CHEVAL

généralement, et surtout beaucoup moindre qu’elle n’est figurée par la plupart des artistes lorsqu’ils représentent un cheval à cette phase du galop.

Projection n° 27. — Dans le galop à gauche, les foulées se succèdent dans le même ordre par le système inverse ; le premier temps est marqué par le poser du postérieur droit qui frappe la première battue. De même que dans le galop à droite, le cavalier est détaché de la selle à ce premier temps.

Le galop à gauche. — 2e temps. — Chronoph. Marey.

Projection n° 28. — Le bipède diagonal droit marque la deuxième battue 5 le postérieur droit touche encore en pince, et le cavalier commence à retomber en selle.

Projection n n 29. — Enfin l’antérieur gauche marque la troisième.

L’attitude de la suspension est symétriquement inversée et soumise aux mêmes lois que dans le galop à droite. Le silence relativement long qu’on remarque après le troisième temps correspond à la durée de l’appui du membre antérieur sur lequel le cheval galope augmenté de la durée de la suspension. La durée de la suspension varie selon que le galop est ralenti ou rapide depuis zéro jusqu’à un tiers de la durée totale des appuis.

J’appréhenderais, Messieurs, que ces attitudes du cheval au

LE GALOP

galop et particulièrement au troisième temps ( Proj . n os 25 et 29) ne parussent paradoxales et même inadmissibles à quelques-uns d’entre vous si elles étaient la reproduction d’un dessin établi pour les besoins de la démonstration. Mais ici, il s’agit de chronophotographies de M. Marey, c’est-à-dire faites avec les instruments les plus perfectionnés qui existent, par le savant le plus autorisé du monde. On admettra difficilement qu’à chaque temps de pose, évalué par M. Marey à 1/500 de seconde, le cavalier ait traîtreusement fait prendre à Mistigris une attitude de fantaisie. On croira plus difficilement encore que M. Marey ait interrompu le rythme du défilé des images, se succédant à raison de 14 par seconde, pour ne saisir au passage que les attitudes les plus baroques. Et d’ailleurs, toutes celles que je vous ai soumises font partie pour

Proj. n» 29.

Le galop i gauche. — 3« temps. — Chrouoph. Marey.

chaque allure d’une série ininterrompue prise dans l’espace de moins d’une seconde. Personne ne peut donc penser que ces attitudes n’ont pas été enregistrées par l’appareil photographique exactement telles qu’elles sont dans la nature.

Qu’est-ce à dire ? D’où vient que ces attitudes, dont la justesse ne peut être sérieusement contestée par personne, paraissent encore invraisemblables à quelques-uns, quoique les travaux des Vincent et Goiffon, des Raabe, des Muybridge, des Anschütz, des Bonnal, des Picard, des Le Bon, des Dumas, des Marey aient déjà

depuis des années mis en lumière ces réalités indiscutables ? Cette invraisemblance provient de plusieurs causes : la première et la plus importante est l’imperfection de l’appareil de la vision chez l’homme. Si merveilleux que soit l’œil humain, il n’est pas organisé pour saisir certains mouvements exceptionnellement rapides, et qui échapperaient toujours à son observation si des appareils scientifiques, dont la puissance égale la rigueur, ne venaient les lui révéler. La seconde raison est qu’une tradition artistique de plusieurs siècles nous a habitués à une représentation toute différente du mouvement chez le cheval. Lorsque nous examinons l’image photographique d’un cheval au galop comme celle qui est sous nos yeux, nous la comparons à notre insu, non pas à l’impression vague et fugitive qu’a reçue notre rétine au passage d’un vrai cheval au galop, mais bien plutôt à la représentation traditionnelle de cette allure que nous avons eue des centaines de fois sous les yeux dans les œuvres d’art.

M. le D r Marey, si compétent dans ces questions, ajoute cette considération : l’étrangeté des images obtenues par la chronophotographie tient encore à ce qu’elles ont fixé des états extrêmement passagers de mouvements qui dans la nature se fondent par des transitions graduelles et dont aucune ne nous apparaît isolément. Et, en effet, plaçons ces images dans un phénakistiscope et faisonsles passer devant nos yeux pendant que l’instrument tourne avec une vitesse convenable ; toute l’étrangeté disparaît et nous ne voyons plus qu’un cheval qui galope de la façon la plus naturelle. Vous connaissez ce contrôle du phénakistiscope : en faisant passer dans l’appareil une série d’images semblables à celles que nous avons examinées ensemble, on reconstitue la synthèse d’un mouvement dont la photographie a fourni l’analyse, et la rétine reçoit exactement la même impression que celle qui lui est apportée dans la nature par le cheval au galop.

S’il était besoin d’autres preuves que celles fournies par le raisonnement, il serait aisé de refaire cette expérience déjà faite bien des fois. Mais je la crois superflue, et je ne désespère pas de vous montrer, par le simple examen de quelques œuvres de peinture, le rôle véritablement singulier que jouent la tradition et l’accoutumance de l’œil dans la façon dont nous jugeons la repré-

LE GALOP

sentation du mouvement. Voyons donc comment le galop du cheval a été traduit depuis des siècles par les artistes qui ont fait principalement l’éducation de notre œil sous ce rapport.

Je n’aurai pas besoin de nombreux exemples pour vous montrer que, si grand que soit leur talent ou leur génie, presque tous les artistes jusqu’à nos jours ont adopté une seule et même interprétation qui est radicalement fausse et qui est la principale cause de notre erreur. Vous vous rappelez le Saint Georges , terrassant le Dragon, de Raphaël ( Proj. n° 30), ce tableau d’un idéalisme naïf et charmant où, selon l’expression de Paul Bourget, on voit un

Proj. no 30.

Phot. Braun, Clément et C“.

héros fabuleux éperonnant un cheval blanc, caparaçonné de harnais roses, sur une pelouse verte et fraîche comme la jeunesse, comme l’espérance. Le tableau est délicieux, c’est indiscutable. Mais au risque de passer ici pour sacrilège, je proclame que le cheval est absolument désastreux. Il est désastreux, ce cheval, non pas tant par lui-même à qui l’on passerait encore volontiers d’être une exception physiologique et de violer les lois de la mécanique ani-

male en faveur du charme inexprimable de la scène idéale où il figure, qu’à cause du mauvais exemple qu’il a donné. Depuis ce malencontreux cheval, tous les artistes indistinctement ont figuré le galop par la même attitude impossible. Un animal aux quatre pieds largement écartés, divergents dans chaque paire, presse le sol également des deux pieds de derrière, tandis que ceux de devant, symétriquement étendus, battent l’air à la même hauteur. C’est un cheval qui vole, c’est un cheval qui nage ; mais ce n’a jamais été un cheval qui galope. Or, ce cheval nageur ou volant a fait souche. C’est lui que nous retrouvons dans toutes les œuvres où il y a des chevaux, depuis Raphaël jusqu’à Géricault en passant par Rubens, Salvator Rosa, Van der Meulen, Oudry, Vernet et tous les autres.

Le voici dans un dessin de Van der Meulen, de la collection Langlard (Proj. n° 31), toujours figé dans son attitude qui oscille entre la cabrade et le saut, mais qui ne se rapproche en rien de l’allure que le peintre a voulu représenter. Remarquez que ce dessin n’a nullement été choisi : sûr de mon fait, même en prenant au hasard, j’ai simplement demandé à la maison Braun la reproduction d’un Van der Meulen quelconque où il y eût des chevaux au premier plan. Vous voyez le résultat : dans l’œuvre entier de Van der Meulen, je crois qu’on ne trouverait pas de chevaux au galop figurés dans une autre attitude que ceux-ci.

Le voici encore dans un carton d’Oudry, le père, Une chasse sons Louis XIV (Proj. n° 32), avec cette circonstance particulièrement aggravante qu’ici il est tiré encore à un plus grand nombre d’exemplaires. Il faut cependant féliciter Oudry d’avoir réduit quelque peu l’écartèment entre les pieds postérieurs qui touchent le sol.

Dans les Van der Meulen et surtout dans les Salvator Rosa, cet écartement, qui dans la nature est à peine de l’épaisseur d’un demisabot, a parfois la longueur d’une tête et devient alors absolument inadmissible.

Le voici toujours dans Une chasse sous Chartes X , de Carie Vernet (Proj. n° 33), de plus en plus entêté dans sa cabrade héréditaire.

Je n’en finirais pas si je voulais vous montrer les innombrables

fih

LE GALOP. 39

incarnations de ce cheval fabuleux. — Enfin Géricault vint — et tenta, non le premier,- car je vous montrerai tout à l’heure qu’il avait été devancé de longue date, — et tenta de rompre avec cette routine. Esprit inquiet et chercheur, artiste fougueux et hardi, Géricault s’efforça d’observer par lui-même et traduisit d’une façon saisissante, mais encore incertaine, des allures qu’une convention séculaire avait défigurées à plaisir.

Proj. HO 34 Ms.

Cheval de course, d’après Géricault.

Dans sa belle toile des Courses d’Epscm (Proj. n° 34), il montra pour la première fois des chevaux lancés à toute vitesse qui donnent véritablement la sensation d’un mouvement rapide. On peut cependant lui reprocher encore d’avoir allongé d’une façon excessive les membres antérieurs de ses coursiers.

La rectification que voici (Proj. n° 34 ter) et qui est due à M. le colonel Duhousset, ainsi que les suivantes, nous fait voir que, dans la nature, la pince des pieds antérieurs d’un cheval lancé au grand galop ne dépasse pas l’aplomb des naseaux. Géricault eut aussi le tort de mettre trop d’écartement entre les pieds d’une

même paire antérieure ou postérieure. Dans le galop et surtout

Proj. no .35. — Chronoph. Marey.

Le galop à gauche. — 2* temps.

Après Géricault, Horace Vernet

dans le galop rapide, le quadrilatère dans lequel la base de sustentation est inscrite se rétrécit en même temps qu’il s’allonge. Augalop de course, les pistes tracées parles pieds, considérées par paire gauche et paire droite, tendent à venir se croiser sur la ligne médiane.

Mistigris, vu en raccourci au deuxième temps du galop à gauche ( Proj. n° 35), nous donne un exemple de ce rapprochement très sensible, bien qu’il ait été pris dans un galop ralenti.

t surtout Meissonier se préoc¬

cupèrent également de rompre avec la convention et de serrer de plus près la nature.

LE GALOP

Le Friedland, ou 1807, nous offre à ce sujet uu bel exemple du scrupule artistique de Meissonier. Dans son premier tableau de 1807, qui date de 1866, le grand artiste, qui n’avait pas encore sur les allures du cheval les données exactes que lui apporta plus tard la photographie instantanée, avait figuré les chevaux des cuirassiers passant à toute vitesse devant Napoléon I or dans l’attitude, jusque-là consacrée, qui répond dans la nature non au galop mais au saut.

Le cheval du colonel ( Proj . n° 36 bis) et celui du trompette (Proj. n° 36 ter) notamment ont assez exactement la silhouette du sauteur au moment où il plane au-dessus de l’obstacle.

Lorsque, vers 1880, parurent les instantanés du photographe américain Muybridge, Meissonnier fut profondément troublé du résultat de ces constatations. Aussi n’hésita-t-il pas, dans sa répétition du 1807, grande aquarelle qui

figura à l’Exposition de 1889, à rectifier son dessin ainsi que nous le voyons sur la projection n° 37.

Les hachures indiquent le premier contour et le dessin le

deuxième ; ainsi que vous le voyez, les quatre membres du cheval du trompette ont été ramenés sous le corps, et l’amélioration par rapport aux données fournies par la nature est sensible. Mais on peut encore regretter la divergence exagérée des membres et, par suite, l’écartement excessif des sabots considérés dans chaque paire antérieure et postérieure. Le raccourci de Mistigris nous a montré tout à l’heure que cet écartement est beaucoup moindre dans la nature.

Depuis cette époque, les Muybridge et les Marey ont analysé la locomotion du cheval d’une façon complète ; et le peintre Aimé Morot, mieux renseigné sur le mécanisme des allures que ne pouvait l’être Meissonier, se serait bien gardé de tomber dans la même erreur que le maître. Dans sa célèbre gravure : Prisonnier (Proj. n° 38), dont nous devons la communication à l’obligeance de la maison Goupil, M. Aimé Morot a bien donné à ses chevaux une attitude analogue à celle des chevaux du colonel et du trompette de Meissonier, c’est-à-dire, l’attitude de chevaux sautant ; mais, pour justifier cette représentation, il a eu soin d’indiquer que ces deux chevaux franchissent un fossé. Le cheval du cuirassier blanc va se recevoir et prendre appui sur la berge opposée, et le cheval du soldat français est figuré au moment où il plane vers le milieu de la période de suspension.

Dans son célèbre tableau : la Charge des cuirassiers à Reichshoff'en (Proj. n° 39), le même peintre a utilisé les connaissances que tout le monde possède actuellement sur les allures, pour donner au cheval du proj. 39 Us. cavalier désarçonné qui se trouve

à gauche: de son tableau, une attitude singulièrement expressive (Proj. n° 39 bis).

Ce cheval est figuré comme vous le voyez pendant la suspension.