CHAPITRE PREMIER

L ART IDEALISTE ET SUPRA-HUMAIN

Un enfant a faim. Son assiette et sa cuiller sont devant lui. Il attend avec impatience sa soupe qui tarde à venir. Il peut se lever, aller la chercher, il peut crier, appeler sa mère, il peut aussi, comme je Tai vu, imiter, en promenant sa cuiller dans son assiette et en la portant ensuite à sa bouche, les mouvements d'un enfant qui mange, et se régaler ainsi d'un plat imaginaire. Dans le premier cas, il agit en industriel, en ingénieur, en homme pratique ; dans le second, en politique ou en homme religieux ; dans le troisième, en artiste.

Tous les arts sont une sorte de geste compliqué qui crée en nous, ou qui suggère aux autres un monde fictif où nos besoins contrariés trouvent une satisfaction quelquefois très vive et généralement peu substantielle. Ils ressemblent tous au geste de l'enfant qui porte à la

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bouche sa cuiller vide, et ils dérivent de quelques faits analogues.

Mais selon les besoins qu'ils devront satisfaire, selon leur degré d'élévation, de force et de complexité, selon la nature et les facultés spéciales de Tartiste, selon qu'il sera enclin à jouir des formes, des couleurs, des sons, des idées abstraites ou des représentations affectives, selon que son esprit sera large ou étroit, analyste ou synthétique, selon qu'il profitera seul de son rêve ou qu'il voudra le communiquer aux autres, les arts se multiplieront en des formes extrêmement variées, depuis la symphonie ou le poème jus(iu'à la simple rêverie. Chacun aura son art à soi, sa façon de se créer un refuge eu dehors de la vie, et chacun aussi admii'era ou imitera celui des autres, en tant que les autres lui ressemblent ou en tant qu'il interprétera leur art selon sa nature propre.

Il s'est fondé, parmi rimmense variété des cas individuels, quelques grandes classes d'art, assez nettement définies, quand on ne les regarde pas de trop près surtout, et qui correspondent aux principales qualités pyschiques inégalement développées en cha<iueindividus.Et dans chacune de ces classes, des formes diiférentes naissent, évoluent, se transforment, avortent, pour traduire la nature de chacun de nous, pour s'adapter aux difiérences des esprits et suivre, en les développant à l'occasion, les variations des désirs et des goûts. Naturellement, de nombreux malentendus facilitent, et parfois retardent, pour chaque homme, l'appropriation personnelle des œuvres qui parviennent jusqu'à lui.

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Le besoin le plus élevé de l'homme c'est un désir d'harmonie générale réalisée dans son esprit, dans la société, dans le monde. Mais tous nos besoins sont un besoin d'harmonie (et ceci est une tautologie sans doute) et chacun d'eux exprime une rupture ou une imperfection de ré(|nilibre. Depuis la laim ou la soif jusqu'au désir du « règne universel des tins » ou delà « spiritualisation de l'univers », ils ont tous le même caractère.

Ils se ramènent tous {jour fliommc à une désharmonie mentale, quelles que soient leur origine et leur forme extérieure. Il est troi) évident que l'homme ne peut s'inquiéter des choses que s'il est en rapport avec elles, et de leur désharmonie que pour le trouble que cette désharmonie produit en lui. Si notre équilibre interne n'était affecté en rien par les événements extérieurs, rareté des récoltes, guerre, désorganisation d'un système stellaire, nous ne pourrions ni sentir le désaccord, ni cherchera y remédier.

Il suffirait donc de remplacer en nous l'équilibre psychique qui dépend des choses extérieures par un équilibre nouveau sur lequel les événements du dehors n'agiraient plus, pour revêtir l'esprit d'une sorte de perfection subjective et personnelle, précaire peut-être et exposée à bien des mésaventures, illusoire et délicieuse tant qu'elle pourrait durer. Une barque peut ainsi naviguer librement et doucement dans un port tandis que la tempête au dehors grandit les vagues et brise les

vaisseaux, mais elle n'agit pas réellement. L'art s'emploie à une œuvre pareille, c'est cette harmonie int«''rieure, personnelle et subjective, mais abritée contre les chocs du monde inhospitalier qu'il réalise ou qu'il tend à produire.

Plus il s'élève et plus l'harmonie qu'il crée ainsi est une harmonie générale et souvent abstraite, unissant l'ensemble de la personnalité dans son accord. Plus il descend, au contraire, et plus il tend à réaliser, toujours selon le même mode, des systématisations plus restreintes et plus spéciales, à satisfaire idéalement, par ses illusions, des désirs concrets et précis, plus particuliers ou plus grossiers.

Voyons d'abord les formes les plus caractéristiques de l'art, ses œuvres les plus hautes, ses effets les plus élevés. Les deux choses ne se confondent pas absolument. L'action d'une œuvre d'art ne dépend pas seulement de son auteur et de sa nature, mais de celui qui la perçoit. Tel esprit élève le ton de l'œuvre et tel autre le rabaisse. Une symphonie de Beethoven peut évoquer un monde moins noble dans un esprit bas qu'un air vulgaire envoyé par un orgue de Barbarie dans une âme supérieure. Certaines impressions sont provoquées parfois par les œuvres les plus opposées à leur nature. Au reste, il ne s'agit pas pour nous d'examiner les différences individuelles dans la construction idéale évoquée par l'œuvre d'art, mais de reconnaître la fonction

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générale de Tart et d'en examiner les grandes formes et leurs valeurs décroissantes.

C'est la musique, semble-t-il, qui répond le plus complètement à ridée de l'art. C'est par elle que la transformation du monde est le plus considérable. Par elle, un univers tout à fait nouveau, tout à fait artificiel vient se substituer au monde réel. 11 n"a presque rien de commun avec lui, juste ce qu'il faut pour que nous puissions y pénétrer et nous y reconnaître. Cela s'applique surtout aux formes supérieures de TarL musical.

Une symphonie est un monde, un monde systématisé, une sorte de drame sans signification exprimable par des mots (en général) et qui non seulement finit bien, sur un accord parfait, mais qui se maintient constamment en dehors des cacophonies et où les discordances ne sont qu'un des moyens nécessaires de l'harmonie.

La musique est même à tel point le domaine et pour ainsi dire, le lieu de la systématisation que l'on est gêné pour trouver des termes qui expriment sa systématisation spéciale. Ceux qui la traduisaient ont pris un double sens, général d'une part, musical de l'autre (harmonie, accord, discordance, consonance, accord parfait, unisson) et quand on parle de la systématisation musicale, on a l'air de s'amuser à des jeux de mots.

L'importance, la complexité, la grandeur du drame musical pur, du drame heureusement intraduisible de la symphonie, apparaissent à l'esprit, si l'on pense aux innombrables éléments dont elle est composée. Une symphonie comprend plusieurs parties, chaque partie plusieurs morceaux plus ou moins distincts, plusieurs

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plirases qui paraissent, reparaissent, se transforment; chaque fragment de pbrase a plusieurs notes succès- . sives ou simultanées, et chaque note se compose de différents sons qui varient selon le timbre de Tinstrument et chaque son Ini-même est un composé de vibrations et chaque vibration est un système insondable, dont le retentissement en nous est singulièrement plus compUqué qu'on ne Ta cru longtemps.

Et tous ces éléments s'ordonnent, se combinent, s'opposent et se combattent aussi, puisque aussi bien tout accord suppose quelque lutte, mais d'une manière toujours voulue, toujours réglée, et même dans les compositions les plus âpres, toujours apte à donner aux auditeurs choisis l'impression d'une force harmonique, qui se développe avec sûreté. Les conflits ne déi)assent jamais certaines limites et ils aboutissent toujours à se résoudre en une consonance (1) (sauf quelques exceptions négligeables, dont l'interprétation ne soidèverait aucune difficulté grave) (2).

(i) Voir à ce sujet dans la Bévue philosophique, mon arlirle La Composition musicale et les loii< de l'activité mentale.

(■?.) En fait, je ne trouve nullement nécessaire qu'un morceau se termine par un accord parfait. .Jadis l'accord parfait mineur était proscrit comme terminaison. Il se peut bien qu'un accord de septième paraisse plus tard suffisant. L'harmonie absolue sera moindre, mais la variété y gagnera. Et si l'on ne recherchait que l'harmonie absolue, il ne faudrait donc pas sortir de l'accord parr fait. Le sens du morceau sera moins précis, moins déterminé, le morceau formera un tout moins compact et qui se suffira moins à ui-mème peut-être. Mais en certains cas, cela ne sera sans doute pas un mal. De récentes productions musicales semblent bien montrer le caractère tout relaUf de nos exigences en fait de tonalité, d'harmonie, de régularité du rythme.

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La réalisation en nous de ce monde étrange, nouveau et systématisé substitue dans les cas les plus nets à notre activité toujours discordante et toujours malheureuse à bien des égards, une activité heureuse et coordonnée qui se traduit par une impression esthétique plus ou moins vive, par sentiment de plénitude de vie, de liberté, d'harmonie générale, de force victorieuse, qui ne peuvent s'exprimer. On rapprocherait trop par les mots forcément employés cet état spécial des sentiments ordinau'es de la vie. Mais il a été pkisienrs fois très bien indiqué et tous ceux qui sentent et comprennent réellement l'essence profonde de la musique l'ont ressenti. Une symphonie est, à proprement parler, une âme semblable à la nôtre, composée comme elle de systèmes et d'éléments, mais bien plus pure, bien moins imparfaite. Elle ne ressemble à l'âme humaine que par des caractères très généraux, elle ne s'unit point à elle (dans les cas les plus marqués) elle n'excite point nos passions humaines, ni nos idées. Elle se substitue à elles. Elle prend pour quelques moments la place de notre esprit, en s'accommodant comme elle peut des forces que celui-ci lui abandonne. Ce n'est plus nous qui vivons, mais une âme meilleure et plus haute qui s'installe et vit en nous et que nous avons à peine la force de contempler si même nous ne nous abandonnons pas complètement en nous laissant absorber par elle.

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C'est là l'impression eslliétliique par excellence, celle qui ne résulte point de la satisfaction imaginaire accordée à quelqu'un de nos sentiments concrets, mais qui est une impression d'ensemble, l'émotion que nous donne la systématisation même en tant que telle et qui se combine à cette forme spéciale d'émotion que donne l'espèce propre de la systématisation réalisée (1).

Il y a quelque chose d'analogue dans toutes nos impressions artistiques, quelque chose qui correspond à un caractère général de Part. Il s'y trouve aussi quelque chose de plus spécial. Un art quelconque est bien obligé, pour arriver à créer en nous un monde, de passer par nos sens et par nos idées. Il en résulte qu'à l'impression esthétique supérieure se mêlent d'autres impressions d'un ordre différent :1e plaisir de l'ouïe, par exemple, ou le plaisir de la vue, ou encore le plaisir que donne, dans la littérature, l'éveil de certaines idées ou de quelque sentiment, comme la tendresse ou la pitié. Mais évidemment, c'est là une condition de l'art, ce n'est pas son but. La musique vise à autre chose qu'à nous charmer l'oreille et la peinture qu'à plaire à l'œil, et la littérature qu'à nous suggérer certaines images agréables. Il est do fait que la valeur des œuvres n'est nullement fixée par leur agrément. Mozart peut passer pour plus « agréable à l'oreille » que Beethoven et peut-être même

(i) Cf. mon article sur « l'Émotion esthétique », Revue philosophique, KjoS.

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parfois Donizettique Wngncr. Une nymphe rose et fraiehe d'un peintre médiocre peut flatter l'œil plus doucement que le Pied bol de Ribera, et si l'on ne considérait que le plaisir facile des sens et de l'esprit, sans doute préférerait-on tel ou tel vaudeville à Phèdre et iAbbé Constantin h Salammbô.

Mais si c'est une sorte d'admiration, de saisissement (au sens propre) qui doit accompagner l'émotion esthétique la plus haute, elle n'estnuUement proportionnelle au plaisir de nos sens, ni à la satisfaction de nos sentiments d'homme, ni à la joie facile de notre intelligence. Elle va souvent à des œuvres qui la prennent de force, qui nous donnent quelque peine à les bien pénétrer, qui nous sont pénibles ou douloureuses même par quelques côtés, qui ne s'installent point en nous sans résistance. Mais il faut qu'elles arrivent à y susciter ce monde systématique, cette harmonie vivante dont je parlais. Quant aux moyens employés, aux sentiments provoqués, aux sensations données, aux idées excitées, quant à la forme spéciale même et à tout ce qui concerne le métier de l'artiste, peintre ou musicien, poète ou sculpteur, il faut que tout cela concoure à la réussite de l'œuvre, il faut que ces élément existent et soient perçus, plus ou moins nettement, dans leur individualité et dans l'ensemble où cette individualité se révèle et se perd à la fois, mais ils ne sont guère que les échafaudages, le mortier, et tout au plus les pierres de l'édifice. Les impressions agréables des sens, les idées, les sentiments comme l'amour, la pitié, la terreurpeuventy trouverplace,mais ils ne valent esthétiquement que par l'ensemble dont ils font partie.

Paulhan. — Mensonge de l'art. '2

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Ce qui caractérise l'impression esthétique la plus haute, c'est toujours la substitution d'un monde harmonique artificiel au monde réel, d'une vie factice, harmonieuse et imaginativeà notre vie ordinaire et naturelle. Moins nous éprouverons l'impression d'ensemble qui répond à cette vie, moins nous éprouverons rémotion esthétique propre, plus elle restera faible, décolorée, mélangée d'éléments hétérogènes. Si nous ne savons pas apprécier tel ou tel procédé de métier, distinguer la nature et l'effet de telle touche ou de tel accord, apprécier l'emploi de tel timbre de hautbois ou de flûte, le mérite spécial de telle épithète rare ou de tel verbe pittoresque, telle coupe de vers, telle sonorité de voyelles et de consonnes, si nous ne pouvons comprendre telle idée ou vibrer de tel sentiment, ce sont autant de notes qui manqueront à l'accord total de l'émotion esthétique. Mais si nous nous attachons trop individuellement à quelqu'un de ces éléments, si nous sommes trop admirateur du métier ou trop portés à nous émouvoir d'une émotion ordinaire,c'est l'ensemble mêi:^iedel'émotion esthétique supérieure (|ui disparaîtra. Et peut-être est-il plus « artiste » de l'éprouver même en négligeant ses éléments, que de s'attacher trop à ceux-ci. On peut suppK-er jusqu'à un certain point à tout ce ([ui manque à une œuvre d'art ou à tout ce qu'on ne sait pas y comprendre, et éprouver une émotion esthétique d'ensemble sans en distinguer et même sans en sentir inconsciemment les éléments, parfois même en les dénaturant, en les idéalisant singulièrement. Une œuvre insignifiante, ou même mauvaise, peut parfois, selon nos dispositions, nous ouvrir le monde

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enchanté. Mais alors, notre impression devient bien plus personnelle et plus individuelle encore qu'elle ne Test dans d'autres cas, et c'est le spectateur ou l'auditeur qui est vraiment en pareil cas le créateur et l'artiste. Il Test toujours, à vrai dire, dans une certaine mesure, extrêmement variable.

Certains caractères du monde de l'art sont assez évidents. On voit sans peine (au moins à ne considérer que l'ensemble des choses, car on pourrait épiloguer longuement sur la question) en quoi il est réel et en quoi il ne l'est pas. 11 est généralement éphémère, artificiel et voulu. Enfin, il reste toujours individuel et intime. Il existe en moi, et non pas moi en lui. Et si même un peuple entier écoutait une symphonie, tous les mondes artificiels qui écloraient dans les âmes des auditeurs resteraient encore assez indépendants et assez isolés. Ils se ressembleraient plus ou moins, ils ne s'uniraient guère pour collaborer à une œuvre commune. Sans doute, l'émotion de chacun retentit sur l'émotion des autres. Cela est très important lorsqu'il s'agit de soulever une foule aux accent de la Marseillaise ; mais le mélange de nombreux individus est d'importance secondaire et il est parfois gênant quand il s'agit d'apprécier une symphonie. J'imagine que bien des vrais amateurs se contenteraient d'entendre, cachés dans quelque coin obscur, sans voir et sans être vus. Dans une salle de concert, l'enthousiasme de chacun développe parfois l'enthou-

siasme des autres, quand il n'en est pas gêné. Mais alors, ce n'est peut-être plus l'art pur qui domine. C'est une conséquence sociale de l'art qui se produit, ou peut-être, en certains cas, une forme sociale de l'art sur laquelle nous reviendrons

Ainsi, le mensonge de l'art qui, comme tous les mensonges, repose sur quelque vérité, c'est l'évocation d'un ensemble d'éléments psychiques, idées, sensations, sentiments, mouvements mêmes, qui, au lieu de nous adapter à la réalité extérieure, nous en détache, et à certains égards nous isole.

Sans doute, ce n'est point là l'art qu'on se plaît à nous dépeindre depuis quelques années, l'art social dont la fonction serait, au contraire, de rapprocher les hommes en leur insinuant les mêmes sensations, des impressions communes et des sentiments semblables. Est-ce à dire que cette conception de l'art soit fausse ? Elle ne l'est pas complètement, mais elle reste fort imparfaite et ne tient guère compte que de certains côtés et de certains effets de l'art que je considère comme secondaires ou comme dérivés.

L'art social me paraît provenir, pour un bonne part, de l'impuissance individuelle. Si nous nous unissons pour éprouver des sensations artistiques, c'est que chacun de nous ne peut se les procurer sans cela. 11 serait généralement plus agréable, il me semble, de regarder un tableau chez soi que d'aller le voir au Louvre et d'entendre un concert sans dérangement et sans cohue. Peut-être serait-il plus agréable encore de se peindre ses tableaux, de composer sa musique et d'imaginer ses

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romans et ses poèmes. C'est ce que l'on fait, aussi bien, quand on le peut. Mais les raisons qui s'opposent à ce qu'il en soit toujours ainsi, sont assez claires, et pour c)-éer notre monde factice nous avons besoin du monde réel; poumons trouver dans l'isolement, il nous faut avoir recours aux autres.

D'autre part, Tesprit humain et la société savent utiliser et tourner vers un but les faits qui tendent vers un but opposé. C'est là un phénomène constant. A chaque moment on voit un progrès de la coordination mentale dériver de queUiue incohérence psychique. Et de même on voit constamment la société tourner vers ses propres tins les etTorts individuels des hommes en vue de leur propre satisfaction.

Ainsi, l'art en général, tout en étant essentiellement une protestation de l'individu contre la réalité qui Topprime, une sorte de négation du monde extérieur et du monde social réel, peut fort bien avoir recours à ces mondes pour se réaliser dans sa vie factice et aboutir ainsi à une organisation sociale spéciale, ou même parfois à une organisation générale nouvelle et tout cet enchaînement de faits peut recommencer et recommencer encore.

Enfin fart peut être social d'une manière différente. Une société peut, comme un individu, être froissée par son milieu, gênée dans son expansion. Alors elle peut, comme un individu, se réfugier dans une vie illusoire et factice, s'organiser une sorte de monde artistique, se retirer de la réalité. Entre cette forme extrême de l'art social et l'art presque purement individuel, les intermé-

diaires s'échelonnent. Des groupes sociaux peuvent s'organiser, soit d'une manière durable, soit d'une manière temporaire, pour s'isoler, pour s'organiser une vie en dehors de la vie* réelle et normale. Les cercles, les soirées, les bals, les théâtres d'amateurs, avèrent cette tendance. Mais il me suffit pour le moment d'indiquer cet ordre de considérations que nous retrouverons plus tard .

J'ai commence l'étude de l'art supérieur en parlant de la musique, parce que c'est elle qui se détache ou qui nous détache le mieux de la vie réelle. Sans doute elle est capable d'exciter des sentiments humains, l'amour, la colère, et même, ce qui paraîtra plus surprenant parce que cela est plus rare, la passion des sciences naturelles ou le désir littéraire. Mais prise en elle-même elle constitue un ensemble d'éléments très différents de ce que nous montre l'expérience spontanée. Car en vérité ce n'est que par métaphore que nous parlons de la musique de la nature. Entre la musique de Beethoven dans la Symphonie paslorale et ce que nous entendons réellement en nous asseyant au bord d'un ruisseau, ou même en étant surpris par un orage, il y a bien plus de difterences que d'analogies. Et celles-ci — à part une ou deux imitations plus directes — sont assez abstraites, ou bien indiquent seulement l'analogie des impressions qu'éveillent d'une part la musique, d'autre part la nature. Quand la musique se passe de

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programme et n'accompagne aucune action scénique, quand elle est simplement musicale, elle constitue un monde à part, le plus séparé qu'il nous soit donné de concevoir et de percevoir à lia fois, des réalités de la vie. Rien dans le monde ne ressemble, d'une manière concrète, à une symphonie.

La peinture, au contraire, la sculpture, la littérature ne peuvent nous fournir un ensemi)le de sensations aussi éloigné de la vie réelle. Le peintre, le sculpteur, le poète ou le romancier sont bien obligés de s'inspirer de la nature et de l'imiter. Ils la transforment, sans doute, ils la défigurent et ils l'épurent. Mais les personnages qu'ils créent, les héros, et même les êtres fabuleux, auxquels nous avons souvent peine cà accorder le degré de croyance nécessaire au mensonge de l'art, ressemblent encore aux êtres réels, et c'est d'eux qu'ils tiennent en quelque sorte le peu de réalité factice qui leur reste.

L'impression esthétique en est, en général, moins pure. Elle compense cette infériorité par des avantages dont il sera question plus tard. Au reste, l'art peut y être encore très haut et relativement très pur. Il suffit pour cela que les formes concrètes qu'il retrace, que les sentiments qu'il émeut en nous, que les idées qu'il évoque, nous ne les considérions point par rapport à notre vie réelle et au rôle qu'ils y peuvent jouer, mais que nous les situions dans un monde extérieur au nôtre, dans un monde imaginaire et détaché de notre vie. Et c'est là, je le crois, ce que l'on a appelé, en termes équivoques et assez impropres, le « désintéres-

ment » de Fart, et c'est ainsi, je pense, que les passions sont « purgées » et peuvent contribuer à la formation d'un monde artistique.

Il est à remarquer qu'en effet, l'art dont nous recevons les impressions qui nous séparent le plus de notre monde et nous font le plus sortir de notre vie, c'est celui-là qu'en bien des cas on est convenu d'appeler le, (( grand art », et c'est une des raisons ([ui me fait croire que cette désignation n'est point tout à fait imméritée. Et, en etfet, je pense qu'on s'entend pour mettre la symphonie au-dessus de l'opéra- comique et le drame lyrique au-dessus de la romance sentimentale. Pareillement on s'entendra sans doute pour reconnaître que Phèdre est d'un genre plus « noble » que Célimave le hien-aimé, ou la Légende des siècles que les menus poèmes sentimentaux et réalistes de tel contemporain.

C'est que les héros mythiques, lointains ou vaguement historiques des drames de Wagner, de la tragédie ou des poèmes épiques, sont en eff'et i)lus loin de nous que les personnages du vaudeville ou du lyrisme contemporain. L'antiquité classique doit une bonne part du prestige qui l'a illustrée à ce que ses héros ne sont point de notre monde. Quand on essaye de les rapprocher de nous, de nous montrer en eux des êtres semblables à nos contemporains et à nous-mêmes, vivant d'une vie normale et réelle, sortant de leurs attiludes abstraites et théâtrales, on lésa peut-être, dans la mesure où l'on a réussi, rendus plus sympathiques et à certains égards, plus intéressants ; mais on leur a certainement enlevé quelque chose de leur pureté esthétique. Les

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personnages de la littérature la plus haute vivent d'une vie qui ressemble à la nôtre, eu ce qui lui est nécessaire pour être une vie, mais qui en diffère par ailleurs autant qu'il leur est possible. Et c'est là, en même temps que ce qui en fait Télévation et la pureté, ce qui en fait aussi le danger.

De même pour la peinture. Les personnages mythologiques ou historiques doivent leur noblesse apparente et une partie de leur valeur à ce qu'ils ne sont pas mêlés à notre vie. Ils vivent, quand ils vivent, d'une sorte de vie surnaturelle ou extra-naturelle, et par là ils sont aptes à entrer dans le monde artistique, dansée monde étrange, harmonisé comme une symphonie, réglé par l'imagination, par la fantaisie de chacun et aussi par de vieilles habitudes et par des conventions qui restent respectables, jusqu'au moment où elles viennent à manquer à leur devoir, où elles sont impuissantes à faire vivre le monde de Part.

Si l'on a pu croire que Téloignement dans l'espace pouvait, en art, équivaloir à l'éloignement dans le temps, c'est que cet éloignement aussi écarte de notre vie et nous rend étrangers les personnages représentés. Par là, Bajazet et Roxane pouvaient devenir comme Phèdre ou Thésée, comme Nicomède ou Mithridate, des héros de tragédie. Ils évoquaient un monde presque aussi éloigné de la vie contemporaine.

Et tout ce qui est capable de créer ainsi le monde de

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l'art et d'y entrer comme élément, cela même nous révolte ou nous répugne si cela tente de se mêler à notre vie. S'ils rencontraient Bajazet dans la rue, ou le Cid sur quelque plage à la mode, ceux qui les admirent à la scène, les regarderaient avec un sourire. Et si leur vie se réalisait devant nous dans tous ses détails vrais, si elle se mêlait à la nôtre et tentait de se l'assimiler, l'impression générale serait la haine etle dégoûtplusencore que la curiosité. Les coutumes de nos prédécesseiu's en tant (ju'elles apparaissent dans une œuvre d'art, en tant (lu'elles reconstituent un monde disparu ou évoquent un monde imaginaire, nous charment et parfois nous passionnent. Mais en tant qu'elles viennent s'immiscer dans notre vie qui les a ([uittées et qu'elles afiirment quelque prétention à la transformer et à la diriger, elles nous semblent odieuses ou ridicules et nous les raillons ou nous les combattons sans ménagements. Et cela nous montre encore l'opposition de l'art et de la vie, et ce que c'est que le mensonge essentiel de l'art. Mais ce qui fait la difficulté, c'est qu'il faut que la matière de l'art idéaliste (en dehors de la musique) soit capable de nous faire sorlir du monde réel, mais aussi qu'elle puisse nous donner Tillusion d'un autre monde, réel aussi, il faut que le monde de l'art idéaliste ressemble assez au nôtre j)our que nous puissions le comprendre et l'aimer, il faut qu'il en diffère assez pour que nous le sentions en dehors de nos affaires et de nos succès, de nos amours et de nos haines. Les conditions de son apparition varient naturellement avec chaque moment et aussi avec chaque individu. Une

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convention acceptée remédie un peu à ces divergences et les régularise. Mais Teffet produit n'en est pas moins très variable. Ce qui est, pour l'un, du grand art idéaliste, sera simplement ennuyeux et vide, irreprésentable pour l'autre, un troisième le prendra dans un sens réaliste et parfois grossier, pour y trouver de quoi tlalterses désirs les moins artistiques.

L'écueil de l'art surhumain ou extra-humain, c'est comme on peut s'y attendre, le manque de vie. La musique se passe très bien de ressembler, de façon concrète, à notre existence, elle a sa vie propre. L'ne symphonie existe par elle-même, elle se développe en nous, elle tient d'elle-nirme son propre mouvement. Un tableau, une statue ne les tiennent guère que de nous. C'est à notre âme, c'est à notre corps qu'elles doivent ce qui, en elles, nous donne l'impression de la systématisation active, de l'organisation vivante. Peutêtre en a-t-il été jadis ainsi pour la musique. Peut-être, comme on l'a soutenu, a-t-elle dû à l'expression des passions humaines ses premiers effets sur l'homme. Je n'en suis pas du tout convaincu, et, d'ailleurs cela nous importe peu, car elle s'est dégagée de cet anthropomorphisme. Ce ([ui lui a été possible ne l'est pas à la peinture et à la sculpture. Elles sont forcément faites à l'image de l'homme. Elles ne le dépassent qu'en le prolongeant. Il en est de même pour la littérature qui reste humaine aussi, bien pUis que la musique, et ne peut

point ne pas le rester. Sans doute certaines formes des arts du dessin peuvent se rapprocher de la musique et sortir de la vie humaine, mais elles restent imparfaites, sans puissance et sans grande efficacité, en général. L'arabesque en est une. Elle représente un art assez pur, mais elle le représente mal. La vie y fait défaut. Son harmonie reste pauvre parce qu'elle est immuable par elle-même et ne représente qu'elle. Elle n'a ni la vie réelle, ni la vie symbolique, du moins à un assez haut degré.

Je ne vois qu'une exception partielle assez importante. C'est l'architecture qui nous la fournit. Encore faut-il bien distinguer. Un édifice, en tant qu'il est approprié à sa destination, et qu'il est destiné à satisfaire des besoins de confort ou de luxe peut être commode, il n'est pas artisticpie, et ne le devient ([ue si nous le considérons abstraitement, comme ensemble de moyens coordonnés en vue d'une lin, sans nous en servir, sans le faire entrer dans la pratique de notre vie, en prenant vis-à-vis de lui « l'attitude artiste » dont je parlerai tout à l'heure. Aussi un vieux monument, même ruiné — ou surtout ruiné parce que cela ie met encore plus en dehors de notre vie — appartientil plus aisément au monde de l'art. Le temple de Neptune, la cathédrale de Chartres, voilà qui nous donne l'impression artistique sans imiter la vie humaine. Un vieux monument est par lui-même un monde d'art, par la combinaison des moyens et l'unité des fins, la complexité de ses parties. Cependant la vie humaine arrive encore à ces vieux monuments et les remplit de ses

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oncles mouvantes et de leurs mille bruits. A moins d'être des architectes de profession ou des amateurs très instruits, ce qui nous intéresse le plus, quand nous visitons un édifice d'autrefois, c'est la vie qu'il nous révèle, les passions, les idées dont il fut le témoin, qui Pont créé et qu'il a développées et raffermies, dont l'écho vibre encore sous ses voûtes, et qu'il fait revivre un instant pour nous. Et l'architecture rejoint par là les autres arts humains, encore qu'elle n'imite pas directement la nature et l'homme (au moins d'une manière très apparente et concrète).

Mais le défaut des arts comme la peinture, la sculpture, la poésie ou le roman qui restent toujours attachés à l'homme. C'est que, s'ils veulent trop s'écarter delà vie réelle, ils risquent de devenir exsangues, sans vie, peu intéressants, de se perdre dans des formules connues, usées, ressassées, insupportables. A mesure qu'ils s'éloignent de l'homme, ils risquent de l'intéresser moins. En devenant plus abstraits, plus purs, ils deviennent plus froids et plus pauvres, souvent plus raides et plus faux. Ils s'insinuent moins aisément dans l'esprit et le retiennent moins. Le monde qu'ils tendent à faire naître n'a plus la force de vivre, et pour trop épurer l'art ils peuvent le tuer. L'exemple de la tragédie est là qui montre recueil, et aussi l'exemple de la peinture. L'art devenu conventionnel, théâtral au mauvais sens du mot, convenu, ce n'est plus l'art capable de susciter le monde où notre esprit va revivre. Les successeurs de Racine, David lui-même et ses imitateurs, illustrent suffisamment le danger, un des plus

graves auxquels l'art soit exposé. L'antiquité semblait devenue insupportable, ses dieux et ses héros odieux pour jamais. Il suffit pourtant que de grands artistes reprennent ces sujets rebattus pour les "faire revivre. Ce n"est point pour Ponsard que je dis cela ! ni même peut-être absolument pour les Erijnnies de Leconte de Lisle, mais la tragédie ou une forme d'art analogue reste possible et virtuellement féconde (1). Et Gustave 3Ioreau en reprenant d"une manière originale les légendes antiques, en les incarnant dans ses tableaux au dessin subtil et charmant, au coloris rare, éblouissant, délicat et fort, malheureusement peut-être éphémère, en les chargeant de symboles nouveaux, a pu passionner bien des âmes et leur ouvrir un nouveau monde d'illusions. On lui a reproché son manque de réalisme. 11 faut le reconnaître, et voir ce qui lui manque, mais se rendre compte aussi que c'est là comme la rançon de ses qualités. On ne les a pas impunément.

L'art lilléraire ou plastique peut encore ari'iver à l'art extra^humain en se combinant avec une autre forme d'art qui le soutient et lui communique sa vie. C'est le cas du drame musical tel que Wagner l'a compris.

Qu'on en puisse discerner avant Wagner des rudi-

l\} Je citerai, comme preuve, le poème dramatique de M. R. Dumas : Vers le Destin.

L ART IDEALISTE ET SUPRAHUEAIN dl

inents ou des ébauches, qu'il y ait moyen de retrouver dans Robert le Diable, par exemple, quelque avant goût de Tannhaiiser que l'opéra de Mozart, de Weber ou de Gluck ait un rôle à peu près analogue, en ce qui nous intéresse ici, c'est ce qu'il serait peut-être intéressant de discuter si l'on se proposait de rechercher l'origine et de suivre la liliation du drame lyrique. 11 suffit ici de s'en tenir à l'œuvre de Wagner qui en a donné les modèles les plus puissants et les plus complexes. On sait qu'elle est à la fois littéraire, philosophique, musicale et plastique. Destinée à être entendue, elle doit être vue aussi. On a pu dire que certains actes des drames de Wagner étaient des tableaux commentés par une symphonie. Et en effet ils sont cela, mais ils sont autre chose encore. Et l'ont sait que Wagner fut plus encore qu'un musicien, un « poète par le son ».

Aussi, si ses héros sont des symboles, ce sont des symboles vivants. La vie de certains d'entre eux paraîtrait sans doute assez abstraite si l'on se bornait à lire le poème, mais ehe s'enrichit par divers moyens. D'abord elle s'assimile la vie même de ses interprètes et je n'insiste pas trop sur cet avantage qui devient bien souvent, par l'insuffisance prestjue forcée des acteurs, une cause de faiblesse. Le personnage surhumain de Wagner est presque toujours plus ou moins rabaissé par son incarnation. Le spectateur doit s'illusionner pour le réaliser suffisamment en lui. La vie profite encore de la décoration, de la mise en scène, de tout l'art plastique, visuel, que réalise une représentation théâtrale. Mais elle est surtout animée, exaltée.

par la vie de la symphonie qui la suit, la commente, la soutient, la détaille. Grâce à cetle symphonie, nous la pénétrons, nous en sentons les frémissements continuels, les épanouissements, les retraits et les transformations, les froissements, les ruptures avec une délicatesse, une subtilité, une force telle que la vie réelle en parait pâle et terne. Par cette intime fusion des arts, le drame lyrique de Wagner s'il n'atteint pas à la pureté artistique de la symphonie que sa nature lui interdit, nous ouvre un monde plu? riche et plus somptueux, encore assez éloigné de la vie réelle, mais oîi les passions humaines s'avivent et grondent.

Ainsi roffice général de Tart, c'est la création d'un monde en dehors de la réalité, d'un monde qui vit en nous, et dans lequel nous nous figurons vivre, la création d'une vie qui se substitue à notre vie propre, et où parfois nous nous absorbons tellement que nous en perdons la sensation du monde réel et même la conscience de notre moi. Et nous avons tous des besoins d'harmonie, des désirs précis ou vagues, élevés ou mesquins, que le monde oîi nous vivons froisse et comprime. L'art ne transforme pas ce monde, comme Tindustrie, il ne nous apprend pas, comme la science, à le connaître pour arriver à le modifier ensuite ou nous consoler de la réalité par l'idée que nous l'avons comprise, il ne nous oftre pas, comme la religion, le secours d'une puissance supérieure à l'homme, capable d'améliorer réellement les

l'art idéaliste et supra-humain 33

choses d'ici-bas ou de nous faire vivre, quand nous les quitterons, d'une vie meilleure. Son rôle est tout autre. Par un mensonge, il supprime ce monde et en fait éclore un autre à sa place. Cet autre, il ne nous le donne pas comme vrai. Nous savons parfaitement qu'il est faux. Mais tout en le sachant faux, il faut que nous l'acceptions comme vrai, que nous accueillons l'illusion suggérée que l'art nous impose par la puissance de ses procédés, il faut que nous la laissions vivre en nous et que nous nous donnions à elle. Et nous vivons alors, pour quelques instants, d'une vie factice, supérieure et surhumaine.

Tel est au moins le rôle de l'art idéaliste et extrahumain. iNous verrons, en étudiant d'autres formes de l'art, que si ses moyens varient, son but essentiel reste toujours le même, alors même que les artistes ne l'aient pas toujours compris. Mais ce monde nouveau où l'art nous convie, il faut qu'il sache nous le faire accepter, et que nous puissions nous y plaire. L'art idéaliste fait relativement très peu appel aux pouvoirs de la vie réelle. C'est une cause de pureté et de faiblesse. D'autres formes d'art créent autrement leur monde et ont leurs qualités et leurs défauts particuliers.

Paulhan. — Mensonge de l'art.