne fasse partie d'un ensemble

rctisoniié, qui n'ai tétû l'objet de longues discussions. La scèni! capitale de Dora semblail inacceptable aux répétitions, tant qu'on la joua debout, en allant do droite à gauche ; elle no marcha que lorsqu'on la lit commencer h gauche, pour finir sur le canap de droite près de la clianibre à coucher de l'hi roïne.

Et cependant M. Sardou est, de tous les auteurs, celui qui « voit » le mieux ses pièces par avance, en les composant. Lorsqu'il s'assoit h la place du régisseur, il a dans sa têto la position exacte de chaque accessoire ; il sait quand les acteurs s'assiéront et se lèveront; sa comédie est toute montée dans sa tête, il a pesé les moindres détails et quelque grands que soient les artistes, il ne se gêne pas pour leur en imposer l'observance : « Non, non, non, madame, ce n'est pas là qu'il faut mettn le pied, c'est ici

Le comédien a du reste sa part de collaboration spontanée. Un instinct le guide, lorsqu'il s'interrompt tout à coup pour réclamer : « Je ne peux pas dire ça, c'est impossible » ; ou bien : « Il me semble qu'il manque quelque chose ». On corrige ainsi aux répétitions ; on ajoute ou l'on retranche, parce que l'action se précise, s'al'firme, s'incarne. Ces événements, ces dialogues imaginaires, ne le sont plus autant que dans le cabinet de Fécrivain. A être prononcés à haute voix, par des êtres animés, ils prennent un peu du relief de la vie. Parfois l'auteur lui-nij?me, par une soudaine illumination,

IKCAMSME DE LA 1

Jr3pcri;oit au dernier moment que sa pièce est trop louguc : <t Coupons ». On taille ; des scènes entières sautent dans la ouït ; mais le lendemain oo narque que l'édidcc entier est ébranlé par la

lié leur romar- r portent /

Et, malgré tant d'efforts, tout le monde, les plus vieux acteurs, les directeurs les plus avisés, se trompent fréquemment sur l'effet probable. Ces I effets u, qui varient de la répétition générale à la première et de la première aux représentations suivantes, sont de plusieurs sortes : effets de gestes, de mots ou d'idées. Ils produisent le silence, attentif ou improbatif, le murmure flatteur ou mécontent, l'applaudissement ou le chut. On a noté leur intensité, leur durée, en secondes ; et Ton a que, par exemple, que les effets du gestes porli plus vite sur le public le plus fruste, tandis q^ ceux de pensée, plus lents, ne se manifestent que dans une élite plus cultivée. Souvent les mots K travaillés » portent d'autant moins que leur travail se décèle, et bannit aussitôt l'illusion. L'ingénue, qui souligne une naïveté, la détruit parce qu'elle nous laisse voir l'actrice.

Le premiercontact des artistes avec la pièce qu'ils auront à représenter c'est la « lecture. » Assis autour d'une table, avec le directeur et les chefs de service qui prennent des notes sur leur besogne respective, ils écoutent l'auteur dans un silence recueilli. La distribution des rôles se fait aussitôt après, suivie de quelques protestations, plus ou

LE TBéXTBE

discrètes, des acteurs ([ui se trouve et se défendent contre une « panne înterprfctes sont volontiers portés à juger l'ceuvro suivant la part qu'ils y prendront, et à se désinté' resser de celle où lo petit cahier oblong;, qui contient leurs répliques, leur semble trop léger. Ui beau rôle, c'est surtout un rôle chargé ; parlez-mi de celui qui a 1 500 lignes !

Une troupe de tliéàtre, a-t-on dit, est un clavier dans lequel chaque note donne invariableraenC le même son, parce que chacun y a son genre immuable. Ceci n'est vrai que sur les scè musique ; on change d'emploi dans la comédie, non dans le chant, le registre des voix s'y opposi Ainsi l'Opéra possîîde 5 a falcons w ou soprani dn matiques, 8 chanteuses légères, S contralti, 7 ténors, 4 barytons et 5 basses, en tout 34 artistes sédentaires, sans compter les acleurs de passage, enga^ gés au « cachet »,

En province on trouve encore des « Dugazona et des « Ellevious » ; a Paris ces désignations d'enn, plois par des noms jadis célèbres ont disparu. comme celui de rôles à II baguettes », qui s'appliquait k l'Opéra à l'emploi des a mères », ou comme 1 divisions du siècle dernier en a sujets propres l'ariette », « remplacements » et « doubles, qui soi prêtresses, jeunes bergères ou divinités dans gloire 1). Si le chanteur ne se transforme pas av( l'âge et s'il faut même, à la lin de sa carrière, lui faire crédit des noies qu'il a perdues en rout*

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LE MÉCANISME DE I.A VIF. UnilERNE

r « ingénue m devient volontiers « grande co^ucUe » et la « jeune premitro », en quittant le département do la passion, peut passer o durgne » à l'ancienneté. Il en est maint exemple, bien que les duîignes, comme les « pères nobles » les plus parfails, soient tels dès la prime jeunesse. De mPme le fringant « amoureux » de théâtre est souvent plus o jeune » à'50 ans qu'à i8.

Aux Français, les « chefs d'emplois n sont propriétaires des rôles qu't/s ont créés; ce qui, à l'origine, était une obligation à eux imposée est devenu un droit. Mais, pour toute pièce nouvelle, l'auteur est libre de choisir ses interprètes et l'administraleur est maître de la distribution dans le « répertoire ». Jl n'a d'ailleurs que l'embarras du choix, parce que la troupe de la Comédie-Française est extrêmement nombreuse : 77 personnes actuellement, dont 24 sociétaires et o3 pensionnaires. Cet excès, si c'en est un, assure la continuité des traditions, mais réduit aussi les occasions de sortir de rornière. Dans les théâtres de genre, comme le Palais-Royal, le Vaudeville ou les Nouveautés, reffectif des comédiens de l'un et l'autre sexe est d'une trentaine, dont la moitié environ joue chaque soir dans le « lever de rideau » ou dans la pièce principale.

Ici les types sont individuels ai non permanents. Loin de rentrer dans un moule fixé d'avance, ils ont chacun leur marque de fabrique, leur physionomie propre, qu'ils s'attachent à maintenir. Pour

Btur

snrlir ilu cadre convenu la eorrcclioii n'esl poini (It; mise. Le jeu trop parfait d'un premier prix dm Conservatoire y semble guindé. Au contraire um (liîfaut de prononciation, de conformation ou daj (U'marche, une voix sifHante ou nasillarde, un nen excessif ou un ventre proéminent, un visage gro* tesque ou liébét<5 sont, pourvu (]uc le public Ioh adopte, d'euviables t'16ments de succès. J

Aprf-s la lecture vient la a collation » des rôles n les erreurs des copistes sont frécjuenles et l'on eorifl rige les fautes au passage. C'est, de plus, la pre-' mière étude des personnagen ; elle en fait coiiHii prendre les grandes lignes et commence, suivant une expression de métier, à « le mettre dans la bouche » de chacun. Vient le tour du n débrouillage u ; on descend en scène, où les mouvemenis s'établissent et se règlent par les soins du régisseur, qui représente les défaillants, fait toutes les ripostes, supplée l'un après l'autre le barbon, l'or* pheline ou la mère désolée. Chaque jour on s'enJ ferme pour étudier le mCmc acte, travail méliculeuH et triste qui ne va pas sans querelles, où le corafrfl dien s'énerve et jette son rôle par-dessus la rampefl Les hommes compétents étaieut d'avis que lesrépétitions sont, de nos jours, trop prolongées et mal conduites ; mais on continuait partout les anciens errements lorsque Antoine inaugura, au Théâtre-Libre, une méthode nouvelle.

L'influence heureuse que ce novateur a exercée ir la mise en scène, et par contre-coup sur l'art

art^J

SSa LE HÉCANlSHe DE LA VIE KODERNE

dramatique contemporain, la bizarrerie de sa vocation, justifient la curiosité qui s'est attachée à sa personne. Cet homme, qui passait à ses débuts pour un révolutionnaire et qui, dans une certaine mesure, en fut un, possédait, avec la passion du théâtre, une âme de bureaucrate. Ces deux tendances se combattirent en lui assez tard, et ce n'est qu'à 30 ans — 11 en a aujourd'hui 44 — que la première l'emporta.

Fils d'un employé de la Compagnie du gaz, il sortait de l'école primaire à 13 ans presque illettré, et son pferc le plaçait dans une maison de commerce. II y passait tout le jour ; maïs le soir, amoureux de spectacle, il iiail assidu à la Comédie- Française, où il entrait gratis comme claqueur. Si remarquable dans cet emploi que, maJgré sa jeunesse, le chef de claque le chargea plus d'une fois de conduire ses hommes en son absence. Antoine continua sur la sc!;nc la forte éducation dramatique qu'il avait commencée au parterre. Désireux de voir lea acteurs de plus pri;s et dans leur milieu, il se fl( admettre comme comparse et figura dans toutes les pièces du répertoire ; frôlant, humble et silencieux, ces artistes qu'il devait égaler plus tard. Quelque modeste que soit son rôle, le figurant est convoqué à des répétitions dans l'après-midi. Le jeune commis, pour y prendre part, s'absentait de son bureau sans permission et le patron le mettait h la porto.

Après avoir ainsi perdu successivement plusieurs

places, avoir batlu la misfcre et couché souvent aux Halles, fauLc de logis, il tcoLa de se présenter au Conservatoire et n'y fut pas reçu. Il avait 21 ans, le service militaire le prit et il s'éprit lui-même de son nouveau métier. Secrélairo modèle de généraux dont il est maintenant l'ami, il demanda à faire campagne et passa plusieurs années en Afrique. Lorsque à 26 ans il rentra dans la v!o civile il avait, par un curieux phénomène psychologique, oublié complètement le théâtre. Marié et entré au Gaz, avec 150 francs par mois d'appointements, il se préoccupait uniquement d'augmenter ses ressources en vue d'équilibrer le budget de son ménage, et grossoyait la nuit des écritures pour le tribunal des criées.

Des chagrins conjugaux interrompirent cette existence paisible. Un employé de son bureau lui conseilla d'entrer, pour se distraire, dans une petite société d'amalcurs, dont les membres s'amusaient à jouer la comédie cnlro eux. Chacun versait 8 francs pour les frais de la salle; on représenta ainsi Gringaire, Nos bons villageois et les Idées de M'^" Atibray . Un jour Antoine dit à ses camarades: « Il doit y avoir parmi nous des inconnus qui fonl des pièces passables; si nous essayions de l'inédit?» Il loua la salle Pigalle, demanda, pour corser programme, deux petits actes à des auteurs profession et invita la presse. Elle ne vint pas; son côté l'association refusa de suivre Antoine dai

itte voie et le laissa faire des dettes pour soi

tacher à « créer l'almosphère », pour que le texte marcho bien. Lo manque d'argent, qui le forçait à tout faire par lui-même et à n'engager que des inconnus, facilita indirectement les réformes d'Antoine. Il n'est pas commode d'obliger dos corné' diens « arrivés m h changer une inilexion de voix, à dire une phrase autrement qu'il ne la comprennent, qu'ils ne « l'ont dans les jambes », suivant l'argot de coulisses.

A un artiste consommé, tel tiue Delaunay, qui se piquait d'imiter Firmin, lequel lui-même imitait Mole, le « semainier » des Français aurait-il pris la hardiesse d'observer que Mole vivait soua Louis XVI et que, selon le mot connu « les anciens sont les anciens et nous sommes les gens de maiatenant? » Est-il bien sûr d'ailleurs que lo public eût approuvé, sur une scfcno ofDcielle et consacrée, les tentatives qu'il applaudissait au Théâtre-Libre; et ceux-là même qui se plaignaient ailleurs de la routine, n'eussent-ils pas, les premiers, crié h. la profanation? De hauts personnages politiques, d'une opinion avancée, se scandalisèrent très fort de l'introduction d'un téléphone, sur la scène de la Comédie-Française, dans Francillon ! Cela leur parut manquer do dignité!

Les jeunes débutants se laissèrent dresser et façonner sous la volonté de fer d'Antoine. N'ayant personne pour le seconder, il fut obligé d'être son propre régisseur, de ne pas attendre, comme la plupart des impressarios, que la pièce fût W

« débrouilliîo » et les rMes sus, pour assister aux dernières nSpétitîoQS, Or, le a di'ibrouillag;» », c'est l'esquisse d'un tableau, et que peiiscruit-on d'un peintre qui laisserait faire son esquisse par ua autre? C'est au moment du premier pli, du premier coup de pouce, que les mauvaises liabiludes se prennent et l'arlistc qui se contente d'un à peu près en disant : a Ce n'est pas ainsi que je jouerai », sera néanmoins incapable de jouer autrement à la première.

Un autre usage défectueux est, au dire d'Antoine, celui de répéter sur la scène nue. Pour que les mouvements des acteurs « épousent m le raou- ^vvement du décor, il faut qu'ils s'habituent à y ^BTÎvre. C'est, dit-il, « le milieu qui crée la mise en ^^ficbno », c'est lui qu'il faut constituer tout d'abord, ^■^lanter le décor aux dernières répétitions seu- ^Klement, autour d'une action déjà déterminée, c'est prendre, pour faire un canon, un trou rond autour duquel on met du bronze. — « Je suis debout, il me semble que je gagnerais à Cire appuyée », observe l'actrice qui répétait le rôle principal dans un tliéâtre de genre. Aussitôt l'on avance le piano vers elle, Antoine, au contraire, fait aller en pareil cas l'actrice-au piano.

Rien ne fait mieux saisir au public l'importance de la mise en scène dans le succès que de lui montrer la môme pièce jouée de différentes fagons. Telle comédie, comme la Parisienne do Becque, H a été représentée cent fois au Tliéûtre-Antoine

^H LE tlÉC.tKCSUE DE Li VIE MODERNE. ^1

LE aÉCANISUK DE LA VIE MODERNE

aprëB avoir échoué ailleurs. Le ton, l'atLilude des personnages, la coupe du décor, furent passer tel dialogue qui, dans un cadre différent, révoltera les spectateurs, L'expérience a été faite ; sous le manteau d'une aniple clicniinée, qu'une plantation savante avait situé près le trou du souffleur, se murmuraient, à voix basse et comme ouatées par la neige du dehors, des confidences qui, échangées autrement sur un théâtre plus vaste, parurent plus tard d'une crudité insupportable.

• Situations scabreuses, langage réaliste, l'art nouveau de les faire passer contribua fort, avouons-le, à la vogue d'Antoine et de sa troupe; mais il servit ainsi le mouvement dramatique, dont les conventions d'aujourd'hui sont faites des audaces d'hier. Peu à peu les idées nouvelles fusent et se répandent, et l'initiateur s'assagit à mesure que les autres s'enhardissent et s'excitent à le dépasser. On souhaiterait, dit-on, qu'il fut créé au Conservatoire une chaire de mise en scène ; mais Antoine ne peut avoir, pour un tel enseignement, de meil' Icure classe que son théâtre et l'École nationale de musique et de déclamation répond à un autre programme.

Bur dix artistes célùbres huit on moyenno sortent do Conservatoire. — Diapositiona qui se manifosteQtplDs ou moins tdt. — Les laurélLts instrumenListes plus sûrs de l'avcDir que les comëdiena. — Appointements des acteurs, autrefois et aujourd'hui ; Uondory; les premiers ténors au Ëiëcle dei-nier. — 400 QOO francs en six mais. — Taima, Poljer, Frederick-Lemallre. — Tiuitement des artistes aui Français ; n je perds bOO francs par jour à. rester ici n, — Les o étoiles u et leurs eiigenees. — Leur danger pour l'entreprise. — D'où viennent les artistes dramatiques ; leurs origines. — Le milieu s'est élevé davantage en déclamation qu'en musique. — L'admission su Conservatoire; 130 élus sur 12Q0 aspirants ; dsQi ou trois premiers prix sur 20 élèves. — La classe de déclamation lyrique. — M. Giraudet et son ouvrage sur/e Cette. — a II ne faut faire de geste que lorsqu'on casse le III u. — Lo bourgeois d'Othello. — Jouer avec tes mains dans les poches. — Comment on s'approprie la bonne démarche. — Le geste sur la pensée et non sur le mot. — n La vedette » ; le « cabotinage ». — ChfLtirnent de recevoir les applaudissements en personne. — Composition de son râle par l'acteur.

Sur dix artistes, chanteurs ou comédiens, qui arrivent à la réputation, huit en moyenno sortent du Conservatoire, Depuis Faure, qui commença par gagner sa \'ie en jouant de la contrebasse, jusqu'à M"" Aïno Achté, dite Acte, l'étoile actuelle de

160 LR UéCANISME DE I.A TIB HODBHKK

rOptSra, qui arrivait d'Helsingfors à 18 ans, en 1894, sans savoir ni le framjais, ni le solfège, presque tous ceux dont les noms ont marqué furent laurôata de cette niaisoa ; maïs tous n'y eurent pas les plus liautes récompenses, Sarah Ileniliardt n'y obtint qu'un second prix et Bartet qu'un accessit. il est des dispositions qui se manifestent plus ou moins tôt ou qui se modifient, au sortir de l'école : Judic était éll've de comédie et Grassot remporta un deuxième accessit de tragédie.

Devant le lauréat inslrumenlisle, qu'il joue du piano ou du violon, du hautbois ou do la clarinette, la route s'ouvre tranquille et sûre, sinon brillante. Il est à l'abri du hasard. Tel n'est pas le sort du lauréat dramatique ou lyrique ; nombre d'anciens premiers prix végètent eu province. Ils n'ont pas eu, pour remplir leur destinée, assez d'énergie, ou de santé, ou... de chance. Mais à ceux qui sortent de l'ombre, la notoriété donne en même temps la fortune. Les honoraires des professions libérales ont augmenté, en ce siècle, pour ceux qui tiennent le premier rang dans leur spécialité, dans une proportion beaucoup plus forte que les traitements et salaires ; et, parmi les professions libérales, celle des acteurs a, plus qu'aucune autre, monnayé en bonnes espèces la faveur du public.

Mondory, créateur du Cid, le grand tragique du temps de Ricliolicu, avait 500 écus de pension, c'est-à-dire 7 500 francs de nos jours, en tenant compte de la valeur relative de l'argent, Villiers et

sa femme, qui jouaient ave'^ lui, Loucliaieat (.'nsemblG 3 000 francs d'aujourd'liui, A la fin du r!>gne de Louis XIV (1713), le premier ténor — « liaulecontre » — de l'Opéra recevait par an GOOO francs actuels (i 500 livres) ; première basse- taille et principale chantcuso ne prétendaient point davantage. Au moment de la Révolution, lo premier sujet féminin du chant, à l'Opéra, étaitpayé 18 000 francs de notre monnaie (9 000 livres.) Ces chiffres, qui avaient déjà sensiblement grossi jusqu'à 1873, ont encore progressé depuis vingt-cinq ans : la première basse de l'Opéra obtient 90 000 francs, contre 70 000 seulement qu'avait son prédécesseur en 1880 ; le premier ténor a 130 000 francs par an, émolument auquel un chanteur hors de pair, comnio Faurc, atteignait à peine vers la fin de sa cambre. Une célébrité correspondante arrive présentement à 400 000 francs en six mois, à New- York. Aussi le budget du chant, à l'Académie nationale de musique, s'élève-t-il en moyenne à 1 100 000 francs par a non compris les chœurs, tandis qu'il n'était que dn 7uO 000 francs il y a vingt ans.

L'Opéra-comiquc, dont le genre, moins interna»; lional, est moins exposé aux surenchères exo* tiques, n'a pas « subi n, ou « proBté » — suivant qu'on se place au point de vue du directeur ou deàfl artistes — de telles plus-values. Mais, sans sortit" do Paris, la concurrence des scènes de comédie ou de drame entre elles a fait monter le taux d'engagement des acteurs notoires à des prix inconnus

f SËnAMSUE DE LA \TE HODI

de leurs devanciers. Talma avait iOOOO francs par an sous le premier Empire; sous la Restauration, Potier, le comique en renom, toucliait 100 francs par jour à la Porte Saint-Martin, et la troupe du Palais-Royal, au temps où elle comprenait Arnal, Alcide Touscz, Sanson, Levassor, Grassot, Déjazct et Aline Duval no coûtait que 500 francs par soirée. Quand Frédérik-Lemaître jouait Trente ans au la vie d'un joueur et Don César de Bazan, il gagnait 18000 francs et 10 francs de « feux, » et lorsque Taillade créa Bonaparte au Cirque, ses appointements annuels étaient de 1 500 francs.

De nos jours, où la tragédienne en vogue est quatre fois mieux traitée que Rachel, la comédienne la plus favorisée recevait de son UiéAlre en neuf mois, il y a quelques années, 228 500 francs, et les simples divas d'opérette ont un cachet journalier de 500 francs. Une rétribution de 90 à 110 francs par jour est le moins que l'on puisse offrir à des cliefs d'emploi de l'un et l'autre sexe, dès qu'ils ont quelque talent. Tel artiste, qui excelle aujourd'hui dans la farce, reçoit 80000 francs par an, tandis que son père, qui n'était pas moins aimé dans cette partie, n'exigeait que 14 000 francs il y a trente ans.

C'est aux Français que les grands artistes sont le moins payés; sacriflés, dans l'égalité d'une organisation démocratique, à de simples » utilités ». Le maximum d'un sociétaire est, anuée moyenne, do 3GO00 francs, tant en traitement fl:

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itju'en parlicipaLion aux béiiéficps. Mais, comme une Fmoiliû seulement de ces bémîficcs lui est versée comptant, il ne touche que 27 000 francs chaque année; le surplus de la somme mise en réserve à .son proGl n'étant guî^re supérieur à ce que lui rapporteraient, privément, ses économies, s'il les «vait placées pour son propre compte.

« Je perds SOO francs par jour à rester ici a, disait plaisamment un acteur renommé, qui d'ail- '' leurs a quitté la maison de Molit-re, Le prestige f moral de celte maison, la dignité qu'elle procure, hflont assez grands cependant pour que des corné- Kâiens, applaudis sur d'autres scîïnes, acceptent d'y f- entrer avec des appointements inférieurs, de plus l'de moitié, à ceux qu'ils reçoivent ailleurs. Seule- J flient l'administrateur est obligé, pour conserver "son personnel d'élite, d'être assez coulant sur la [ question des congés et des tournées en province. ,' M. Claretie, dont l'indulgence sur ce chapitre a été I 'Critiquée, faisait aussi les mêmes reproches aux , directeurs d'autrefois, lorsqu'il rédigeait le feuitle- ».ton dramatique de VOpinion Nationale. Il a dû Lreconnattre à son tour la nécessité de ces prati- [• ques .

Le personnel de la Comédie-Française est du ^ reste le plus discipliné de tous. Ailleurs, les » étoi- Ijes » ne rendent pas toujours à rcntreprise théâ- ■Irale ce qu'elles lui coûtent. Souvent elles la ruift'<Bent et volontiers la désorganisent par leurs exigences. Elles se font attendre une heure aux répé-

tilions et le directeur n'ose les mettre à l'amenile. Si l'on prétend leur en infliger, elles ne se gênent pas pour dire qu'elles seront malades le lendemain, elles ont le ccrtiflcat du médecin dans leur poche. L'acleur le plus capricieux — le plus « fumiste >i dit-on — est assez maniable encore, comparé aux étoiles féminines. Celle-ci ne veut pas jouer avec Ici camarade, ne supporte aucune toilette qui porte ombrage à la sienne, fait enlever d'autorité des répliques à ses partenaires et exige, dans son rôle, la suppression des morceaux qui la gênent. Celte autre refusa formellement de reparaître au cinquième acte de V Étrangère, où elle n'avait que quatre mots à dire, parce qu'il lui déplaisait d'attendre pour si peu de chose la fin du spectacle. Le soir de la répétition générale, elle resta sourde aux menaces comme aux prières et, pour être sûre qu'on ne la forcerait pas à descendre, finit par se mettre toute nue dans sa loge. Il fallut se résigner à couper la scène.

Mais les « étoiles » servent de point de mire a tous ceux que fascinent les planches. La plupart ignorent qu'il y a en France 1000 artistes dramatiques ot lyriques des deux sexes. Ils ne veulent voir que les élus ; point du tout ceux que torture l'inaction, où lentement on se rouille, où la mémoire devient hésitante et la voix pâteuse ; point du tout ceux ou celles qui payent pour jouer, ou qui languissent dans les bouts de rôles, il 150 francs par mois, et acceptent, « pour faire une création »,

le personnage du « Mc^^lropolilaîn )■ dans la revuu de fin (l'année.

Alexandre Dumas fils répondait à une jeune (illo du monde, qui aollicîlait son appui pour entrer au théûtre ; « Je le refuserai toujours à une personne qui se dit bien née, honnête et de fortune indépendante, considérant que, pour elle, tout vaut mieux, même la mort, que cette abominable existence ». Le mot est dur mais, dans une tulle bouclie, mérite d'être médité. La classe dans laquelle se recrutent les acteurs a changé toutefois, en même temps que lieur état social. La plupart, jadis étaient des [déclassés, fruits secs d'autres professions, poussés l'Ters celle-ci par une vocation irrésistible. Aujour- C'd'hui des fils de bonne bourgeoisie, bacbeliers lis Llettres ou Is sciences, se destinent au ihéaire comme ri l'enregistrement. Telles débutantes ont leur brevet f Supérieur, tel jeune premier a passé par l'École f normale avant d'obtenir le premier prix de comédie, r Hais, dernière concession à l'anlique ostracisme > qui frappait la caste méprisée, ce jeune bomme a cru devoir changer de nom en signant son engagement aux Français.

A côté de ces aristocrates do la scène se voient nombre d'enfants de la halle, dont l'état civil incomplet mentionne plus de mi'res que de ptres. Le milieu s'est d'ailleurs élevé davantage en déclamation qu'en musique — question de voix ; — il s'est plus élevé pour les hommes que pour les femmes — question de beauté; — quand une actrice est

aËCAMSlIE DE Ui VIF, MODERNE

jolie, elle a déjà les trois quarts du mérite qu'elle doit avoir et l'auditeur veut qu'elle ait le quatrième quart. Quand elle est laide, au contraire, le public ne veut pas qu'elle ait de talent; pour faire reconnaître celui qu'elle possède, il lui faut en déployer trois fois davantage.

Avant de sortir plus ou moius brillamment du Conservatoire, au bout de trois et quatre années d'études, le premier pas consiste à y être admis ;

I 200 aspirants se présentent au concours d'octobre.

II en est accueilli 130 ou 140; plus d'un millier sont refusés, lesquels déclarent naturellement que la faveur seule préside aux entrées. Sur ces 140 élt'ves nouveaux des deux sexes, une vingtaine au plus appartiennent à la déclamation, une vingtaine aux classes de cbanL. Deux ou trois parmi eux remporteront un premier prix de comédie ou de tragédie; deux ou trois décrocheront une pareille couronne d'opéra ou d'opéra-comique.

L'enseignement du cliant comprend des classes de maintien et des classes de solfège, que les élèves suivent toujours avec répugnance, parce qu'ils les croient inutiles, lis sollicitent fort, au contraire, leur entrée au cours de « déclamation lyrique » où tous uc sont pas admis. Il faut ici un minimum de capacité pliysiquc; on juge inutile de préparer pour le théâtre le baryton atteint de claudication ou le soprano affligé d'un bras de bois, qui n'ont aucune cliance de réussir sur les planches. L'art de jouer en chantant, assez compliqué en

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lui-même puisqu'il faut faire deux choses à la fois, sans les sacrifier jamais l'une à l'autre mais bien fondant, en les compliJtant l'uue par l'autre, Ëat particulitTement difficile à inculquer h. des individus quo, ni l'iJducalion première, ni le goût inné, ne prédisposent k la déclamation et à la mimiquo et que seul un organe exceptionnel conduit à l'Opéra, Quatre ans avant de débuter. Ici fort ténor était tonnelier, tel autre garçon marchand de vin et un troisième maniait la vai'lopc.

Ce n'est pas une mince besogne de transmuer ces natures primitives en passionnés Raoul de ÎJangis, en Faust songeurs et compliqués ou en lahuleux Lohengrins. Plusieurs professeurs sont à

hauteur de cette tâche; l'un d'eus, M. Giraudet, n'est pas seulement un praticien, il a publié sur le Geste un magniiiquc in-folio, orné de figures, où se trouve exposée toute la tliéoric de la pantomime, où les mouvements des bras et des jambes, les ■attitudes du torse et de la tète, les jeux de la bouche, de l'œil, du sourcil, du front, les plissements, froncements et clignements sont analysés un par un et dans leur connexité rationnelle, avec les plus minutieux détails. L'abus de la gesticulation est, chacun le sait, l'un des défauts dont les commençants ont le plus à se défendre.

On m'a conté que M"° Mars, pour corriger de son exubérance à cet égard une débutante à qui elle s'intéressait, lui attacha un jour aux poignets, à son entrée en scène, un fil destiné à tenir ses mains

ÏËCANISMF. DE lA VIE HODERNË

peuéloignûes de son corps. Toulalla bien piîndant quelque temps et le fil modérateur remplissait son office à merveille; mais, emportée par sa dictioa ù la fin d'une tirade pathétique, la jeune actrice étendit le bras si violemment que le fil se rompit. Toute confuse à sa rentrée dans la coulisse, elle s'excusait de son oubli ; « Il n'y a pas de mal, mon enfant, interrompit la comédienne, mais il ne faut faire do geste que quand on casse le fil. u

En fait de gestes il en est qui, naturels dans la vie ordinaire, seraient ridicules dans le drame : nul de nous, en pénétrant le soir dans sa chambre no brandit son llanibcau au-dessus de sa tôle, comme Othello lorsqu'il entre au dernier acte, ivre do fureur, dans l'appartement de Desdémone endormie. Cependant, si le More de Venise apparaissait lo bougeoir en main, à la hauteur de la ceinture, peut-filre qu'il ferait sourire.

Une salle de médiocre grandeur, le fond occupe par une estrade, avec quelques montants de bois sîmulaut les coulisses, huit ou dix élèves groupés on face autour d'un piano, telle est la classe de déclamation lyrique. Les élisvcs montent tour à tour sur l'estrade pour jouer leur scbne, qui dure une dizaine de minutes ; le professeur y saule parfois aussi, pour monlrcr à chacun ce qu'il doit faire et reclilier les faules. Lo plus souvent il arpente la pi!)ce et ses critiques alternent avec les plirases de la musique. Rigoletto commence; il cberche sa fille et chante, sardoniquo et l'âme angoissée : La,

I,E THéATRK 369

, la... — « Prenez le mouclioir, dit k maître,

ilpez-le, puis jetez-le. » Et, comme l'éltive exagi;re

gymnastique ; a Mon ami, lui crie-t-il, dans ces

ndilioQs-là, vous ne finirez pas la scène... Ici,

une respiration profonde, dont le résultat doit âtre

une note violente et expressive... C'est du cliantça,

ce n'est pas de la déclamation; n'oubliez pas que

'Ous êtes des chanteurs doublés de comédiens ».

iais, de nouveau, le comédien se démEine trop :

Soyez sobre, vous dites : « La fureur brille... u

a suffît; un homme dans cette situation ne fait

llus de gestes. »

R Ce ne sont pas des gestes que vous faites, dit

lU après le professeur à une jeune personne qui

laotc un air d'Alcesie; ce sont des mouvements

le bras, parce que vous ne savez quel parti en

tirer. Je vous ai fait voir à vous-même que les trois

quarts des gestes du bras ne signiDent rien... u Et,

pour mieux convaincre l'éltve, on lui fait chanter

à nouveau toute la phrase avec les mains derrière

le dos, ' — ■ « Voyez comme les épaules donnent

l'émotion; elles sont le tiiermomèlre de la passion

et du sentiment. Jouez avec les mains dans les

poches, c'est un excellent exercice. N'ayant plus le

Lras à votre disposition, vous prendrez forcément

des attitudes... ; le torse en avant, signe d'orgueil

it de force... Essayez maintenant avec les bras

Mm

^^B On répète ainsi cinq cents fois pour arriver au

LE UÉCANISHB de la VIE HODEHKE

diaparaitre la « comédienne », la « chanteuse qi se donne de la peine », et détacher cnOn, de : propre individualité, le personnage. Le geste méci nirjue, une foia bien senti, devient excellent. U objet d'études analogues est la démarche, extrême ment dîfGcilo à rûparer lorsqu'on en possède un mauvaise. 11 est, pour apprendre à marcher, u système original : c'est d'imiter la démarche d'ai triii, celle de la personne qui devant vous se trahif chaloupe ou se dandîiie, et que le hasard von donne dans la rue pour module. Lorsqu'on ei parvenu à tout copier, on s'approprie aisément ] bonne démarche.

La leçon continue, toujours entremêlée de chani et d'observations. — a Faudra prendre un miroi ma petite ; vous avez une grimace malheureue dans les expressions dramatiques... ; laissez tombt la lî:vre supérieure, cela vous fait une bouch carrée... Je voudrais autre chose, de l'amertumÉ il ne veut pas vous aimer, vous êtes lÂche, vou n'osez pas le frapper... Et la gamme qui file tôt de suite, c'est un pas en avant. Dans la pensée à Gluck, cette gamme forte indique une idée de vie lence; nous devons trouver la plastique de chacun de ces gammes. »

Aleeste cbde la place à Selika, qui travaille scëne du mancenillier d&ns l'Africaine. Il est rai qu'on se fasse des gestes k soi-même dans la vie théâtralement, on est obligé d'en faire dans le monologues : « Mais, explique ici le maître, h'oiî

LE THliATBE

lilîez pas {juc le geste doit se faire sur la pensée etx non sur le moi. Vous voulez cueillir une fleur; comme la main va plus vite que le corps vous devez d'abord l'étendre en vous dirigeant de son côté... Vous êtes en extase; l'admiration idéale fait porter les mains vers l'objet; vous avez les bras dans toute leur extension, il faut maintenant les bien ramener. » Un jeune couple occupe à présent l'estrade et entame le duo d'amour des Huguenots : « Bougez pas, ne vous balancez pas, pourquoi ces tortillements î Parce que vous ne regardez pas votre personnage.., « En t'écoulant, je suis coupable a, dit la prima douna... « Mais non, interrompt le professeur, c'est uno romance que vous chantez là! « Je ne vois plus que toi... » continue l'élfeve... « Vous tournez l'œil justement à ce moment-là, mademoiselle, reprend le maître. Votre œil est grand, d'aprts sa constitution, il aurait facilement l'air écarquillé, marquant la stupeur; mais de peur de l'ouvrir, il ne faut pas le laisser morne. »

Si nous avons, un peu longtemps peut-être, fait assister le lecteur à ce cours, qui pour le chanteur semble n'être qu'un accessoire, c'est qu'il nous apprend, mieux que tout autre, à combien d'études doit se livrer l'arlisLe avant d'acquérir le minimum de talent qui lui est indispensable.

Les lauréats du Conservatoire sont engages d'ofQce dans les théâtres subventionnés. Ils y

livenl demeurer deux ans, si les directeurs le

LE HBCANIBME DE LA YIB HÛDERNE

réclament, avec un Iraitement réglé d'avance et assez minime : 2 ou 3000 francs à la Coraédie- Françaiae, 5 à 7 000 francs à l'Opéra. Celte clause n'est pas pour leur préjudicier. S'ils réussissent, l'impressario déchiro bien vite leur traité modeste, mais court, pour les liera des conditions brillantes par un contrat de longue durée. Faute d'un premier ou d'un second prix l'artiste se case au petit bonheur- S'il a du talent, il Qnit toujours par percer. Les moins bien doués vont grossir le bataillon des a m'as-tu vu 11, ainsi qu'on désigne d'aprfes la phrase typique, — « m'as-tu vu comme j'étais beau n, — le a cabotin », 1' a. utilité » médiocre, incapable d'atteindre jamais la « vedette. »

Cette a vedette », apposition d'un nom en gros caractères par dessus tous les autres n'est pas bien ancienne. Au siîiclo dernier, l'indication des acteurs ne figurait pas sur les affiches. Les directeurs furent contraints de la donner par ordonnance de police, sur la demande du public qui tenait à savoir quels artistes il entendrait. La liste de leurs noms, mise dans un petit carré au bas des placards, se confondait avec le prix des places. Potier, le premier, exigea la vedette ; ses camarades s'en montrbrent très choqués et l'imitferent. Seul le Théâtre-Français, dirigé par des comédiens, résista h. cette coutume, cause de sérieux embarras ailleurs, lorsque plusieurs artistes, qui jouent dans la même pièce, ont chacun, par une clause de son engagement, le droit d'être en tête de l'affiche. Le

(lîreclcur s'en tire avec une dispositîoa typograpliique en demi-cprcle, qui met tout lo monde d'accord.

Il ne aemblti pas que l'arlisLe dramatique, malgré le rang honorable qu'il occupe dans la société moderne, ait dépouillé compliîlement cette vanité inquifcte et cet amour du paraître qui lui ont été reprochés à juste titi'e. Mais, ainsi que nous lo remarquions dans un chapitre précédent (1), le « cabotinage « s'est tellement répandu dans notre monde démocratique, sous les formes les plus délicates et avec tant de subtiles raisons, que les gens de théâtre n'en ont plus ni le monopole, ni même peut-éti'e la primauté. Mais ils en gardent une bonne dose : cette susceptibilité, cette émulation aigrie, devient un vice professionnel. C'est le châtiment de recevoir les applaudissements en personne. Do ces louanges, envoyées en pleine figure, sous la forme la plus bruyante ■ — et non pas seulement exprimées par écrit ou en conversation, comme pour l'auteur — l'interprète on a faim et soif. C'est son pain quotidien et comment lui en vouloir do cette fringale de bravos? Son ivresse est si fugitive, son œuvre si fragile ; tout son effort meurt avec lui et les battements de mains doivent payer, en une minute, sa gloire qui est d'un jour.

Durant la scène pathétique, pendant le duo d'amour, le jeune premier, la jeune premier», dans