SÉRIE

Six contacts réalisés

Six

contacts réalisés

Six contacts réalisés

sur la région la

sur la région

sur la région la

plus sensible.

moyenne.

moins sensible.

Nomijrc de lignes papillaircs

iSombre de lignes

papillaires

Nombre de lignes papillaires

Total. gT

Total. 84

Total lui

11 est à remarquer que raugmentalion du nombre des lignes papillaires s'est produite quoique tous les contacts réalisés fussent de dimensions égales. Ce fait prouve qu'il suffit qu'un plus grand nombre de lignes papillaires soient engagées dans les discriminations de nos contacts, pour que les distances nous paraissent plus grandes aussi bien à travers les représentations visuelles évoquées par les contacts qu'à travers les sensations éveillées par les attouchements de deux pointes d'un compas.

Les pulpes de la main gauche reproduisent respectivement les mêmes phénomènes, mais avec une intensité moindre. Cette différence d'intensité nous devient appréciable par les expériences suivantes :

Si, appuyant le manche de l'anneau en position verticale sur une table, on pose l'anneau de façon à pouvoir simultanément parcourir avec la région plus sensible des deux index ses deux bords, les représentations visuelles évoquées par ce glissement parallèle suggéreront l'illusion de toucher deux anneaux de dimensions différentes.

LES REPRÉSENTATIONS VISUELLES DES CONTACTS "iS

Celui (louL les dimensions sont moindres correspond aux mouvements laits par l'index de la main droite.

Ces faits concordent avec les empreintes que nous avons réalisées par 6 contacts consécutifs, agencés autour de l'anneau avec la région la plus sensible de la pulpe de rindex gauche.

Tandis que les 0 contacts de la région la plus sensible de rindex droit nous ont fourni une discrimination tactile de 64 lignes papillaires, nous en avons obtenu 83 avec l'index gauche, différence de nombre qui est en rapport avec l'agrandissement des dimensions attribuées à l'anneau.

Ces phénomènes se renouvelleront avec d'autres proportions, si les mêmes expériences sont appliquées successivement aux autres doigts symétriques.

Les doigts de la main gauche agissent donc, dans tous leurs mouvements, d'une façon différente sur la perception des dimensions, à cause de l'infériorité générale de la force transmise.

Ces observations sont d'un caractère si subtil, qu'on ne peut les établir régulièrement que par un frôlement léger et une localisation correcte des contacts.

11 importe aussi que le glissement soit réalisé tout à fait parallèlement dans les deux mains, car dès qu'une différence d'allure intervient, c'est avec la main qui réalise le plus grand nombre de parcours qu'on évoquera les représentations visuelles les plus petites; néanmoins les disproportions sont bien plus accusées si c'est dans la main droite que la vitesse des mouvements est augmentée.

Du reste la différence de poids peut agir aussi sur les dimensions de nos représentations visuelles, car selon qu'un objet, maintenu avec une main, devient plus léger ou plus lourd, il nous paraît, aussitôt que nous le touchons légèrement avec l'autre main, plus gros ou plus petit. Voici l'explication de ces phénomènes : en maintenant avec trois doigts l'objet sans poids, les contacts ont produit des empreintes ayant en moyenne 1 centimètre et demi de longueur. Dès que nous y avons ajouté le poids, les empreintes ont pris en moyenne o centimètres de longueur. Ces modifications des contacts ont réagi sur les discriminations tactiles de l'autre main, de manière à nous faire croire que l'objet devenu plus lourd est devenu aussi plus petit.

La modification de notre sensibilité peut influer aussi sur les dimensions attribuées à nos membres. Pour nous en rendre compte, il suffit de placer la pulpe de l'index de la main droite tout à fait au niveau de celle du cinquième doigt et de poser le pouce au milieu des deux pulpes, car en les frôlant simultanément nous aurons des impressions tactiles très diverses. Non seulement l'index nous paraîtra plus petit, mais sa peau paraîtra aussi plus douce, plus souple en comparaison de celle du cinquième doigt qui prend presque l'apparence d'un corps étranger.

Pour peu qu'on ait les sensations tactiles un peu affinées, il suffira de poser les pulpes des quatre derniers doigts l'une à côté de l'autre pour leur attribuer des dimensions plus grandes de l'index au o*" en les frôlant

légèrement par des attouchements successifs du pouce.

Un phénomène du même ordre se produit dans cette expérience d'Aristole, qui consiste à croiser l'index et le médius pour rouler un pois; car de cette inversion de position des pulpes, il résulte non seulement l'illusion de rouler deux pois, mais celle que les deux pois sont de grosseurs différentes. Ce sont les sensations éveillées par le glissé de l'index qui nous font concevoir le pois dont les dimensions sont moindres.

Si nous multiplions les illusions en faisant simultanément l'expérience avec les médius et les index des deux mains, nous sentirons quatre pois de grosseurs distinctes.

Par le croisement de l'index et du quatrième doigt, la différence s'accusera davantage, et si l'expérience est faite à la fois dans les deux mains nous nous représenterons quatre pois dont les dimensions sont complètement différentes de celles évoquées par le croisement des index et des médius.

Ceux auxquels la conformation de leurs mains permet de réaliser le croisement des index et des cinquièmes doigts constateront que ces contacts leur suggèrent des disproportions encore plus grandes. Dans ces diverses expériences notre conception des proportions des pois a subi de telles altérations qu'aucune modification de dimension n'a pu être reconnue par nous isolément : le moindre changement a toujours entraîné un ensemble de changements.

Ces phénomènes n'ayant fait que confirmer ceux des expériences précédentes, on pourrait présumer que notre

organisme s'oppose à toute conception des mêmes dimensions pour des objets touchés simultanément, si pareils qu'ils puissent êlre réellemenl.

Celle diversification des contacts fait supposer que tous les phénomènes ladites ont une vitesse de parcours relative à la localisation des contacts. Les conducteurs que le cerveau utilise pour la perception offrent donc des rapports bien plus complexes que ceuv de nos réseaux télégraphiques où les fils peuvent effectuer des trajets d'égale durée et néanmoins arriver de points de départ différents, fait qui ne semble pas se produire dans notre activité tactile. Dans le système nerveux, les doigts de chaque main sont non seulement reliés au cerveau par des parcours dont la durée est nettement délimitée, mais sur la pulpe de cha(|iie doigt s'échelonnent des séries de parcours dont les durées sont tout aussi nettement délimitées, de telle sorte que nous chercherions vainement, sur les dix pulpes, deux points de départ qui soient, par rapport à la durée du trajet, à égale distance de la station centrale. Le caractère de ces observations nous porterait donc à admettre que nous ne pouvons concevoir la multiplicité qu'à travers la diversité, et que toucher deux objets, si pareils qu'ils soient en réalité, avec la conception des mêmes dimensions, ce serait les confondre au point de ne i)Ouvoir en toucher qu'un seul.

Les lois de la perspective des phénomènes visuels et les lois de la différenciation des contacts semblent donc présenter une analogie frappante, mais la variabilité des dimensions se produit en sens inverse. Car nous attri-

huons dans les phénomènes visuels des proportions plus grandes aux ohjels les plus rapprochés, et des dimensions moindres aux ohjels qui sont plus éloignés. Par contre dans les phénomènes du loucher, plus l'intensité de noli'e sensihilité tend à fusionner les contacts et la perception des contacts, moins les dimensions des ohjels perçus paraissent grandes; et, inversement, moins les contacts sont rapidement reliés à la perception céréhrale, plus les dimensions des objets perçus paraissent grandes. Ces lois s'afllrment peut-être à quelque degré dans l'ascendant qui émane des personnalités puissantes auxquelles les grands obstacles présentent pour ainsi dire une surface moindre par rapport à leur propre force, tandis qu'aux natures peu énergiques les moindres obstacles présentent une grande surface par rapport à leur force potentielle.

En considérant Tensemble de ces phénomènes de ditlérencialion du toucher, on se demande si ces principes ne se trouvent pas aflirmés à quelque degré dans les tendances artistiques du génie grec : car leurs instincts affinés faisaient éviter aux Grecs la symétrie absolue autant dans leur musique que dans leur poésie et leurs œuvres d'art. Dans leur art musical ils joignaient à Arsis et T/iesis, le temps fort et le temps faible, le temps irrationnel. Dans leur architecture ils cherchaient à communiquer aux colonnes et aux stylobates des temples, certaines inclinaisons, certaines déviations faibles des lignes par lesquelles la symétrie était aitistiquement atténuée. Ne dirait-on pas que la nature nous a, par le mécanisme

de l'appareil tactile, particulièrement prédestinés à faire ces distinctions infimes? Pourquoi ne chercherions-nous pas à utiliser celte aptitude à discerner, par les transformations des représentations visuelles que le toucher nous suggère, ces différences minuscules si importantes dans l'art? Car nul procédé de mesurer, même le plus artistique, ne peut atteindre la finesse de celui que nous offre l'appareil tactile.

L'habitude d'étudier le dessin en reliant l'ensemble des proportions par des lignes qui permettent d'établir mentalement des comparaisons plus justes, est basée sur le même principe. Nous apprenons par ce procédé comment la pensée doit fonctionner, mais cette explication nous donne-t-elle toujours l'impulsion suffisante pour que nous apprenions à nous servir de eu mécanisme? Xon, il semble que le développement de nos sensations tactiles et l'étude de ces sensations doivent former la base de notre première éducation artislique, quel que soit l'art auquel nous nous destinions.

Plus nous étudions les organes tactiles, plus nous cherchons à analyser leur mécanisme, plus nous constatons qu'ils ne peuvent entrer en activité sans nous suggérer à notre insu des mesures, et non seulement la musique, mais tous les arts sont au fond basés sur le même principe : mesurer.

La pensée elle-même procède avant tout par la mesure.

Cette vérité n'est pas de nature à amoindrir notre conception de l'art. L'infini qu'il doit nous représenter, sous ses diverses incarnations, ne peut être plus immense

que celui que nous cntr'ouvre le firmament étoile. Ces mondes loinlains, c'est par les chiffres que nous les concevons; il doit en élre de môme pour les aris. Mais il y a chilIVc et chitlVe, ce ue sont pas ceux de nos problèmes aritliméliques qui peuvent être adaptés à cette lâche. Nos mouvements seuls représentent ces chiffres; sans être précis, leurs rapports respectifs sont approximativement ap|)réciables pour celui qui les exécute.

Si nous étudions par eux la forme, les sons, la couleui", nous sentons à quel point tous les moyens de s'approprier les progrès par l'imitation des actions d'autrui sont réellement impuissants à côté de cette faculté de chercher par nous-mêmes, de connaître par nous-mêmes, de mesurer par nous-mêmes.

Les comparaisons que nous suggèrentles actes réalisés par d'autres sont trop indirectes; c'est l'effet que nous analysons, non pas la cause.

L'effet tient à la cause comme la rotation des aiguilles d'une horloge tient au mécanisme de ses rouages : il faut apprendre à connaître les rouages de son organisme afin de pouvoir adapter sa force aux aiguilles qu'on veut mettre en marche.

Notre outillage est si merveilleusement disposé par la nature que nous possédons une puissance inexploitée ]iar laquelle nous pouvons triom[)her de certains problèmes de l'exécution artistique que nous clierchons vainement à résoudre par tout autre moyen. Celle puissance, c'est l'étude, le perfectionnement du mouvement.

Dès que nous examinons quelque peu linfluence

exercée par cotle force, nous reconnaissons qu'elle agit avec une même intensité sur toutes les perceptions.

Pour le musicien, l'essentiel est d'entendre; pour le peintre, l'essentiel est de voir. Leurs progrès artistiques seront en rapport avec le développement de ces deux facultés; mais ce développement est sous la dépendance de leurs mouvements, car ce sont eux qui leur apprennent à entendre et à voir. Nous faisons allusion ici à ce développement superlatif que Fouie et la vue doivent graduellement atteindre chez l'artiste, à ce développement qui consiste dans le discernement des différences dont on dit " qu'on ne peut apprendre ni à les voir ni aies entendre », parce qu'elles sont attribuées au sentiment, à l'instinct, au don inné.

Mais ce qu'on appelle le sentiment, c'est un mécanisme de rouages perfectionnés.

Chacun de nous possède des rouages dont certaines conformations initiales ne peuvent être modifiées, et dont l'influence bonne ou mauvaise est un fait acquis dont les conséquences sont inévitables; mais par l'étude du mouvement nous pouvons réagir sur ces organes et les rendre plus utiles qu'ils ne paraissaient destinés à l'être. Augmenter la motilité de nos organes tactiles, c'est les approprier, quelles que soient leurs conformations, à une détermination de mesures de plus en plus étendues, variées, précises.

L'activité des mains est agencée par une compensation de deux forces : la souplesse et le poids. Le poids représente l'immobilité, la souplesse représente la faculté de

(liversilier les positions saus laquelle cette immobilité ne pourrait nous être utile.

L'étude du mouvement crée le progrès par ce fait qu'elle agrandit l'influence réciproque des deux agents.

On peut admettre en principe que les personnes aux mains très souples ont relativement peu de jugement sur les changements de pose multiples que leurs mains peuvent prendre. Par contre les personnes aux mains fortement musclées ont un jugement plus précis de leurs altitudes, mais la nature de leurs mains leur refusela capacité de transformer ces attitudes à leur gré, de leur donner des adaptations aussi variées. Grâce à l'étude des mouvements, on peut communiquer la force d'immobilité aux mains très souples par la dissociation des doigts, comme par la dissociation des doigts la souplesse peut être acquise aux mains peu destinées à l'agilité.

L'action des doigts n'est artistique qu'à condition d'être basée sur la juste pondération de ces deux agents : poids et souplesse; on peut supposer que les perceptions ne prennent un caractère artistique qu'à mesure que ces deux facteurs agissent sur notre activité tactile par une réciprocité d'intluence plus puissante.

Les sens qui ne sont pas afiinés par le perfectionnement des mouvements restent en général inférieurs. Ce fait semble admis en principe, puisque avant de devenir peintre on apprend à faire des mouvements, comme avant de devenir musicien on s'applique à faire des mouvements, admettant même que chez le compositeur, ils se réduisent à l'écriture musicale. On appelle cet

état préj>araloire « se faire la main, former Toutil ». Mais aussi longtemps qu'on ne reconnaîtra pas que le mouvement et la pensée sont une même force, l'étude n'aura pas de base sérieuse, car au lieu de perfectionner les mouvements, c'est leur adaptation qii'on cherche à perfectionner. C'est à peu près comme si on voulait corriger un bègue en lui apprenant plusieurs langues, il les bégaiera toutes.

Lorsqu'il s'agit d'effectuer une adaptation artistique, l'imperfection de nos mouvements est chronique et, par une conséquence inévitable, tous les défauts des mouvements se manifestent comme défauts de perceptions auditives et visuelles.

L'éducation est donc entravée par la négation de certaines vérités, dont l'application pratique donnerait à l'étude d'art un essor nouveau.

Comme nous influençons par le caractère de notre sensibilité nos représentations visuelles, nous pouvons, par le caractère de l'étude, réagir sur toutes nos perceptions.

Puisque par le perfectionnement de nos mouvements, nous arrivons à évoquer les formes plus rapidement, on pourrait admettre que, le champ de noti"e imagination étant limité, c'est le rapetissement de nos représentations visuelles qui nous fait acquérir la faculté des conceptions multiples.

La rapidité avec laquelle les représentations visuelles sont évoquées chez les grands artistes est en rapport avec leur richesse d'imagination, qui est la cause première

de leur piodiiclivité artistique. Ils possèdent une discrimination inconsciente des rapports qui relient l'œuvre d'art et l'organisme de l'artiste; c'est intérieurement que leur vision se développe. Nous pouvons, grâce au perfectionnement de nos mouvements, acquérir la faculté de voir, d'entendre mentalement, de mesurer, de concevoir en pensée. Pour atteindre ce résultat, il faut arriver à transformer le rythme de nos mouvements, par conséquent obtenir par un accroissement de notre activité fonctionnelle des diversilications plus nombreuses.

Dans la production artistique, les causes moindres correspondent aux moindres efforts, c'est-à-dire aux moyens moins apparents qui produisent les plus grands résultats.

Nous pourrions expliquer ces relations en disant que le peintre, apte à créer une œuvre d'art, se sert du pinceau par des mouvements appropriés qui lui permettent d'utiliser véritablement cet outil artistique. A mesure que des peintres moins artistes s'en servent, il semble que le pinceau se transforme; ce n'est plus le même outil. On peut en dire autant de la touche du clavier : pour le grand pianiste, les diversifications des degrés d'enfoncement qu'il sait communiquer à la touche par l'art de son toucher, la rendent aussi obéissante que si elle avait autant de ressorts différents qu'il lui communique d'attouchements différents. Chez l'exécutant inhabile, l'inconscience est telle que la touche ne présente qu'une seule résistance : son enfoncement total — il ne la sent et ne la voit pas autrement; ce n'est donc effecti-

3i LE MÉCANISME DU TOUCHER

\ement pas le même outil qu'il emploie. Pour le profane, la touche n'a qu'une marche, pour l'artiste elle représente des degrés innombrables. Cette comparaison est justifiée parce que la multiplicité des moyens artistiques est telle que nous n'en éveillons l'idée que par l'exagération des proportions. En effet, la dissemblance de l'agencement des mouvements est énorme entre les mauvais et les bons peintres, entre les mauvais et les bons pianistes; elle peut même exister sans qu'on perçoive l'activité différente de leurs mains, car une diversité, qui ne se voit pas, peut être très intense par le caractère des sensations évoquées.

C'est par le changement des sensations des mains que le changement des mouvements devient appréciable; ces sensations sont aussi différentes que la force vive qui se dégage d'une œuvre d'art est différente de l'impuissance inhérente aux productions factices. Nous sommes malheureusement aussi incapables de distinguer certaines différences de sensibilité de nos propres doigts, que d'apprécier certaines différences de mouvements qui caractérisent chaque individualité eu particulier.

Si jamais on devait arriver à connaître, d'une façon précise, le degré d'intensité des sensations tactiles nécessaire à la création d'une œuvre d'art, que de vains efforts pourraient être évités!

Un fait indéniable, c'est la corrélation absolue entre le caractère des mouvements et celui des moyens que nous employons. Selon que nous nous servons, au point de vue artistique, de moyens grossiers ou affinés, nous

possédons des mouvements grossiers ou affinés. Chercher à alTiner les moyens sans se rendre compte qu'ils coïncident avec l'aflinement des mouvements, c'est tomber dans Terreur commise par ce potier, cité par les anciens, qui croyait mouler des urnes et qui moulait toujours des pots.

Four faire bien comprendre le rôle des mouvements dans l'éducation artistique, on pourrait le comparer à celui que les mouvements remplissent dans la formation de la conscience du nouveau-né. Sa première éducation, l'enfant se la donne par ses mouvements, car mesure-t-il autrement qu'à travers ce qu'il sent lui-même? Pour nous perfectionner artistiquement, nous devons faire de même. A mesure que nos mouvements se dissocient et augmentent la multiplicité de nos sensations, nos perceptions se multiplient corrélativement, et l'art nous apparaît transformé parce que notre conscience est transformée. Tous les procédés factices d'imitation des faits et gestes d'autrui sont stériles. Avant tout, nous devons nous former une conscience à nous, une force d'observation à nous, un raisonnement à nous.

11 importe donc, sinon de développer par l'étude les mouvements avant de chercher à percevoir les lignes ou les sons, du moins de discerner nettement quels sont les mouvements qui peuvent faire voir et entendre^ afin de s'astreindre à les acquérir.

Cette propriété inhérente aux mouvements d'agir sur la concej)tion de l'art, n'a pu être établie aussi longtemps qu'on ignorait :

Les variétés de la sensibilité des différentes régions de lu |)ulpe des doigts;

L'influence des papilles et des lignes papillaires sur la sensibilité;

Les rapports existant entre la direction des mouvements et la direction des lignes papillaires ;

Le fonctionnement des mouvements qui coûtent le moins d'effort, et leur importance dans l'étude d'art;

La fusion établie dans les dispositions papillaires des contacts par le toucher artistique;

Les variétés des représentations visuelles des formes évoquées parles mouvements des différents doigts;

L'influence exercée sur la vitesse des mouvements par la dissociation des doigts;

Par quels exercices cette dissociation peut être développée.

Le rôle des lignes papillaircs dans récrilure par l'analyse des empreintes : les dillerentcs dimensions des lettres. — Les attouchements et les représentations visuelles de la forme. — La conscience et raffinement des fonctions tactiles. — Les diversifications tactiles dans Tactivité créatrice de l'artiste.

Nous avons reconnu, grâce aux empreintes, le rôle que la correspondance des contacts joue dans notre écriture.

Ayant préalablement recouvert de papier blanc un porte-plume en liège que nous employons en raison de sa légèreté et de ses dimensions, nous avons réalisé des empreintes qui nous ont permis d'établir les faits suivants :

I. — Lorsque nous tenons la plume avec la main droite nous obtenons entre le contact du pouce et les quatre contacts des autres doigts, même du quatrième et du cinquième posés sur le papier comme appui de la main, le même croisement de l'attitude de préhension que celui représenté par les deux empreintes, (ig. 9, page 16.

II. — Lorsque nous tenons la plume de la main gauche, cette correspondance transversale des empreintes disparaît, car il s'établit entre les contacts des quatre derniers

doists des divergences notoires. Ce sont ces incoiiérences qui prouvent la maladresse des mouvements; ou plutôt la maladresse des mouvements est en corrélation constante avec le caractère spécial des contacts réalisés.

III. — Lorsque, employant une pose encore plus anormale, nous tenons de la main droite la plume entre la région plus sensible de l'index et la région moins sensible du médius en croisant ces deux doigts, nos contacts nous transmettent une discrimination d'impressions tactiles d'autant plus défectueuse que les lignes papillaires des deux empreintes ne se sont pas juxtaposées transversalement, mais dans le sens de leur longueur. Notre écriture a pris sous l'influence de cette disposition anormale tous les signes de la lutte engagée dans les organes tactiles. Nos lettres sont comme contracturées, au lieu d'être formées par des lignes continues, elles se composent de fractions multiples auxquelles les ricochets de la plume donnent un caractère frappant.

Tout en évoquant des déformations moindres, une certaine analogie se produit dans la conformation des lettres lorsque nous écrivons de la main gauche. Il semble donc qu'en utilisant à rebours les organes tactiles de la main droile, nous faisons concorder, dans une certaine mesure, leurs mouvements avec ceux de la main gauche dont l'éducation, par l'assimilation des mouvements symétriques, est faite à rebours.

D'autres expériences nous ont prouvé combien les combinaisons des contacts influencent la discrimination des mouvements. Si, cherchant à écrire très liuement

en modilianl quatre l'ois la manière de tenir le porteplume, nous le tenons, l avec le pouce et l'index. Il avec le pouce, rindex et le médius, 111 avec les qualre premiers doigts, IV avec les cinq doigts, nous constatons qu'au lieu de produire quatre écritures également lines, les dimensions se rapetissent à mesure que nous augmentons le nombre des contacts. Pour que ce phénomène se produise, les doigts non employés doivent être respectivement isolés, et les mouvements très légers, ni lents, ni rapides, doivent se faire sans efîort aucun.

Ces quatre poses fournissent quatre discriminations d'impressions tactiles dont le nombre est en rapport avec la dimension des caractères de l'écriture.

Ces rapetissements graduels s'observent également si nous traçons de petits cercles avec les mêmes quatre poses de doigts et les mêmes mouvements du moindre etfort.

Dans ces moditications minimes des contacts, l'idée de calculs réalisés se présente tout naturellement à l'esprit, car les dimensions de l'écriture se sont amoindries parce que le caractère du tracé s'est modifié; or une modification de tracé ne s'explique que par la moditicatiou du nombre des impulsions dont il se compose.

Dans notre écriture réalisée par le croisement de l'index et du médius, nous avons été frappé par l'existence de fractions nettement visibles. Mais les fractions subsistent à l'état invisible dans les tracés de toute écriture normale, et c'est parce que dans les quatre poses successives ces fractions ont été rapetissées que notre

écriture est devenue plus Une. Ce fait prouve que raffinement des mouvements est limité par le caractère initial des impulsions dont ils dérivent; car c'est par certaines modifications de direction des tracés que nous formons des lettres, mais nous ne pouvons modifier ces directions que proportionnellement au nombre de fractions invisibles dont ces tracés se composent. L'observation de faits si minimes offre un réel intérêt, parce qu'elle nous aide à pénétrer des phénomènes qui restent habituellement cachés.

En ce qui concerne la sensibilité des attouchements réalisés, nous avons reconnu que, contrairement à ce qui se passe dans les réseaux télégraphiques, il n'existe pas, entre les extrémités tactiles et les centres nerveux, de parcours d'égale durée. Nous voyons maintenant un autre phénomène également en désaccord avec le fonctionnement de nos télégraphes, car nous ne connaissons pas de fils télégraphiques qui par le fait de partir simultanément de points différents pour la même station centrale s'influencent de manière à ce que chacun arrive respectivement plus vite.

Pour élucider ces problèmes, il faudrait pouvoir calculer dans quelle mesure les divers mouvements collectifs des doigts influencent l'activité de chaque doigt en particulier. Vu la sensibilité si étonnamment diversifiée de l'appareil tactile, ces calculs, s'ils pouvaient se faire, nous dévoileraient des rapports d'une extrême complexité.

Le fait de l'existence de ces rap|)orts peut nous guider dans l'étude des sensations, et nous permettre d'ap-

précier certains changemenls peu apparents auxquels nous n'aurions accordé aucune attention.

Dans les expériences précédentes par exemple, nos sensations tactiles du pouce et de l'index se sont modifiées selon que nous tenions le porte-plume avec ces deux doigts isolément ou avec les cinq doigts réunis.

En sliabituant un peu, par Texercice, à discerner ces différences minimes, nous pouvons reconnaître nettement : I, les changements des sensations évoqués dans le pouce et l'index lorsque le troisième doigt prend part à l'action; II, les modifications des sensations évoquées dans ces trois doigts lorsque le quatrième doigt prend part à l'action; III, les changements respectifs évoqués dans les quatre doigts lorsque le cinquième prend part à faction.

Ces manifestations sont intéressantes parce que non seulement notre écriture est formée de tracés dont l'amplitude grandit ou diminue on raison du rapetissement ou de l'agrandissement des fractions qui la composent, mais tous nos mouvements subissent ces mêmes oscillations. La force initiale par laquelle les tracés modifient les dimensions de nos lettres, modifie aussi le caractère de nos pensées.

Dans l'étude d'art la conscience et la beauté sont inséparables : l'inconscience et la laideur sont aussi inséparables. Ces problèmes sont encore si peu élucidés que le véritable facteur de la production artistique semble résider uniquement dans la conscience intuitive de Fartiste. Il importe avant tout de prouver que nous sommes

à même de perfectionner le caractère initial des mou\ements au point de former cette conscience intuitive; c'est seulement en raison de ce fait que nous pouvons créer un progrès.

Le plus ou moins de valeur des mouvements artistiques se ramène à certaines différences initiales, et c'est à la transformation de ces causes premières que le progrès est dû. Toute action qui ne dérive pas de cette transformation initiale n'est pas un progrès, c'est un dressage artificiel, un perfectionnement imaginaire. Celui qui a acquis un certain savoir sans acquérir la faculté de penser n"a fait qu'accumuler des zéros auxquels il manque un premier chiffre. Quelque effort que nous ayons fait pour atteindre cette possession factice, le savoir qui ne féconde pas notre pensée ne nous appartient pas.

Si tant d'exécutants jouent du piano avec une sensibilité obtuse, c'est qu'au lieu de perfectionner leur toucher, ils l'ont atrophié à force d'employer leur appareil tactile sans connaître ses aptitudes multiples. Us se servent de l'outil le plus merveilleusement agencé sans utiliser aucune de ses fonctions vraiment caractéristiques et puissantes.

Comme nous l'avons dit, pour l'exécution des mêmes intervalles, les sensations tactiles varient d'une façon étonnante par la localisation des contacts, et par le caractère du groupement des doigts. Ce fait se trouve en quelque sorte confirmé par le phénomène suivant que nous avons été à môme d'observer. Si nous maintenons un carré aux quatre angles par quaire doigts, il nous est impossible de reconstituer, par nos représentations

visuelles, la forme symétrique du carré. Celle incapacité provient de ce que les ])ulpes ont des sensibilités si variées que nous ne pouvons apprécier qu'à Ir ivers des déviations considérables les distances qui séparent leurs contacts respectifs : par quelles combinaisons que nous agencions les attouchements, ils éveilleront toujours, dans nos représentations visuelles , l'altération des formes '.

Analyser par les changements de nos représentations visuelles, les modillcalions intervenues dans nos contacts, dans notre sensibilité, est une étude instructive. Elle nous familiarise avec le caractère si exiraordinairement mouvant de nos sensations, en nous permettant d'étudier d'une façon spéciale l'influence exercée par la fatigue sur nos représentations visuelles et par conséquent sur nos mouvements.

Chaque écart réalisé pour maintenir entre deux de nos doigts un objet allongé, évoque non seulement des représentations visuelles grandissantes proportionnées à la durée des contacts, mais les écarts réalisés par nos doigts peuvent nous faire perdre momentanément la

1. Note. ■ — Ces expériences se font à l'aide d'un carré en bois, non poli, de 4 centimètres de diamètre, dont le bord, très légèrement arrondi, a 1 centimètre et demi de hauteur. Cliacun, en posant le pouce, l'index, le quatrième et le cinquième doigt de la main droite sur les angles pour maintenir le carré, sentira, en fermant les yeux, non seulement que ses impressions sont exiraordinairement mobiles, mais que les distances respectives qu'il attribue à ses contacts ne lui permettent pas de se représenter la forme symétrique du carré qu'il tient entre ses doigts. Pour obtenir les déformations indiquées par la figure H, on n'aura qu'à incliner les doigts dans les directions respectives notées, ce qui entraîne parfois un changement de position de la main comme lorsqu'on veut réaliser le n° 2 après avoir réalisé le n° 1.

Afin d'augmenter la précision de l'expérience n» 3 et n" 4, il faut se former une représentation nette de l'amoindrissement des dimensions évoquées par

faculté (le nous représenter notre main. Cet effet se produit si nous écartons tous les cinq doigls d'une main au maximum, en interposant à Textrémité des doigts des

la pression des deux doigts avant de réaliser les contacts des deux autres doigts. Pour obtenir la forme n" o, imprimer un mouvement de va-et-vient à la main dans le sens du pointillé indiqué. Pour le n" 6 le même mouvement est réalisé, mais quatre doigls de la main gauche sont posés dans l'ordre