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LE HÉCANISHE DE LA VIE MODEIINP:

le feu des paroles passionnées qu'ils «cliangent, iicoulont avec impatience les tirades de leur partenaire; ils ont liâte qu'elles finissent pour pouvoir parler à leur tour, et, si la fin de l'une d'entre elles est salui^e par des trépignements, c'est un supplice pour le camarade de voir sa réplique retardée et son ovation compromise . Dans un ménage d'acteurs, le mari et la femme sont volontiers jaloux de leurs lauriers réciproques.

Comment l'acteur apprend-il, compose-t-il son rôle î Comment parvient-il à se l'assimiler si bien, qu'il peut, tout on jouant, faire des réflexions à son interlocuteur à mi-voix, sans que l'intonation ni le geste, moins encore les mots môme de la diction on soient alfectés. Cliiicun a lu, dans Diderot, le Paradoxe du comédien, où sont examinés et comparés] afin de décider quel est le meilleur, les deux syslt!mes du » jeu machinal » et du « jeu ému ». Dans le premier, l'acteur, toujours maître de lui, n'éprouve aucun des sentiments qu'il feint avoir; mais il en imite si bien l'accent que le spectateur en est remué jusque dans ses entrailles. Dans le second, l'artiste se livrerait lui-niCme à la fougue des passions qu'il exprime, son cœur en serait tout possédé, et se communiquerait ainsi au public avec une force et une vérité que tout l'art du monde ne saurait atteindre.

Il n'est besoin de réfléchir longtemps sur les nécessités de l'art dramatique pour conclure, avec Diderot, que le second système, en praliquc,

fi'exislu pas. C'est celui des amateurs qui jouent «t'inspiratioa; il ne serait pas supportable chez les professionnels, qui ne peuvent nï ne doivent s'uban- Ldonnor au hasard. 11 faut distinguer ici ce que la science appelle l'action vo/onlaire, de l'action réflexe ou instinctive. Qu'il s'agisse des exercices du corps ou des travaux de l'esprit — et le jeu de l'acteur tient un peu de l'un et de l'autre — on ne fait bien que ce que l'on a appris, ce qu'on a l'habitude de faire et que l'on est arrivé à faire instinctivement, Le maître d'armes, qui opère par a action réRexe n, pare et attaque beaucoup plus vite et sans se fatiguer, et pendant beaucoup plus longtemps, que son b'jélève opérant par ii action volontaire ». Il en va de même des besognes intcllccluelles, pour qui s'y est "Ompu par un long usage. Ainsi l'acteur doit-il ôtro \ devenu si familier avec son personnage, qu'il le Liioii^ comme sans y penser et non pas qu'il veuille fl^ia bien jouer.

Mais il n'est parvenu à cette reproduction trfcs l^ustc, et pourtant mécanique, des sentiments les bIus divers, amour ou désespoir, terreur ou haine, jieté, fureur, ironie, naïveté, que par des méditaans prolongées et des essais multiples. Le coméfdien médiocre apprend la piJjco en répétant et garde Je manuscrit à la main Jusqu'à la veille delà repré- Lsentation. A partir du jour où le rôle est confié au ton acteur, il habite avec lui, ils sont deux; c'est ition d'un être qui s'accomplit et, lorsqu'il "Je livre au public, cet être factice est si complet, si

HlilCAMSlIE: DE LA VIE MODEM

indépendant de son inlerprùle, que l'acteur, par la bouche duquel il parle, peut le regarder vivre et mourir sur la scène, tout en paraissant jeter sa propre âme à la foule.

Chose bizarre et presque incroyable; blea que cette composition du rôle exige un véritable travail de psychologie, et que les meilleurs artistes scmblonl devoir Être les esprits les plus déliés, on voit des acteurs, remarquables sur les planches, trtjs pauvrement doués du côté deTintelligence. C'est un don, une facilité spéciale d'adaptation, qui les guide. Les passions et les vices ne sont pas, sur toutes les scènes, rendus avec un égal degré d'outrance ou de vérité : « l'ivresse », à l'Ambigu, n'est pas la même qu'aux Variétés ou aux Français. D'ailleurs les ivrognes, comme les fous, sont ce qu'il y a de plus facile à jouer, parce que la comparaison avec la réalité n'étant pas facile ou du moins immédiate, les erreurs choquent moins. Aussi est-il plus aïsé de représenter, devant des hommes du mondi;, un paysan qu'un gentleman.

Figurants, danseuses et orchestre.

Ciioristcs. — Ils dînent de l'anlct et sonpcnt du Ihûitrc. — fl Petits rôles u îles thMtres i à. femmes u. — La. Il^uralion. — Les liguraols pendant la Journée. — Le recrute ment du «la foule a. — Monde un peu tatU. — n TCtcs A, l'huile o. — Les régnliora ; concierges et ouvrières. — L'amour- propre dos comparsea. — R Scarabées a mal surveillés, jouant au piquet en scâne. — La réforme des chicurs i l'Opérit- Comique et à l'Opéra, — Les danseuses et leur art. — Il devient de plus en plus ardu. — Trois fois plus de a variations» qu'ily a cinquante ans dans une mesure à quatre temps. — NiJanmoins le goût de la danse périclite. ^^ La danse mondaine soua l'ancien régime. — LesrOles de femmes tonus par des hommes aulrefoîs; les rôles d'hommes tonus par des femmes aujouni'hui. — Appointements dos danseuses. — Formation du corps de ballot. — La m petite classe n; les coryphées. — La chorégraphie n'a point su noter les pas comme la musique les sons. — Une page de te\ta pour rédiger une variation d'une minute. — Le foyer de la danse. — L'orchestre. — Nouveaux instrumenlB modernes. — Le soufQear.

Aux côtés des acteurs apparat! le peuple nécessaire des personnages qui se meuvent en silence, ou ne se font entendre qu'en cliœur : les choristes, au nombre de 100 à l'Opéra, obéissent à des chefs — des « assistants u, dit-on en Allemagne — qui, placés dans la coulisse, priis de leur escouade, un