NO

Fig. il.

indiqué sur le bord extérieur du carré et exercent une pression concentrique qui fait croire que ces quatre doigts se rapprochent réellement. Pour les n°' 10 et 11 les quatre doigts conservent leurs poses respectives, mais le mouvement de va-et-vient indiqué par le pointillé est réalisé d'abord par les deux doigls de la main gauche, ensuite par ceux de la main droite, afin de modifier les représentations visuelles des contacts.

cales qui maintiennent celle extension forcée. Celle posilion anormale nous fail croire, si nous fermons les yeux, que les doigts sont allongés au point de dépasser trois ou quatre fois leurs proportions réelles; si bien que sous l'inlluence de cette illusion nous perdons la faculté de nous représenter la forme de notre main et sa position. xMais si nous remuons un petit objet facile à mettre en mouvement entre nos trois derniers doigts tandis que le pouce et l'index sont écartés l'un de l'autre par une cale volumineuse, nous croyons avoir deux doigts démesurément longs et raides, et trois doigts très petits exlraordinairement souples et agiles.

L'art de la localisation des contacts dans le groupement des doigts dont nous parlerons plus loin, peut être facilité par Tétude de ces expériences qui permettent de cultiver d'une manière spéciale la finesse des observalions au sujet des rapports multiples, inliniment variables des contacts.

Comme nous l'avons dit précédemment, à mesure que les fonctions tactiles s'aflinent, notre conscience fitiblit et cesse de nous fournir un contrôle aussi précis de notre toucher. La justesse de celte affirmation peut être prouvée par les expériences suivantes :

Après avoir posé un papier blanc, léger sur un portemine à côtes, si nous prenons les empreintes de nos contitcls en roulant ce petit objet entre le ))ouce et l'index, les rayures se reproduiront fidèlement sur le papier.

Si nous procédons de même avec une petite boîte à lignes concentriques en relief, en la maintenant et la

mouvant quelque peu entre le pouce et nos quatre derniers doigts, les empreintes de nos contacts reproduiront les dispositions concentriques de Tobjet. Dans ces deux expériences, sans que nous ayons vu les objets tenus entre nos doigts, nos impressions tactiles nous auront suggéré des conclusions conformes aux empreintes réalisées.

Cette corrélation logique disparaîtra dès que nous voulons analyser des contacts dont la finesse est plus grande. Si par exemple, au lieu de nous servir de formes simples, nous faisons des empreintes en posant les doigts sur des objets incrustés, nos attouchements réaliseront des dessins d'une telle finesse que nos impressions tactiles ne nous permettront plus de les contrôler; nous cesserons de nous l'eprésenter par nos sensations ce que nous touchons.

Ces empreintes qui sont d'une délicatesse, d'un fini surprenant, nous offrent la preuve expérimentale de la puissance de diversification de notre toucher. Ces diversifications multiples jouent un rôle si important dans l'activité créatrice de l'artiste que nous devons les développer à force de les analyser; plus nous les rendrons conscientes, plus nous féconderons notre éducation. C'est la pénétration avec laquelle l'artiste voit le détail qui lui fait concevoir l'ensemble avec une intensité particulière. Aussi la supériorité de l'œuvre d'art fait qu'on n'est pas tenté de regarder d'abord tel ou tel fragment; l'impression est grande parce que de prime abord on voit le tout. Plus cette façon de regarder s'impose, plus il se dégage d'attrait de la contemplation d'une œuvre d'art.

La forme révélée par les empreintes papillaires : les illusions du toucher résolues par les empreintes. — Les contacts coordonnés de la main droite et les contacts incohérents de la main gauche; l'action exercée sur la molilité par la correspondance des contacts. — Les empreintes d"uu accord dont la sonorité est mauvaise; les empreintes d'un accord dont la sonorité est harmonieuse. — La personnalité dans les emjjreintes. — L'étude munie d'un contrôle scientifique; la lecture des empreintes; les rapports des phénomènes physiologiques et des phénomènes esthétiques. — L'altération des contacts dans l'exécution des passages difficiles; le perfectionnement des contacts. — Les poses acoustiques.

L'étude du mécanisme du touclier appliqué aux actes même les plus simples, offre un intérêt l'éel par l'analyse des empreintes du toucher et de leurs rapports avec le caractère des mouvements.

C'est par les dispositions des contacts que nous établissons la forme d'un objet que nous touchons; car si nous prenons, par exem[)le, alternativement la même bille entre les doigts des deux mains, à moins que nous soyons gauchers, elle ne nous paraît sphérique que dans la main droite. Dans la main gauche, non seulement nous lui attribuons de plus grandes dimensions, mais elle nous l'ait

reffet (rime pâte molle dont les facettes changent avec cliacim de nos attouchements.

Voici comment les empreintes nous révèlent les causes de ces genres de différences des sensations tactiles. Si nous posons la région la moins sensible de l'index et la légion la plus sensible du médius sur une bille entourée d'une petite bande de papier, afin de la mouvoir sur une table par un mouvement de va-et-vient, les contacts se superposeront avec une exactitude parfaite. Dans cette fusion des deux empreintes, les lignes papillaires convergeront de façon à dessiner en quelque sorte les contours de la bille (voir fig. 12).

Si nous renouvelons les empreintes en croisani les doigis de façon m poser la région plus sensible de l'index à droite et la région moins sensible du médius à gauche, nous aurons l'illusion de toucher deux billes, et les contacts évoqueront en quelque sorte les contours des deux billes que nous croyons toucher (voir fig. 13).

Donc en rapprochant les résultats des empreintes, nous voyons comment les dispositions des contacts figure 12 et figure 13 peuvent nous faire sentir que nous touchons une seule bille ou nous faire croire que nous en touchons deux.

L'illusion évoquée, en louchant la même bille successivement avec les deux mains, provient, comme les empreintes le prouvent, de causes non moins précises. Car nous attribuons les divergences des dispositions papillaires de nos contacts à des divergences de formes de l'objet que nous touchons qui, dès lors, aussi arrondi qu'il soit, ne peut pas nous apparaître tel.

Voici comment nous avons reconnu ce fait : pour maintenir la bille de la main droite nous avons fléchi la phalangette du pouce et posé la région la moins sensible de l'index entre le contact le plus sensible du médius et le contact du pouce; cet agencement nous a permis de communiquer aux trois doigts des mouvements de va-etvient et d'obtenir la superposition partielle des trois empreintes en faisant mouvoir la bille (voir fig. 14).

Nous avons localisé ensuite les trois premiers doigts de la main gauche par le même agencement, mais sans obtenir le même résultat, car le mouvement de va-et-vient

par lequel les trois contacts doivent être fusionnés n'a pu être réalisé. Ce manque de souplesse du toucher est expliqué par le caractère des empreintes (voir iig. lo). Tandis que nous voyons fig. 14 les trois contacts non seulement fusionner, mais ébaucher pour ainsi dire les contours de la bille tenue entre nos doigts, la ligure lo au contraire nous offre des contacts disparates qui s'opposent à la réalisation des mouvements souples. On peut donc admettre que les empreintes, figure 14 et figure 15, pré-

Fig. lo.

pouce

sentent des diflerences si considérables de contacts et par conséquent de mouvements, que nous avons réellement agi comme si nous avions touché des objets différents avec les deux mains.

Les mêmes phénomènes sont obtenus si nous prenons successivement un anneau en acier entre les cinq doigts des deux mains. Les représentations de l'anneau ne conserveront des contours corrects que dans la main droite où, avec les cinq empreintes réalisées (voir Iig. J6), nous pouvons reconstituer la moitié de sa circonférence (voir fig. 16 bis). Dans la main gauche la reconstitution des contours circulaires ne peut se faire en raison de l'incohérence des contacts réalisés (voir fig. 17).

Le phénomène qui nous intéresse en particulier dans ces expériences, c'est que dans la main droite nous communiquons à l'anneau pendant la léalisation des empreintes, des mouvements de va-et-vient rapides et

main dro ite

Eif-'. If. bis.

•/Tiam rfauche

pouce

Fis. r

continus, parce que les cinq doigts restent très mobiles. Dans la main gauche, quoique nous appliquions le même agencement à nos contacts, la raideur, la crispation de nos doigts nous empêchent de mouvoir l'anneau.

Donc nous ne pouvons mouvoir l'anneau que lorsqu'il

ue nous paiail pas déformé, grâce à la correspondance exacte des lignes papillaires des contacts.

Dans Texécution musicale cette correspondance des contacts exerce une action non moins remarquable sur la beauté de la sonorité et sur le caractère du style. Qu'il s'agisse de formes palpables ou non, notre cerveau conçoit par la coordination des attouchements, l'unité dans les diversifications.

En raison de ces faits, il y a des rapports indéniables entre les contacts réalisés par la main droite, figure 16, et le toucher d'un artiste qui tire une sonorité harmonieuse du clavier, et d'autre part entre les contacts réalisés, figure 17, par la main gauche et le toucher d'un exécutan qui a une mauvaise sonorité et un jeu anti-musical.

Comme nous l'avons dit, l'enchaînement de nos contacts agit non seulement sur notre sonorité mais sur notre pensée, il nous fait concevoir la structure de la phrase musicale. Dans l'exécution, c'est à travers nos mouvements que nous pensons. Le mécanisme tactile apte à créer les conceptions les plus justes ne peut varier: aussi peu qu'im miroir varie selon qu'il refiète des formes grandes ou petites, belles ou laides. Mais si le miroir est dévié, il ne pourra nous représenler que des formes déviées, et il en est de même de notre mécanisme tactile. Qu'il s'agisse d'évoquer la forme symétrique d'un anneau ou la beauté esthétique de l'art musical, notre conception sera faussée, du moment que nos contacts sont désordonnés. Dans le mécanisme des doigis, ce désordre peut se manifester dans tous les genres d'attaques.

Examinons les empreintes de deux exécutants dont cluiciin joue à deux leprises le môme accoid avec quatre doigts de la main gauche (voirllg. 18).

5 me O nio O rnc

o = td. ^ pouc

Contacts de deux accords dont la sonorité est mauvaise.

Fig. 18. — Contacts de deux accords dont la sonorité est lionne.

Nous observons que les empreintes des n"' 1 et 2, fig. 18, sont disparates et qu'aucun déplacement ne modifierait l'ensemble des rapports des contacts. Nous

voyons au contraire que dans les empreinles n°' 3 et 4 les contacts s'enchaînent et qu'on ne saurait déplacer une seule empreinte sans détruire leur cohérence.

Pour peu qu'on soit familiarisé avec la lecture des empreintes musicales, on conclura par l'examen de ces contacts que les doigts, en attaquant simultanément les quatre touches pour l'exécution des deux premiers accords, se sont crispés et raidis, tandis que pour l'exécution des deux derniers accords, les mouvements des doigts étaient élastiques et souples, quelque vigoureuse qu'ait été l'attaque de l'accord.

A juger des dimensions des contacts, on pourrait supposer que ce sont les empreintes n"" 1 et 2 qui ont été réalisées par une main moins grande. Ce sont précisément les empreintes n"" 3 et 4 qui ont été réalisées par une main beaucoup plus petite ; la grandeur de ces contacts est le résultat du perfectionnement du toucher et des mouvements de l'exécutant. En voici la preuve : au moment d'attaquer simultanément les quatre touches il a fait des mouvements glissés, et a soulevé aussitôt la main par un mouvement courbe dont la direction est conforme à celle des lignes papillaires de l'empreinte du pouce. Ces glissés, quoique faits instantanément, ont augmenté la surface des contacts à peu près d'un tiers. Donc ces empreintes prouvent que le perfectionnement des contacts et le perfectionnement des mouvements sont un même phénomène.

Elles prouvent tout aussi nettement en raison de quels faits physiologiques les exécutants dont la sonorité est

belle, ont toujours des mouvements souples, pourquoi la sonorité défectueuse, dure, sèche, est toujours en corrélation avec les doigts raidis, crispés.

Ainsi s'explique que nous pourrions intervertir les contacts de cluicun des deux premiers accords sans modifier le résultat discordant, tandis que nous ne pourrions déplacer une seule empreinte des accords suivants sans détruire riiomogénéilé, Tharmonie des mouvements.

Si les graphologues sont vivement intéressés par l'examen des écritures parce que leurs rapports et leurs diversités les frappent, l'étude des empreintes du toucher a pour l'artiste un intérêt encore bien plus puissant, bien plus suggestif parce qu'elle aboutit à des conclusions d'une précision scientifique.

Autant de jeux dilîérents, autant d'empreintes différentes. Aucun pianiste ne peut contrefaire les empreintes d'un autre. Celui qui progresse est aussi incapable de reproduire les empreintes qu'il a faites quelques semaines auparavant, que de réaliser celles qu'il est destiné à faire quelques semaines plus tard, s'il continue à progresser. Selon les dispositions générales du système nerveux, les contacts varient tant soit peu d'un jour à l'autre. Ces dillerences journalières nous ont surtout frappée dans les empreintes des pouces, où l'infériorité de la tension se marque par un relâchement significatif de l'orientation.

Un fait curieux, c'est l'impossibilité de corriger à volonté dans un groupement de notes, môme une seule enqjreinle défectueuse. 11 nous est ariivé de persévérer

vainement des journées entières dans la recherche d'une de ces corrections.

Toutes les améliorations des empreintes se produisent par surprise, mais une fois réalisées elles subsistent jusqu'au moment où de nouvelles améliorations les remplacent.

Cette impuissance d'agir directement sur nos contacts prouve qu'ils sont la résultante d'un ensemble de phénomènes des plus complexes. L'étude intelligente les évoquera toujours dans la mesure de TefTort tenté et dans la limite assignée à la conformation de chaque main: mais, quoi qu'on fasse, l'élude inintelligente ne les produira jamais.

Voici donc l'étude munie d'un contrôle scientifique qui permettra d'apprécier la valeur de chaque enseignement, de chaque système de travail.

La lecture des empreintes offre un intérêt nouveau, car le jeu d'un grand artiste devient approximativement appréciable par la vue de ses contacts. Le caractère des mouvements est divulgué par l'examen des contacts, pour peu qu'on s'applique à étudier leurs rapports avec les mouvements. La vue de belles empreintes peut être pour le musicien une jouissance d'un nouveau genre, car elle lui offre la résolution d'un problème qui dénote un perfectionnement réel, une supériorité incontestable.

L'existence de ces rapports physiologiques et esthétiques est dorénavant un fait acquis dont la justesse ne peut être mise en doute. La voie nouvelle qui s'ouvre sera féconde parce que toutes les erreurs commises dans

rattaqiic des touches sont rendues visibles comme tous les progrès atteints sont également rendus visibles. Il s'agit là de phénomènes physiologiques que nous sommes tous capables de vérilicr en vue de nous perfectionner, mais ils évoquent des phénomènes esthétiques que nous ne sommes pas tous capables de saisir, car c'est l'éducation de l'oreille qui est avant tout à faire.

Sans éducation spéciale, nous n'entendons pas toutes les erreurs de nos mouvements; nous pouvons apprendre à les entendre à force de les avoir vues par les empreintes de nos contacts et senties par le perfectionnement de nos impressions tactiles.

Un des défauts établis par les empreintes du toucher, c'est la petitesse des contacts. Généralement on n'appuie, par rapport aux dimensions de la pulpe des doigts, qu'une surface très limitée sur les touches. J^es exécutants sont habituellement eux-mêmes surpris de ce fait et arrivent à rectifier aussitôt, du moins dans une certaine mesure, cette erreur.

Vouloir vaincre la difficulté de l'exécution sans reconnaître que l'inconscience des mouvements s'oppose à leurs progrès, c'est entreprendre une tache irrésoluble.

La difficulté ne peut être déclarée vaincue que si la beauté de la sonorité est acquise pour l'exécution des plus grandes complications de mécanisme.

Grâce aux empreintes du toucher, ce fait peut être prouvé expérimentalement, car si nous examinons, dans les trois exemples suivants, les contacts réalisés par le même exécutant pendant la réalisation de passages diflé-

rents nous voyons que les dispositions les plus simples (les notes correspondent aux: empreintes les plus régulières (voir iîg. 19).

pouce

Fk'. 19.

Dans les empreintes réalisées pour l'exécution d'intervalles un peu plus compliqués, une altération considérable se produit dans la pose des doigts; les contacts

pouce 2"" 3"" 4'"' 5"

Fig. 2U.

se rapetissent, perdent la netteté des contours, prennent des formes irrégulières (\oir fig. 2U). La défectuosité de

la pose des doigts s'accroît encore dans les empreintes (les doubles notes (voir lig. 21); Famoindrissement de la surface des contacts et la bizarrerie des formes s'accusent; quant aux rapports des contacts, ils sontsi faussés qu'ils perdent au point de vue de l'exécution musicale tout agencement physiologique rationnel.

Fis. 21.

Certains exécutants dont la difficulté des intervalles altère le caractère des contacts, et par conséquent des mouvements, croient néanmoins avoir vaincu les difficultés du mécanisme d'une œuvre compliquée aussitôt qu'ils arriveront à en jouer à peu près toutes les notes et à les jouer vite! A ces exécutants optimistes, l'analyse de leurs empreintes prouvera que la difficulté n'est pas vaincue parce qu'on arrive à faire, en un temps détermine, la quantité de mouvements d'attaque exigés, mais

que la justesse des mouvements pouvant être nettement contrôlée, le critérium se trouve désormais déplacé : la quantité des mouvements réalisés n'aura de valeur elîective qu'en raison de leur qualité.

Devant les phénomènes de l'art nous sommes tous atteints d'un défaut chronique : le manque de développement de Fouie. S'il n'en était ainsi, ces erreurs tactiles auraient été reconnues de longue date, car elles s'entendent toutes bien mieux qu'elles ne se voient, mais encore faut-il avoir l'ouïe suffisamment développée pour les entendre, ce qui est rarement le cas. Il fallait donc nous renseigner par un autre moyen sur les erreurs tactiles commises par l'étude usuelle du piano.

Ce moyeu, les empreintes nous le fournissenl, caries erreurs tactiles que les pianistes n'ont pu entendre, \e> empreintes de leurs contacts sont destinées à les leur rendre visibles. Ils pourront se rendre compte qu'ils n'auront vaincu les difficultés de l'exécution d'une œuvre musicale que lorsque leurs contacts ne se déformeront pas à mesure que la com]^lication des traits augmente. Ce problème est résolu par les empreintes fig. 22, fig. 23 et fig. 24, qui prouvent que l'exécutant n'a pas plus de difficulté à jouer des intervalles complexes qu'à jouer lit, ré, mi, fa, sol.

Voici enfin la difficulté de l'exécution musicale présentée de façon à évoquer un perfectionnement réel du mécanisme qui est non seulement le signe certain de la beauté de la sonorité de l'exécutant, mais du caractère

LES EMPREINTES ET LA SOUPLESSE DES MOUVEMENTS Gl

spécial du fonctionnement de sa pensée, de sa conception (le l'esthétique.

.Nous afiirmons la loi de ces rapports tout en leur supposant des résolutions multiples et variées qui seraient certainement divulguées promptement, si les artistes, dans l'intérêt de leur art, livraient au public les empreintes de leurs contacts. On atteindrait ainsi une appréciation complète du caractère de ces phénomènes. L'exécutant, familiarisé avec la lecture des empreintes, est surpris de ce que, sans varier la position des doigts, ses contacts se modifient extraordinairement par la différenciation des mouvements. d'attaque. Comment ne pas supposer que, parmi les personnalités artistiques, des différences frappantes de mouvements se produisent, et que certaines particularités de leur jeu apparaissent nettement dans le caractère des contacts?

Les empreintes sont non seulement destinées à faire connaître en quoi réside le perfectionnement de l'exécution, mais à prouver aux exécutants qui étudient par des mouvements inconscients, la stérilité de leurs soi-disant progrès, vu que Finconscience des mouvements s'oppose au perfectionnement des mouvements. Pour l'intérêt de leur développement, il serait désirable qu'ils reconnussent que vouloir dériver les progrès de la quantité d'heures de travail est un principe aussi faux, par rapport au perfectionnement à acquérir, que vouloir faire coïncider les progrès avec la difticulté des mouvements réalisés dans l'exécution d'une œuvre musicale.

La difficulté n'est pas du tout là où on la cherche, et où

on la voil; celte difficulté apparente dont ou se préoccupe, e^it en quelque sorte à l'exécution musicale ce que les chifTres qui marquent les degrés d'un thermomètre sont

k^ou^^

Fig. -l-l.

Fis. 22

à la délinition de la température. C'est grâce à ce thermomètre fictif que ceux qui arrivent à jouer des morceaux de plus en plus difficiles se croient de plus en plus en

progrès. Ils n'ont jamais songé qu'envisagées ainsi, ces (lislinclions n'ont pas de sens, car pendant qu'ils joueni une œuvre très diflicile, la valeur de leur exécution peut être nulle. Par contre, un grand artiste peut jouer une œuvre très facile et réaliser le maximum de la difficulté, c'est-à-dire atteindre l'effet inverse.

pouce iE 1= 5^

Toutes ces déviations du jugement, toutes ces appréciations dénuées de bon sens proviennent principalement du fait que le développement de l'ouïe, de la pensée, du sentiment est considéré comme une force qui ne correspond pas à des faits matériels analysables et qui pour cette raison ne pourrait être définie. Mais la perfection des contacts réalisés dans l'exécution d'une aMivrc indique

très nettement les différenciations des sonorités que l'oreille de Texécutaut doit être apte à percevoir; elle précise aussi l'évolution de sa pensée, de son émotivité : car l'harmonie physiologique de ses contacts entraîne sa pensée à une conception harmonieuse de l'art.

Si ces corrélations inévitables étonnent par leur nouveauté, il n'en est pas moins probable que l'influence que l'étude des mouvements peut exercer sur nos représentations mentales sera bientôt reconnue et qu'on cherchera à l'utiliser dans l'éducation. Elle servira peut-être bientôt non seulement de base à l'enseignement musical, mais à l'enseignement artistique en général. Aussi longtemps que nous ne possédons pas, par rapport à la conception de l'art, les mouvements qui font voir, sentir, entendre, penser, notre imagination peut être mise en éveil, mais aucun discernement ne peut être acquis sur le caractère spécial des progrès à atteindre; la boussole, c'est-à-dire raffinement conscient ou inconscient des sensations tactiles, manque.

L'exécution musicale offre un exemple frappant du fait que nous distinguons imparfaitement les rapports des sons si nous ne les distinguons pas à travers nos sens principaux.

Plus nous aurons vu de différences dans les dispositions des empreintes de nos contacts, plus nous en sentirons dans notre loucher et dans nos mouvements et plus nous en entendrons dans les sons que nous produirons.

Ainsi envisagée, l'analyse des empreintes est pour nous la révélation d'un mécanisme si merveilleusement délicat

que Fétiide de l'aii se présente à nous sous une apparence singulièrement perfectionnée.

On peut dire que la corrélatiou si frappante de Tagencement ])liysiologique des contacts et des mouvements avec la beauté et la variété du timbre évoquées dans la sonorité par l'exécutant, ouvre une perspective sur Texistonce d'affinités insoupçonnées. Grâce aux empreintes du loucher, nous pouvons définir certaines poses acoiistfques, par lesquelles nous communiquons aux mains et aux doigis des positions qui favorisent l'agencement des contacts dans tous les groupements de notes exécutés par des attaques simultanées ou successives.

Par ces poses acoustiques basées sur les caractères divers de la sensibilité des contacts, l'image que notre cerveau a conçue de la pulpe des doigts devient infiniment perfectible. Nos sensations tactiles sont considérablement renforcées par les représentations visuelles des empreintes des contacts et par les diversifications des perceplions auditives.

Admettons qu'une tempête soit déchaînée et que de trois personnes différentes la première n'entende que le hruit du vent, la seconde ne perçoive que les vêtements qui la recouvi'ent agités violemment, et la troisième ne sente que le souffle impétueux lui cingler le visage et les membres. Ces trois sensations ne donneront une représentation complète du caractère de la tempête que lorsqu'elles seront réunies chez la même personne. Il en est ainsi pour la conception de l'art musical; c'est à travers le développement de nos trois sens principaux qu'elle

doit se former. La supériorité des grands artistes consiste précisément dans le fait qu'ils pressentent cette corrélation et futilisent inconsciemment.

Par les empreintes, nous établissons cette corrélation dans l'étude, puisque la vue de l'enchaînement rationnel de nos contacts nous permet d'affmer nos seusations tactiles, qui réagiront sur nos perceptions auditives de façon à nous apprendre à les diversilier de plus en plus nettement.

On peut admettre que désormais chacun pourra, par une étude sérieuse, connaître les trois principes fondamentaux de l'art de l'exécution : l'agencement physiologique des contacts par la vue des empreintes: l'infinie diversification des impressions tactiles par l'étude du toucher; l'infinie diversification des sons évoqués par raffinement de l'ouïe.

LES EMPREINTES DANS l'exÉGUTION DES OEUVRES MUSICALES

La dimension aUribuée aux écarts et ragencenieut des contacts; les dimensions du clavier ne peuvent être appréciées objectivement par l'exécutant; l'importance de la pose du pouce et de l'index; séries d'empreintes de pouces; l'évolution de la pose du pouce et de celle de l'index.

— La localisation des contacts; deux poses immobiles, une pose mobile.

— Expériences faites avec des lignes transversales tracées sur le clavier; le groupement des doigts. — L'appareil enregistreur. — Les intervalles et la durée des attaques et du soulèveiuent des doigts. — La variété des contacts de la première et de la troisième pose acoustique par les empreintes des accords arpégés; difïérenciation de la durée des attaques; la diiïérenciation de la dimension des contacts. — Le caractère scientifique de l'éducation artistique. — L'élasticité des mouvements et les empreintes des contacts. — L'influence des doigtés: les mouvements symétriques; les réactions graduées dans l'exécution d'un accord arpégé; les différenciations de la sensibilité et l'accentuation; les représentations mentales et la localisation des contacts; la conception de l'esthétique et les mouvements réflexes. — Le rythme et la fusion des contacts et des mouvements.

On a souvent entendu Liszt exprimer son étounement de ce qu'on lui attribuât une main exceptionnellement longue; en réalité, sa main était très proportionnée à sa grande stature, et la longueur de ses doigts n'avait rien de particulièrement frappant. Mais en considération des expériences que nous avons faites sur certains phénomènes du toucher, on peut supposer que par le caractère spécial des mouvements que ses doigts réalisaient, le clavier devait paraître à Liszt bien moins grand qu'à la

généralité des exécutants, et \u l'impossibilité d'observer ce fait, on lui attribuait des mains exceptionnellement longues.

Plus Tagencement des mouvements est parfait, plus les dimensions attribuées par Texécutant aux écarts qu'il réalise s'amoindrissent; Teffet inverse se produit si les contacts sont mal agencés.

Les dimensions réelles du clavier ne peuvent donc être appréciées objectivement par le pianiste, puisqu'il sera toujours, en jouant, forcé de concevoir les dimensions qui lui sont suggérées parle caractère de ses mouvements. Parmi un certain nombre d'exécutants dont chacun, en jouant le même morceau , tracerait, par le caractère de Tagencement de ses contacts, des routes différentes, c'est celui dont les groupements d'empreintes formeraient des courbes symétriques qui ferait les mouvements les plus aisés, et c'est à lui aussi que les intervalles parcourus sur le clavier paraîtraient plus courts. L'exécutant qui aurait au conlraire tracé par ses contacts les roules les plus contradictoires, aurait une motililé moins aisée, et les intervalles parcourus lui paraîtraient bien plus longs.

Par rapport à la conception de l'esthétique, ces allures différentes réagissent sur l'exécution au point de transformer complètement le fonctionnement de la pensée. L'influence exercée par l'amélioration des contacts se manifeste autant par la facilité extraordinaire acquise dans l'exécution de tous les mouvements que par l'épanouissement de la faculté de penser la musique. L'engour-

dissement de la peusée se maiiifesle chez les exécutants qui attribuent de grandes dimensions à leurs mouvemenls et au clavier. C'est l'exécutant auquel le clavier parait pelit dont la peusée, le sentiment musical, aura le plus d'essor; au point de vue de l'interprétation d'une œuvre, sa conception s'élargira en raison de Tamoindrissement de ses représentations des intervalles, quelques dimensions qu'auraient en réalité ses mouvements. Souvent le phénomène de rapetissement des dimensions devient plus frappant à mesure que les mouvements réalisés sont plus étendus.

Si le caractère des contacts peut exercer une telle influence sur l'exécution, c'est que l'agencement des mouvements l'orme le complément inséparable de Fagencement physiologique des contacts. Les contacts bien agencés nous permettent d'orienter les mouvements en des directions opposées ou complémentaires. L'agencement si aisé de cette interversion ferait supposer qu'il y a une analogie entre ce phénomène fonctionnel et le phénomène visuel en vertu duquel si, « après avoir considéré longtemps une surface en mouvement comme une nappe d'eau coulant avec rapidité, l'on porte les yeux sur un objet immobile, une illusion constante nous le fait voir animé d'un mouvement qui l'entraîne en sens inverse du courant ' ».

La même tendance se manifeste dans l'exécution où les mouvements inverses semblent s'agencer par l'utili-