CHAPITRE XII

Vues synthétiques. — le rôle général de l'art

ET ses tendances

Âjprès avoir analysé l'art et sos diverses formes, je vo'ftdrais faille une rapide synthèse d(^ la qu'estioii wi résumant ce qui précède et en étudiant le développement de l'art, en montrant comment il peut évoluer, se constituer en activité séparée et relativement indépendante, comment il rentre peu à peu dans le monde réel indirectement et par occasion, comment même il tend à se réaliser dans son intégralité, à transformer son monde fictif en monde réel, sous la pression de ses propres éléments et des forces extérieures, et comment il tend par suite à se désorganiser, et à provoquer sa propre disparition. En cela il ressemble à toutes les grandes fonctions sociales. Leur rôle est, comme je l'ai indiqué ailleurs, essentiellement provisoire et même contradictoire au fond. C'est donc un fait très g('néral

VUES SNYTHÉTIOUES SsB

que nous étudierons en découvrant la contradiction dernière et le dernier mensonge intime de i'arl.

Remontons donc aux premières formes, aux états les plus indifférenciés de l'art. Nous n'avons pas besoin d'aller en chercher les ébauches aux incertaines origines de l'humanité. Elles existent encore, et les animaux, les enfants nous donnent constamment l'occasion de les observer. Les manifestations supérieures de l'art n'empêchent nullement ses formes rudimentaires de continuer à vivre. Elles les provoquent parfois. L'art a progressé comme monte l'eau d'un bassin. Quand on le remplit, le niveau supérieur s'élève, mais le niveau inférieur reste le môme.

Et reprenons les mêmes faits élémentaires. Je les ai observés et chacun a pu en voir d'analogues. L'enfant attendant sa soupe feint de manger avec sa cuiller vide, l'enfant privé de la présence de personnes aimées les retrouve par l'imagination et s'amuse avec elles. Ces faits montrent avec netteté le point de départ de l'art : une tendance comprimée, arrêtée, qui sesatis fait par une simulation créant un monde fictif conforme à ses désirs. El l'enfant qui se plait à imiter factivité des grandes personnes, ce qui est encore une des formes originaires derart,ne se comporte pas, en somme, autrement.

Ces satisfactions imaginaires ont souvent plus de pureté, plus de douceur que les satisfactions réelles de nos désirs. Pour les natures susœptibies, délicates, plus impressionnables qu'impérieuses, et pour d'autres aussi, elles soûl quehjuefois préférables aux satisfactions plus rudes .et plus mêlées delà vie. Et dans

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l'existence, elles ne peuvent être négligées, il faut leur faire une place, une place parfois assez grande. Elles doivent ainsi, conformément à une loi bien connue, être aimées ensuite par elles-mêmes, devenir le centre d'une tendance plus ou moins autonome. Nous aimons cette activité illusoire en tant qu'illusoire, et c'est comme telle qu'elle se systématise et qu'elle tend à évoquer, à groui)er, à diriger les phénomènes réels. La tendance à rêver devient une tendance générale chez certains individus, on aime à rêver, on en recherche les occasions. Mais la rêverie, l'image, l'idée, tend naturellement à se traduire par certains mouvements; elle tend aussi, pour se préciser, pour se développer, pour se fixer, à éveiller d'autres phénomènes qui la supportent, qui lui permettent de vivre et de durer. Ainsi viennent se ranger autour de l'image intérieure des systèmes d'autres images, d'idées, d'impressions et de mouvements. Et peu à peu le dessin, la peinture, la sculpture, la littérature, la poésie, l'art dramatique apparaissent et se développent. Sous leurs formes les plus basses, on reconnaît encore assez nettement la nature de l'activité qui les a produites, ou qui a contribué à les produire et qui en a fait des arts (car elles ont pu avoir aussi une origine en partie industrielle, religieuse ou amoureuse). Et peu à peu aussi ces moyens de fixer l'image se développent, s'organisent en tendances autonomes, deviennent des fins à leur tour, acquièrent une existence propre, si bien qu'à la fin la technique et l'inspiration vont quelquefois s'opposer et que des hommes sauront admirablement se servir de la

première et se passeront trop de la seconde, tandis q\w d'autres arriveront avec peine à être de grands artistes parce qirils ne sauront pas réaliser convenablement leur rêve.

L'art naît de l'interruption, de l'impuissance de la vie réelle et praticjue. Sans cette fêlure il n'existerait pas. 11 la répare à sa façon, en créant un monde fictif où elle n'est pas.

En se développant, c'est-à-dire en la réparant de mieux en mieux fictivement, il la creuse de plus en plus en réalité. Il fait de plus en plus prédominer, sur l'adaptation de l'esprit aux conditions extérieures, l'harmonie intérieure pure, l'harmonie d'une partie de l'esprit, isolée, abritée, séparée du monde extérieur, soustraite de plus en plus aux agressions et aux chocs de la réalité, que son indépendance même préserve, et à qui elle permet de s'adapter mieux à nos aspirations. Et à mesure que ce monde intérieur et fictif s'organise, il se sépare de plus en plus de la réalité, il est de plus en plus important, et par conséquent le schisme est de plus en plus grave. Qu'y a-t-il de commun entre une sonate, entre une belle statue, entre une toile de maître envisagées comme œuvres d'art et la vie de tous les jours, l'adaptation de l'homme au monde réel?

Naturellement, c'esten empruntant les forces du monde réel que le monde fictif se développe. Nos idées, nos impressions les plus fausses sont des phénomènes réels,

liafi LE MENSONGE DE r. ART

comme les pinceaux du peintre et le piano du musicien. C'est une partie du monde réel que Tart détourne de la l'éalité. Cette partie devient de plus en plus importante à mesure que l'art devient plus fort et plus haut. Et l'art se sert même de formes exactement analogues à celles du monde réel. 11 s'implante dans le monde, il en utilise les forces pour ses fins propres, et l'on voit la création d'un monde imaginaire absorber l'aetivité industrielle, le travail, le temps, les forces d'une masse considérable de personnes. L'art n'en garde pas moins son caractère illusoire et fictif. Tout l'ensemble de faits très réels qui prépare, qui constitue ou qui suit une représentation des Burgraves ne fait absolument rien pour rendre réelle l'existence de Magnus ou de Guanhumara.

Dans l'individu comme dans la société, Tart, en s'organisant, exagère en somme la discordance primitive. 11 s'impose à la vie réelle et parfois il l'envahit. Il suscite les désirs, il s'associe les idées et les rêves et pour cela il les détourne de la vie réelle. La rêverie, l'attitude artiste peut devenir le centre et le point essentiel d'une tendance, qui, comme toutes les autres, se rend facilement envahissante. Le monde de l'art est si doux, il se prête à nous avec tant de complaisance relative, au début du moins, et tant qu'il s'agit de se laisser aller à nos rêves plutôt que de les exprimer, que nous nous abandonnons volontiers à lui. 11 est des gens qui vivent sur-

VUES SYNTHETIQUES 6Qrj

tout dans leur songe, et ne donnent au monde réel que ce qui est nécessaire à la vie. Et dans ce cas, c'est le monde réel qui est subordonné, qui se met au service du monde fictif et travaille à le faire vivre.

Dès que le monde tictif existe, il ne peut exister que dans le monde réel, cela est trop évident. Il est une image réelle d'un monde qui n'existe pas, si ce n'est dans cette image. Peu à peu il tend à devenir réel, non point en cessant d'être fictif, mais en s'incorporant et en se subordonnant de plus en plus le monde réel. Chez l'artiste, il arrive à dominer entièrement la vie, soit qu'il annihile ou réduise considérablement l'activité des autres tendances, soit qu'il se serve d'elles. Et parfois il réprime ainsi les désirs de jouir de la vie, Tamour des richesses ou de la gloire même, l'amour et l'ambition ; parfois, au contraire, il se les subordonne, ou s'associe avec elles, et alors on voit le monde tictif s'organiser de mieux en mieux et l'esprit imaginer de plus en plus, et par là s'enrichir et devenir glorieux, et faire profiter des biens acquis son imagination qui continue à créer des mondes irréels. Tout cela se complique encore par la réalisation de l'o'uvre d'art qui est impliquée par toutes ces associations. Ce n'est pas la rêverie pure qui peut s'associer à tant de tendances, elle peut se les subordonner, mais non les satisfaire. Ce n'est que robjectivation,la communication, par les procédés de l'art, du monde intérieur qui peut attirer l'amour, la gloire, la fortune ou la sympathie. Et c'est encore ici une solidification du monde fictif, et une entrée dans la réalité qui suppose son association avec

des mots, des idées, des mouvements, des pratiques diverses, avec une foule considérable d'éléments psycho-physiologiques.

Mais tout cela encore, dans Tindividu comme dans la société, ne tend qu'à introduire le monde fictif dans le monde réel, saus le rendre réel lui-même.

Cependant, remarquons-le, il y a là un développemeut de l'art qui est, à certaius égards, une déviation. Le but premier de l'attitude artiste, c'est de nous dégager de la réalité ; le caractère essentiel de la rêverie, c'est de nous sortir du monde où nous vivons pour nous introduire dans un autre monde. Au moment oîi ce monde nouveau va vouloir s'imposer à l'autre, il ne s'opposera plus à lui de la même façon, et va se trouver exposé lui aussi à des heurts et à des froissements, à des manipulations. Cet inconvénient tient évidemment à sa nature même, à ce mensonge primordial de l'image réelle d'un monde imaginaire ; il va se développer et se faire de plus en plus sentir à mesure que le monde imaginaire va se former, se développer et s'imposer de plus en plus au monde réel.

§ li

De là les souffrances de l'art, souffrances générales semblables à celles de toutes les autres tendances quand elles sont contrariées, souffrances spéciales qui prennent souvent la forme de l'impression de laideur, comme la joie de l'art prenait souvent, dans la contemplation réfléchie, la forme de l'impression de beauté.

L'activité artistique, d'après ce qiu' j'ai flit de ses causes et de sa uature devrait être avant tout une joie, une détivrance. Et si c'est bien là souvent son caractère, il s'en faut bien qu'il eu soit toujours ainsi.

C'est que d'abord le monde intérieur n'est jamais entièrement harmonisé. Il y a toujours, en somme, même en lui, quelque chose d'extérieur. Nos désirs et nos idées se heurtent et se blessent. Et si l'on se représente le monde intérieur comme une harmonie pure, préservée, sinon entièrement des chocs extérieurs, mais de toute discorde intime, nous ne sommes jamais bien chez nous ; en ce sens « nous » n'existons pas.

Les désirs qui, froissés par le monde extérieur, provoquent la rêverie et l'art, sont aussi gênés par d'autres événements intérieurs, et aussi bien le monde extérieur ne peut agir sur eux que par cet intermédiaire. Il n'est pas un de nos sentiments, par une de nos idées qui ne soit ainsi contrôlée, arrêtée jusqu'cà un certain point. C'est une loi générale de l'existence. Et de plus, lorsqu'ils se développent le plus librement possible, ils portent encore en eux des germes de trouble et de discorde. Un sentiment qui se développe se divise, il hésite entre plusieurs voies, il contient des éléments disparates qui tirent chacun de leur côté, et tendent à lui donner des caractères, des allures opposés.

Il faut donc que l'art libère l'esprit non seulement du monde, mais de lui-même, il faut qu'il supprime ou annihile les heurts extérieurs et qu'il prévienne aussi les froissements intérieurs. Il y parvient parfois, mais il n'y parvient pas complètement.

33o LE MENSONGE DE L ART

I/art, en effet, délivre nos passions de l'opposition que leur font non seulement les circonstances extérieures, les passions des autres, le réseau social où nous sommes pris, mais aussi nos autres passions, nos préju^^és, nos désirs, en les utilisant eux-mêmes. J'ai déjà signalé ce côté de son activité et indiqué comment il lève, par exemple, les inhibitions de la morale. On se représente volontiers — et quelquefois plus volontiers — comme irréels des actes qu'on n'oserait se proposer d'accomplir parce qu'ils choquent nos idées morales ou nos sentiments, nos affections. Nous trouvons agréable môme la représentation fictive de nos souffrances.

Mais la barrière que l'art élève ainsi autour de son monde imaginaire pour le faire grandir et vivre en paix, n'est pas sans défauts. Insuffisamment épaisse ou serrée à tel (Midroit, elle n'est pas assez solide à tel autre. Elle faiblit, elle se fend, elle s'entr'ouvre ou elle casse et les impressions de la vie viennent se mêler à celles de l'art. De là les impressions pénibles que donne la lecture d'un roman triste. Ces impressions peuvent contribuer à l'eftet artistique car la douleur même, à un faible degré, peut être écartée suffisamment de notre moi par l'art pour devenir agréable comme objet de contemplation. Mais il y a là une nuance difficile à observer. Certaines personnes souffrent beaucoup à lire des histoires tristes et ne peuvent les achever ou ne sont point tentées de les relire. Ce sont celles qui les prennent le plus au sérieux et y cherchent le moins les qualités techniques. Et de même certains auteurs donnent plus

VUES SYNTH KTIOUES o3 1

que d'autres cotte impression de souffrance, et ce sont surtout ceux qui se préoccupent peu du métier. Un roman médiocre est parfois plus humainement émouvant qu'une œuvre de Gustave Flaubert, précisément parce que la barrière entre l'art et la réalité y est moins forte. H remue comme un fait divers, ou comme un accident qui se paisse sous nos yeux. Ces deux causes de variations dans l'effet d'une (cuvre se combinent, et il en résulte des impressions très diverses et multiples, selon les auteurs, les lecteurs et les moments.

Les souffrances de l'art sont surtout occasionnées par l'impuissance de l'esprit, par son défaut d'harmonie interne. Nos idées, nos sentiments sont parfois gauches, malhabiles à se développer, trop faibles ou trop gênés. Et quand l'art se concrète en tendance il est soumis aux mêmes froissements que les autres tendances.

Il est des moments où l'on ne peut recevoir convenablement la suggestion artistique, et se délivrer par l'art. La littérature nous laisse indifférents, la peinture nous semble insipide, la musique nous fatigue et nous énerve, le théâtre nous ennuie, les distractions nous semblent fastidieuses. Le monde illusoire n'arrive pas à l'existence pleine, il s'ébauche, s'altère, disparait, se reconstruit encore péniblement, s'écroule de nouveau. Et le monde réel nous opprime et parfois il utilise les forces dégagées par l'excitation factice et nous resserre d'autant plus que nous avons cherché à nous délivrer de lui.

D'autre part, si, au lieu de recevoir l'illusion, nous

cherchons à la créer, nous n'y réussissons pas toujours mieux. J'ai déjà i)arlé de cette impuissance singuUère où ion est souvent de préciser sa rêverie, de l'incarner en des images suffisamment nettes et nombreuses et riches, de penser sa pensée et de sentir son sentiment avec assez de vigueur. Et plus la rêverie doit s'objectiver, devenir réelle, se concréter par de vraies oeuvres d'art, plus aussi les difficultés nous harcèlent.

Les déconvenues du créateur sont parfois extérieures. La tendance artistique est contrariée par l'indifférence du public, par la pauvreté, par la difficulté de trouver un éditeur pour un livre, un acquéreur pour un tableau, par la maladie aussi, si on peut la considérer comme une circonstance extérieure. Mais ses douleurs internes ne sont i)as moins graves peut-être. Si la rêverie est une joie, si l'éclosion de Tinvention est un bonheur, il s'en faut que leur réalisation soit toujours gaie. Il est des auteurs qui produisent avec facilité, ce ne sont pas toujours les meilleurs. D'autres sont agités, énervés, impuissants, obligés à s'acharner. George Sand peut servir de type, semble-t-il, pour les premiers, comme Flaubert pour les autres. Il passa sa vie dans les (( affres du style ». Et l'art né pour la consolation et pour le rêve nous ramène, en s'impkmtant dans la réalité, à l'impuissance et au malheur.

Le monde qu'il crée, pour l'opposer au réel, est réel aussi, et en tant que réel il demeure imparfait. Il est

moins mauvais à certains égards que le monde extérieur. Il est fait pour créer une harmonie, il la crée, mais il la crée imparfaite et troublée. Les images, les idées, les impressions, les mots, les éléments matériels qu'il assemble, qu'il combine, qu'il pétrit ne répondent jamais entièrement à ce qu'il en attend. Et le désaccord auquel il a voulu remédier, il l'a amoindri, à certains égards, mais il Ta agrandi aussi, et il en a créé d'autres, et parfois le résultat tînal est un gain, parfois aussi c'est une perte. Parallèlement à la joie du rêve, l'art donne la souffrance du rêve, et à côté de la notion de beauté qu'il a créée, il a créé aussi la notion et la soulTrance de la laideur.

C'est là la souffrance spécifique de l'homme en tant qu'il prend l'attitude artiste. Elle n'accompagne pas toute rêverie manquée, pas plus que l'impression de beauté n'accompagne toute rêverie heureuse. Elle suppose une contemplation assez nette et assez développée déjà, et la contemplation malheureuse, lorsque la tendance artistique déjà née et formée ne trouve pour se satisfaire que des idées, des impressions, des objets qui la contrarient trop, et qu'elle ne peut harmoniser. Une œuvre est « laide », quand elle choque notre sens esthétique, nos idées sur l'art. La laideur n'a pour l'artiste rien ou presque rien de commun avec les sentiments pénibles que peut exciter une œuvre bien faite, encore que ceci ne soit pas absolu. Même une laideur représentée peut être belle, et le Pied bot de Ribera en est un exemple saisissant. Mais pour qui sent naïvement et sans tendance esthétique développée et spécia-

Usée, la laideur, au contraire, résultera directement de Texcitation de ces impressions, et la laideur du personnage représenté pourra être confondue avec la laideur de r œuvre.

L'impuissance de la t<?ndance esthétique ou sa contrariété produit, comme farrêtde toute autre tendance, des phénomènes variés. Elles provoquent des réactions réparatrices et des réactions artistiques.

De la rêverie, tout d'abord. C'est peut-être même la caractéristique de toute une classe d'impuissants, ils rêvent à des œuwes d'art qu'ils ne réalisent pas, et la réalisation malheureuse les rejette dans le rêve. Au monde artificiel qui aspire vainement à vivre, ils substituent un autre monde artificiel par rapport au premier, un monde artificiel du second ordre. Ils ont, par exemple, nne idée de roman. Cette idée n"a}>outit pas, elle n'arrive I)as à fain^ naître les ensembles de pen9é>es, d'imfi^s, de mois qui la transformeraient en une œuvre réelle. Alors sur cette triste et incohérente fiction, une nouvelle fiction peut naître, 'et le raté va voir, dans ses rêveries, son roman terminé ; il aura une vague image de ce qu'il peut être, il pense à la gloire qu'il en aurait et à la jalousie de ses amis. Sur l'idée impuissajnte une autre fiction est née, impuissante aussi, mais peiat-être un moment consolatrice.

Si les chosfes peuvent se passer aimsi chez le raté, il semble bien que les faits de ce genre ne soient point sans

exemple chez les auteurs en général. Seulement Tarrêt <3ela tendance est alors momentané, moins grave. Mais il est des moments où le travail est difficile, où l'œuvre vient mal, où quelque moyen matériel d'exécution fait défaut, alors l'artiste rêve aussi, il continue idéalement son œuvre, ou bien il pense à ses conséquences. Un nouveau monde fictif vient encore se greffer sur l'autre. Et n'y a-t-il pas encore une illusion souvent dans cette conviction si facilement acceptée que ce que Ton avait à dire valait mieux que ce que Ton a dit ? Enfin, il arrive qu'une forme d'art vient se substituer à une autre. Un homme a des visions plastiques, il s'y complaît, il essaye de les réaliser par le pinceau. Il réussit mal et le monde qu'il crée ainsi ne le satisfait point. Et alors un autre art vient incarner les images, et ce qu'il ne pouvait traduire heureusement par le pinceau, il le traduira par la plume. Il l'este ainsi, dans le roman Ou dans la poésie, un peintre, employant une plume au lieu d'un pinceau. Et ce fut un peu là, semble-t-il, le cas de Théophile Gautier.

La série peut recommencer, « nous sommes au rouel ». De nouvelles impuissances, de nouveaux obstacles peuventsurgir et des phénomènes nouveaux vont se dérouler dans un ordre analogue.

Considéré en lui-même aussi, abstraction faite de ses effets sociaux, l'art évolue. Le monde qu'il réahse vase transformant, d'une part, par le changement des ïdéès

qui rinspirent, et des sentiments qu'il doit satisfaire, d'autre part, par l'invention successive de procédés nouveaux, leur substitution à d'anciens procédés ou leur combinaison avec ceux-ci. Des dessinateurs préhistoriques à Rubens ou à Léonard, des mélopées primitives à la polyphonie wagnérienne, nous voyons à la fois changer la nature même du monde fictif de Tart et les procédés par lesquels il est construit, maintenu et réalisé en nous. Non que cette transformation soit absolue, elle ne Test jamais et son importance varie extrêmement d'un cas à l'autre.

L'art nous donne une occasion de vérifier les idées générales sur révolution que j'ai indiquées ailleurs. Et tout d'abord^ l'évolution implique un progrès, il n'y a évolution que s'il y a progrès. Si l'on ne se résigne pas à entendre ainsi l'évolution, il n'y a plus moyen de la distinguer d'un changement quelconque. Et par progrès, il faut entendre un accroissement de finalité, de systématisation.

De plus, l'évolution est une chose extrêmement compliquée. Parler de « l'évolution de l'art », cela est très vague. Cette évolution est, en résumé, un composé plus ou moins net et plus ou moins harmonisé de milliers d'évolutions difïerentes, parfois divergentes et parfois unies. Ces évolutions elles-mêmes sont composées aussi et ne se déroulent pas en général avec régularité. Peut-être faudrait-il même éviter ce mot d'évolution qui donne beaucoup d'idées fausses, ou le réserver pour les transformations fixées, qui, se répétant constamment de manière à peu près identique, ont pris une

régularité plus grande, encore bien éloignée d'être parfaite. Ainsi pourrait-on parler de révolution de l'être vivant, de l'embryon à Thomme fait.

Mais révolution de l'art, c'est bien autre chose. Sans doute, à prendre les choses en gros, on peut dire qu'il y a eu un progrès de l'art. Le monde fictif que réalisent nos peintres, nos littérateurs et nos musiciens est supérieur à celui des premiers hommes, pour autant que nous le pouvons connaître. J'entends qu'il est plus complexe et relativement plus systématisé, plus harmonieux et plus riche, construit avec des procédés meilleurs, plus compliqués, plus efficaces. Mais si nous y regardons de près, nous voyons que se contenter de cette idée, ce serait rester beaucoup trop dans le vague. Il s'est produit plusieurs évolutions bien distinctes. Si nous prenons la peinture, par exemple, il y a, au premier abord, au moins une évolution de la peinture antique et une évolution de la peinture moderne. En Italie, il faut bien des siècles pour refaire un art équivalent à celui de fresques de Pompéi. Et l'art se reconstitue par d'autres voies que celle de la transmission directe des idées et des procédés. Mais dans la peinture moderne, il est évident aussi que l'évolution de l'art hollandais n'est pas celle de l'art itahen. L'influence italienne prédomine d'abord en Hollande, puis un art national se développe et, pendant un siècle, règne heureusement. 11 arrive à son apogée avec Rembrandt, à qui nul autre sans doute ne peut être déclaré supérieur, puis il décroît, il s'affaiblit et bientôt après une nouvelle et fâcheuse prédominance des influences ita-

Paulhan. — Mensonge de l'art. 22

Hennés vient signaler son crépuscule. Voilà, si l'on veut, une " évolution », et « une régression ». Regardons-y de près. Que d "irrégularités encore ! Et Rembrandt qui en est comme le centre et l'aboutissant, comme il esta part, cependant ! Et comme son génie personnel, tout en restant très hollandais, déborde sur son école et sur son peuple ! Et si nous regardons l'Italie, et la France, mêmes constatations. Les dernières écoles italiennes ne forment pas, certes, « une » évolution. Et en France la peinture du dix-septième siècle, j'entends la peinture de Poussin, de Lebrun, de Jouvenet, de Lesueur, de Claude Lorrain même n'est certes pas le développement logique de celle du maître de Moulins ou d'Enguerrand Charonton, pas plus que celle de Watteau, de Pater, de Lancn^ et de Boucher ne prolonge celle de répoque précédente. A peine peut-on dire qu'il y ait une évolution même dans chacune de ces séries qui se présentent à nous et s'imposent par quelques similitudes générales. Il y a bien en peinture un style du dix-huitième siècle, maisa-t-il évolué? Comment sedéveloppet-il après Watteau ? Et la manière de David sedéveloppet-elle dans ses imitateurs ou ses élèves? Prenons les mouvements artistiques qui suivent, les paysagistes du dix-neuvième siècle, la rivalité d'Ingres et de Delacroix, Manet, les impressionnistes. Où trouve-t-on en tout cela une évolution régulière? Il faut, pour en découvrir, ou bien rester dans le vague, ou bien pousser très loin l'analyse et la décomposition des mouvements, rechercher la naissance et le développement, l'affaiblissement de telle mode, de telle habitude générale, de tel goût pour

les couleurs riches et sombres ou pour les couleurs claires, et rensemble est un fouillis plus qu'une évolution si on le regarde dans sa réalité concrète. Ce qui se produit là, c'est un développement par déviation semblable à ceux que j'ai étudiés à propos de l'invention. C'est que c'est bien d'invention qu'il s'agit ici. Dès que les choses se régularisent, c'est que l'invention diminue, et l'art s'affaiblit aussi. Sans doute, il reste un art, c'est-à-dire la création d'un monde factice, mais ce monde factice n'a plus de prise sur nous, il nous reste extérieur, il ne répond plus à son but, s'il se borne à la répétition d'une formule. La nature même de l'art le condamne à ne pas évoluer régulièrement. Une réalité sociale n'évolue point comme un individu où l'évolution est fixée danssaformegénérale et dans beaucoup de ses détails par l'influence de milliers de générations antécédentes. Partout dans l'évolution de l'art, bien plus encore que dans celle de la science et de la religion, nous trouvons des déviations, des tâtonnements, des recommencements, des entrecroisements très compliqués d'influences hétérogènes, des réactions plus ou moins nettes, des combinaisons et des compromis, l'activité relativement indépendante des individus, et même des désirs et des idées. Çà et là, à travers les ondulations de la ligne suivie, on peut reconnaître une direction assez régulière, et qui se maintient quelque temps, mais ce n'est que çà et là. Pour atteindre son but, pour réaliser son monde fictif, l'art varie continuellement ses moyens, à mesure que changent les idées et les sentiments qu'il doit faire vibrer, à mesure que de nouvelles inventions transfor-

ment la technique, à mesure que change hi matière qu'il peut approprier à ses tins et aussi selon l'âme qui tente de la réaliser.

Si nous consultions la musique ou la littérature, nous n'aurions, je crois, rien à changer à ces conclusions générales. Il n'y a pas « une évolution » de la littérature humaine. Elle paraît aller successivement vers des idéaux différents, tendre à réaliser par des procédés divers et des systèmes presque opposés, le monde d'illusion et de beauté. L'idéal de la prose n'est point celui des vers, celui de la comédie n'est point celui du drame, mais il n'y a peut-être pas même une évolution de la tragédie. Il y a une série de transformations, ce qui est tout différent, car l'évolution est bien une série de transformations, mais elle est plus que cela, elle est une série de transformations ordonnée et systématisée. Peut-être y a-t-il une évolution, assez irrégulière d'ailleurs et troublée, une évolution en zig zag, mais enfin tout de même une évolution de la versification française, depuis le moyen âge jusqu'à nos jours. C'est là, à mon avis, un des cas les plus réguliers d'évolution artistique, et remarquons qu'il ne s'y agit que de la forme extérieure de l'art. Si nous regardions l'ensemble, la poésie, le mélange de forme versifiée, d'idées et de sentiments, nous ne pourrions qu'être beaucoup moins affirmatifs. Et encore faut-il reconnaître que de nos jours, avec les parnassiens d'une part et les décadents de l'autre, l'évolution s'est comme scindée. Et comme ceci est peu conforme à l'évolution régulière ! Le vers de Hugo est, en somme, la source des deux courants opposés. Mais

VUES SYNTHÉTIQUES 34l

si run et Tautre ont entraîné plus loin, en certaines directions opposées, Tonde abondante qui s'est si largement épanchée, les deux réunis n'ont point su l'utiliser toute. Il y a dans Hugo de prodigieuses qualités de facture qu'aucun de ses successeurs, comme aucun de ses devanciers, n'a su réaliser. Et à vrai dire le courant parnassien semble avoir donné, avec Leconte de Lisle et Hérédia, tout ce qu'on peut en attendre comme perfection relative de forme dans leur genre de versification. Le « vers libre », d'autre part, a peut-être plus d'avenir, mais enfin la chose reste encore incertaine. Tout dépendra des talents qui vont se révéler, et qu'on ne peut prévoir. Mais il est bien douteux — je ne parle ici que de la contexture même des vers — qu'il puisse dépasser en liberté les dernières tentatives, sans retomber dans la prose. A vrai dire, depuis Hugo, une ou deux conquêtes peuvent passer pour acquises qu'il n'avait point tentées, mais qui sortent logiquement de ses réformes. Cela n'annonce pas une bien longue évolution nouvelle.

Ainsi quand nous disons que la musique ou la peinture ont évolué depuis les temps préhistoriques jusqu'à nos jours, nous disons une chose vraie, mais qui a besoin d'être interprétée. En fait, il y a eu entrecroisement d'une multitude d'évolutions souvent disparates et hétérogènes et assez inextricablement agencées pour qu'on ne puisse dire à quel moment a été atteint le point culminant de la courbe ni même s'il y en a eu un. D'abord, le génie ne paraît pas du tout apparaître régulièrement et sa présence ou son absence déterminent

(le singulières oscillations de la courbe. Le monde réalisé par l'art dépend de facteurs individuels dont rien ne permet de préciser l'apparition, car elle ne se rattache pas systématiquement à un ensemble donné et connu de conditions sociales ou psychiques. Sans doute il est produit selon un déterminisme très rigoureux, mais non régulier et systématisé. Et même pour la partie pour ainsi dire matérielle de l'art, pour a technique, l'imprévisible intervient efficacement, et Ton ne sait pas seulement toujours conserver ses trouvailles. Même la technique de Hugo, on ne la retrouve pas complète après lui, et des procédés de fabrication, comme la production de certains émaux, paraissent bien s'être perdus au cours des transformations artistiques.

Dans la vie des individus qui offre infmimeni plus de régularité que la vie des peuples, pour des raisons assez visibles, l'évolution est sans doute plus apparente, même en ce qui concerne l'art. Les plus grands inventeurs commencent généralement par imiter ce qu'on a fait avant eux ; l'allui'ê spéciale de leur génie se montre ensuite, se dégage peu à peu, s'aflirme de plus en plus et finit par devenir une sorte d'instinct et comme une « catégorie >• de leur esprit, qui donne sa forme à tout ce qu'il produit. Encore y a-t-il assez souvent des retours, des combinaisons, des hésitations, et aussi des déviations et des transformations.

Chez Rembrandt une évolution est assez visible des premières œuvres aux créations de sa maturité, et, par exemple, de la Leçon d^amilomie aux Syndics des

drapiers. Une exposition récente a permis de se rendi'e compte de révolution du talent de Pissaro depuis ses toiles de I86Z1 à 1866 jusqu'à celles de la période qui va de 1871 à 1875 jusqu'à sa mort en 1903, et l'on apprécier dans les musées de Londres la transformation qui a confluit Turner de la manière de Claude Lorrain aux extraordinaires fantaisies de son génie libéré. Chez Hugo on voit la technique se développer continuellement, en même temps que certains procédés de l'imagination. Il serait très intéressant d'en suivre les progrès, si c'en était le moment, depuis ses premiers vers, depuis ses premiers recueils : les Odes et Ballades, jusqu'aux Contemplations d'abord, puis jusqu'aux Châtiments et à la Légende des sièctes. Puis le procédé se fixe, l'imagination a ses habitudes et le génie sa routine. La technique reste ample, forte, riche, mais on sent le poncif, la fabrication, le moule qui a pris une ténacité invincible et oîi se coule toute pensée, et qui finit par devenir la chose importante, presque par exister en soi et pour soi. Le monde de l'art reste somptueux et systématisé, mais son harmonie est moins souple, plus fixe, plus prévue. Et l'œuvre paraîtrait à beaucoup plus « systématisée » à cause de l'étroite idée qu'on se fait d'un système, mais en fait elle l'est moins, car le monde qu'elle crée est moins vivant, moins riche en impressions fraîches et en pensées suggestives et fécondes, c'est-à-dire qu'il se fait suivre eu nous d'un moins grand cortège d'images et d'impressions actives. Cela fait plus que compenser la systématisation que donne en surplus la plus grande régularité

de l'œuvre obtenue par le passage de la vie libre au poncif et à la routine géniale.

L'art se transforme pour donner à l'homme, avec un éclat et une richesse bien variables, les mondes imaginaires dont il a besoin. Il satisfait ses sentiments, il fait revivre les sentiments passés en les fixant, et il les satisfait encore. Si c'est peut-être une définition un peu sommaire que de dire que Tart classique nous présente les choses qui plaisaient à nos grands-pères, tout n'y est pas faux. L'art conserve et reproduit ainsi des impressions. Et de plus, il en provoque de nouvelles, il aide à la création de sentiments nouveaux, il suscite en nous des sentiments qui n'y auraient, sans lui, jamais vibré peut-être, tout au moins il les aide à se dégager. Les mondes qu'il nous offre ne se bornent pas à satisfaire nos sentiments contrariés par la vie, ils provoquent, ils appellent ceux que la vie réelle ne pourrait éveiller, mais auxquels nous sommes plus ou moins bien préparés cependant, ils font éclore ainsi des virtualités ensevelies en nous, rappelant le passé ou préparant l'avenir, ou simplement nous introduisant en des vies diflerentes et multiples, possibles sous des conditions irréalisables.

Ainsi le monde de Tart, sans perdre ses caractères essentiels, se transforme, se développe, s'introduit dans le monde réel et se le subordonne. L'art dirige des individus, il les domine, il détermine des types sociaux

et des fonctions sociales. Être créateur de mondes fictifs, c'est une des spécialités que produit la réalisation du travail social dans un monde très réel. Et l'artiste peut devenir glorieux, on en est lier, après sa mort on célèbre sa mémoire, et Ton fait des œuvres d'art en son honneur. On le considère parfois comme le plus éminent représentant d'un temps, d'une race et d'une époque. Certains peuples doivcMit le plus clair de leur gloire aux mondes imaginaires qu'ils ont créés, aux rêves dont ils ont enchanté d'innombrables générations. L'art devient parfois une sorte de dieu, dans quelques milieux, dans certaines villes, parfois même, comme chez Flaubert, un dieu « fort et jaloux » qui accepte toutes les adorations, tous les esclavages et tous les sacrifices, impitoyable aux héréti(iues et aux incroyants. Et en même temps l'art exige de plus en plus le concours d'un grand nombre d'individus, la convergence d'innombrables activités. En sorte que le monde actuel, déjà si dominé par le monde passé qui n'est plus et qui se survit, est encore organisé en partie, conduit, harmonisé, régi par des mondes imaginaires qui ne seront jamais, qui ne doivent pas être. Et cette impuissance primitive, ce débordement de force inemployée, froissée, comprimée, qui donne naissance aux plus humbles formes de l'art, s'est transfigurée. L'art, résultat d'une discordance et d'une incapacité, a conquis une belle partie du monde, il a magnifiquement illuminé la vie des hommes et les divers étapes des civilisations.

C'est là, à quelques égards, une déviation, mais une déviation très logique. Au lieu de rester un monde idéal.

il s'est de plus en plus introduit dans le monde social. Maisc'estqu'il a toiijoui's été réel, au moins en tantqu'état d'âme, en tant que fait psycho-biologique, et qu'ensuite il a naturellement obéi à la loi de toutes les tendances. Le noyau primitif s'est annexé le plus possible d'idées, de sentiments, de combinaisons, de mouvements et de gestes. Il est devenu communicable, il s'est fait social et a continué sa marche envahissante, dans la mesure où, selon les circonstances, les autres forces sociales le lui ont permis. Il n'a pas effacé la discordance progressive, il la au contraire aggravée, en l'incarnant avec tant de richesse et de puissance. Mais en fortitiant cette discordance, il a tendu à créer autour d'elle une systématisation réelle, psychique d'abord et sociale ensuite, si l'on remonte à l'origine vraisemblable des choses, mais où maintenant les facteurspsycliiques etsociaux se confondent dans une inextricable combinaison.

Ainsi, tout en accentuant la discordance primitive, l'art lend cependant vers la systématisation objective et réelle de la société et, par suile, du monde. Ainsi éclate enc(jre la contradiction essentielle qu'il enveloppe. D'une part, il reste l'expression de la non-satisfaction des tendances, deladésharmonie entre l'homme et le monde, il en découle et il la conserve ; d'autre part, il se sert de cette discordance des tendances et du monde poiu' créer une tendance nouvelle, pour transformer le monde et développer une nouvelle harmonie. La discordance devient ainsi l'élément fondamental d'une sorte d'accord consonant.

Par cette action on peut voir se dessiner les linéaments

d'une société orientée tout entière vers l'art. La tendance artistique, comme les autres, tend à se développer, à se subordonner les phénomènes, à inhiber les tendances qui s'opposent à elles, à susciter un monde voué à la contemplation et au culte de la beauté. Et par là aussi, d'ailleurs, elle tend à se supprimer, car sans les tendances qu'elle combat et qui la combattent, sans l'industrie, sans la religion, sans la science, ellene pourrait subsister ; l'antagonisme des autres la soutient, la conserve et lui peruiet de se développer.

Elle tend au moins à créer une société où l'art domine, où les autres fonctions sociales lui soient subordonnées, et s'emploient surtout à l'aire vivre l'art. La société ainsi construite vivrait dans uu monde radieux de sons, de couleurs, d'images séduisantes et d'idées splendides. Ce qui arrive déjà à certains individus, ce qui est peutêtre partiellement réalisé pour certains groupes sociaux serait ainsi pratiqué par une société (Mitière. Ce serait le triomphe de l'illusionnisme, l'évocation continue d'un univers étrange et resplendissant, un rêve de fumeur d'opium organisé par toute une société. Supposez encore une société de cénobites absorbés parleurs dévotions, par le culte rendu à un dieu imaginaire, s'exaltant et s'enivrant de leurs ettusions et de leurs rêveries, l'excitant parla combinaison de tous les moyens artistiques connus, se créant ainsi une sorte de paradis délicieux et chimérique, ce serait là une des formes de la société artiste. Bien d'autres seraient sans doute possibles. Elles resteraient toutes imparfaites et impures, car la pureté ne peut être atteinte.

Voilà donc une des portes par où Tart envahit la vie, Il en est bien d'autres. El tout d'abord la vie utilise Tart, comme nous l'avons déjà entrevu, comme nous allons le voir d'une façon plus systématique et plus synthétique.

Si d'une part, en effet, la représentation, l'activité symboUque qui est ressence de l'art tend à s'organiser et à organiser l'esprit el le monde en refoulant les autres tendances et en se servant d'elles, celles-ci aussi tendent à l'employer, à la détourner de ses fins pour la faire collaborer aux leurs. L'industrie, la religion, la science même, la politique, tàchentde profiter de l'art et de ses mondes imaginaires, de ses procédés et de ses pratiques. Toutes les activités sociales ont recoursà lui. Une alliche de Chéret est une jolie échappée sur un monde imaginaire, alerte, séduisant, un peu pervers, et bien originalement coloré, mais c'est en même temps une invitation à acheter du pétrole de luxe ou à fréquenter tel établissement, artistique et industriel à la fois. Un tableau officiel est une œuvre d'art aussi. Même lorsqu'il représente un personnage réel, ou lorsqu'il rappelle une scène qui s'est réellement passée, c'est un monde fictif qu'il ouvre, et c'est une harmonie irréelle qu'il crée. Mais c'estenmôme temps un moyen de créer, d'augmenter, ou de maintenir un prestige, le prestige de tel personnage ou de tel régime politique. Une tragédie nous introduit dans un monde surhumain et faux, mais le

moraliste — et même parfois le prédicateur — y pouvent prendre des occasions de faire pénétrer en nous certaines vérités morales auxquelles ils sont attachés et qu'ils veulent réaliser de leur mieux. Ils profiteront des charmes de l'art, de la facilité avec laquelle les images et les idées s'infiltrent dans nos âmes, pour le détourner de sa voie, et pour utiliser dans le monde réel les forces qu'il met en activité dans la formation d'un monde idéal.

Il y a de singulières complications et de singuliers retours dans toutes ces actions. Elles sont souvent bilatérales. Les affiches, d'un charme d'ailleurs assez superficiel et peu raffiné, que les compagnies de chemins de fer multiplient pour éveiller le goût des voyages, c'est de l'art subordonné à l'industrie. Mais elles peuvent aussi récréer un moment ceux qui ne voyagent jamais ; elles leur sont un voyage fictif, elles reprennent ainsi pour eux une valeur d'(ruvre d'art. Et la tendance artiste profite ainsi d'un produit créé pour faire vivre une œuvre industrielle. Et de même les portraits des hommes d'État, des corporations, les reproductions de scènes historiques en vue d'un intérêt social et politique, si l'art y domine ; ils peuvent perdre peu à peu leur caractère politique et rester de pures œuvres d'art. Beaucoup sombrent et disparaissent, incapables d'ouvrir à l'esprit un monde assez intéressant, susceptibles seulement de fournir un renseignement historique, et d'être ainsi utilisés pour une autre fonction sociale. Mais d'autres survivent et alors, au bout de quelques siècles, l'art y triomphe de nouveau. Qui s'inquiète aujourd'hui de la

ressemblance des arquebusiers de la garde civique peints par Rembrandt ? Et pourtant le désir de cette ressemblance fut un des motifs qui décidèrent la commande du tableau, et les arquebusiers n'étaient nullement mus par l'aspiration vers un monde chimérique. Aujourd'hui ils sont entrés dans le rôve.

Ainsi toute manifestation de l'art est utilisée par des tendances plu» pratiques. Tout au moins celles-ci cherchent-elles à en profiter et elles y réussissent sans doute en général, sinon toujours, jusqu'à un certain point.

La rêverie môme est exploitée. Nos désirs y prennent des idées qui leur serviront à se satisfaire réellement. L'architecture a un côté industriel, ou religieux, ou palitique évident. La peinture, la sculpture servent directement ou indirectement la religion, la politique, l'industrie; la musique est utilisée par la religion aussi, par la politique également (chants nationaux), par l'industrie (réclames chantées, entreprises théâtrales, etc.) ; le roman, le théâtre sont utilisés pour la dift'usion d'idées politiques, sociales, morales, religieuses môme ; la poésie sous ses formes basses est très utilisée par des réclames industrielles — il est tel savon qui a rempli les journaux de l'éclames versifiées — et ainsi de suite. On pourrait multiplier et détailler indéfiniment ceci, comme chacun le sait.

Ce n'est pas seulement en employant lart, ses

moyens, ses procédés au service d'une œuvre réelle qu'on l'utilise, c'est aussi en lui prenant des idées, des sentiments, des inspirations. Nous avons vu cela à propos de la moralité de l'art.

Il est un autre aboutissant de l'art qui fait éclater autant, et peut-être plus que les autres, sa contradiction essentielle.

C'est la réalisation non plus de l'art lui-même en tendance organisée, mais du monde fictif de l'art. Nous avons reconnu tout à l'heure cette tendance de la représentation même artistique à ses réalisations. Il ne faut pas voir là un eflet accidentel et détourné, un envahissement de fart par des activités différentes et opposées qui en font la conquête.

Naturellement l'activité subjective qui constitue le monde idéal tend à produire une activité réelle. Toute idée, tout sentiment est une tendance ou un élément de tendance. Et l'idée et le sentiment qui existent dans l'œuvre d'art ne différent pas des autres.

Mais en même temps, l'art s'oppose à la réalisation, il suppose et il maintient le caractère illusoire et subjectif du monde créé, et le caractère artistique se perd quand la réalisation se produit.

Il faut dire, je crois, que l'art tend naturellement à perdre son caractère d'art, et ce fait est l'expression d'une loi très générale que j'ai indiquée ailleurs, mais que je dois considérer ici dans un de ses cas particuliers.

Nous avons Vil et nous avons dû le constater à diverses reprises, que Tart recherche l'harmonie. Mais en tant que cette harmonie se réalise, l'œuvre se rapproche quelque peu de la réalité. Toute systématisation nouvelle, en même temps qu'elle est, à certains égards, un pas fait vers la séparation plus grande de l'œuvre et de la réalité, est en même temps, considérée d'un autre point de vue. un pas vers la réalisation, c'est dire qu'elle affirme et qu'elle nie à la fois la qualité artistique, l'essence mémo de l'art.

L'art crée des êtres fictifs, mais plus ces êtres sont harmonieux et beaux, plus l'art s'élève. Et en tant qu'ils demeurent irréels, il manque toujours quelque chose à leur harmonie. La vie, la réalité, c'est aussi une systématisation. L'image d'une vie supérieure est une négation de notre vie, mais elle est, en soi, une tendance vers la réalisation de cette vie supérieure. Dire d'un peintre, d'un romancier, d'un auteur dramatique (jue ses personnages sont vivants, c'est lui adresser un des plus hauts éloges qu'il puisse désirer. Mais si au lieu de la vie fictive et apparente, il était permis à l'artiste de leur donner une vie réelle, son (cuvre en serait-elle moins belle? Le sculpteur qui pourrait animer sa statue dégénérerait-il? Galatée n'est-elle pas la plus belle des oMivres d'art? Peut-être, mais ce n'est plus une œuvre d'art. El certes, il ne vient à l'esprit d'aucun sculpteur de créer par les moyens de son art des êtres vivants, il n'en reste pas moins que l'idée, l'image qu'il réalise est une tendance vers la vie, un désir incomplet de la vie réelle. Et c'est ainsi que l'art aspire inconsciemment

à une réalisation qui le nie et que son achèvement complet serait en même temps sa contradiction radicale,

Sans doute, ceci peut paraître nier certaines idées fort répandues et, en somme, assez justes. Il est admis que Tartne doit pas chercher le trompe-l'œil, ni se rapprocher trop de la nature. La statue de cire peinte est généralement horrible. Mais le trompe-l'œil est une forme assez basse de l'art, et qui ne reproduit que des objets insignifiants. ïl crée un monde mesquin et bien rétréci. Et la statue de cire est en général laide par ellemême. La même image en marbre et sans couleur ne serait pas d'un art bien supérieur. Supposons une statue de cire vraiment admirable. L'effet en serait peut-être différent. Je crois, cependant, qu'il serait souvent désagréable, et peut-être un peu répugnant. Pourquoi? C'est, je pense, à cause du contraste violent que produiraient les apparences très appréciables de la vie, et l'absence même de la vie. Il y aurait là une discordance profondément choquante pour nous — et qui peut-être s'affaiblirait ou disparaîtrait par l'habitude. Mais supposons que l'artiste tente un dernier effort et réussisse à créer, au lieu de la statue morte, un être vivant, que pourrait-on dire contre son œuvre ? Rien sans doute, si, en même temps que l'harmonie de la vie, elle offrait aussi ce genre d'harmonie que nous demandons à l'art parce que la réalité a coutume de nous le refuser et si elle pouvait garder pendant toute sa vie l'harmonie que

Paulhan. — Mensonge de l'art. 23

854 LE SîENSÔNGE DE l'aRT

la réalité refuse si souvent. Rien, veux-je dire, si ee n'est qu'elle serait sortie de Tart, en même teïnps qu'elle serait entrée dans la vie.

Et cette tendance à la réalisation, il est un art dont j"ai parlé et qui nous la montre d'une façon toute spéciale. Nous y piOuVo'tlS étudier etcompretïdre, d'une manière peut-être pliiS f<ositîte, la contradiction essentielle dont je parle. Ost TarchiteCture. Ici le rêve doit se réaliser. ïl ne suffît point à rarchitecte de rêver un palais splendide, ni d'en offrir à notre admiration des plans, des coupes et des élévations, ni même un modèle réduit et indtilisàble. II aspire à produire une oeuvre réelle et il y arrive, au moins quand son génie y suffit et que les circonstances extérieures le favorisent.

Et nous voyons bien ici que la conception artistique tend à se réaliser. Conçue avant d'être, rectification subjective du monde réel, elle grandit d'abord dans le monde fictif, s'y développe, s'y organise, éveille les idées, les impressions, les images, les mouvements qui la complètent et l'amènent à sa perfection d'irréalité. Puis elle tente de s'introduire dans le monde réel et de le façonner à son gré ; l'idée de l'artiste fait sortir de teri'e les pierres, assemble les ouvriers et les aHistes, coordonne leurs efforts, les -associe à sa vie^ s'incarne peu à peu dans leur travail, et finit par surgir dans le monde réel, rêve de pierre réalisé.

Personne ne niera que dans la première ébauche d'un rêve architectural, il n'y ait déjà un germe de réalisation. Si quelque chose me déplaît dans la maison que j'habite et que je me la rept-ésente autrement qu'elle

n'est, voilà une impression qui correspond exaclenient au geste de Tenfant mangeant une soupe absente. Il se peut que la chose en demeure là, et alors l'art reste sans mélange. Mais la tendance active et pratique existe déjà et elle est, en certaines conditions, susceptible de se développer. Alors elle peut, tout d'abord, se répandre en images, en créations subjectives ou bien s'objectiver par le dessin. Puis, si les circonstances s'y prêtent, la barrière de l'art sera franchie et la réalisation complète se fera.

Il est de la nature d'une (éuvre architecturah^ d'être réalisée. Tant qu'elle ne l'est pas, elle reste incomplète. Mais en se réalisant elle perd son caractère d'art pur, pour ne le reprendre que par l'attitude artiste et désintéressée de celui qui la contemple, ou par les circonstances qui, rendant cette attitude plus facile, viennent la faire sortir de la réalité pratique, i)Our la faire rentrer dans le domaine de l'art. C'est le cas pour les ruines, pour les vieux monuments qui n'ont plus d'utilité, ne répondent plus à nos mœurs, à nos religions, à nos goûts de confort. Et nous comprenons mieux ainsi, il me semble, et le caractère mixte et spécial de l'architecture et aussi la contradiction intime de l'art. Il doit rester en dehors de la réalité, il tend vers la réalité. S'il n'arrive pas à créer réellement son monde, il reste impuissant; s'il y arrive, il n'est plus de l'art. En somme, l'art est quelque chose comme un avortement splendide et fécond. Les termes sont contradictoires, mais leur contradiction répond à la contradiction des choses, qu'il faudrait s'habituer à reconnaître.

356 LE MENSONGE liE l'aRT

11 est, en revanche, un autre art qui semble absolument réfractaireà toute réalisation. Et c'est la musique. Il est même permis de se demander si le mot de réalisation peut a\roir, en ce qui la concerne, un sens acceptable, compréhensible. C'est, nous l'avons vu, cette séparation profonde d'avec la réalité qui fait peut-être de la musique l'art par excellence. Cependant, il est permis de supposer que la musique a une signification symbolique et représentative, c'est-à-dire au moins que certaine musique s'adapte à une l'éalité différente de celle qu'indique une autre musique. Je ne veux pas rappeler seulement parlâtes sentiments humains que peut évoquer la musique, mais aussi des formes plus générales et plus abstraites d'harmonie. 11 est une artiste qui a essayé de trouver des danses pour traduire des sonates, par exemple. Ne l'ayant pas vue, je n'ai pas d'opinion personnelle sur le succès de cette tentative, mais des amateurs l'ont trouvée intéressante. Ne pourrait-on pas rêver un inonde complet, non plus seulement une série de pas, qui correspondrait, par son caractère, au caractère de telle ou telle musique? La symphonie en ut mineur, de Beethoven, ou tel quatuor de Schumann ne correspondent-ils pas à tel ou tel univers que l'on peutvaguement imaginer? A coup sur, ils nous rendent mieux certains mondes que certains autres. Et ne sont-ils pas ainsi une tendance à la réalisation de ces mondes? Et ne tendent-ils pas plus directement à

former les esprits, à créer des âmes qui les comprennent, et qui soient faites, pour ainsi dire, à leur image? Une musique lente, une musique vive, une musique passionnée suscitent des dispositions différentes; elles tendent à s'incarner dans notre âme, et peut-être à réaliser un monde entier et réel. On voit assez, je pense, en quel sens on peut prêter aussi à la musi(iue cette tendance à la réalisation que nous trouvons partout dans l'art. Elle demeure ici symbolique et assez abstraite : cela tient non pas à la nature de l'art en général, mais aux caractères spéciaux de l'art musical.

I lA

L'art, avec sa contradiction intime et radicale, prend un caractère relatif et j)rovisoire. Comme toutes les grandes fonctions psychiques etsociales, il estune sorte d'échafaudage. Il permet la construction qui le rendrait inutile et devant laquelle il devrait disparaître si l'évolution aboutissait. C'est là sûrement une conception grossière et qui reste très loin de la réalité. L'art construit luimême le palais qui le remplacera; tout au moins y travaille-t-il, et c'est lui-même qui, en se développant, se supprimerait en se transformant, un peu comme l'enfant se supprime, en tant qu'enfant, à mesure (ju'il devient homme.

Ainsi apparaît dans l'art le germe de mort, d'évanescence plutôt, qui est au fond de toute chose. Le germe peut ne pas se développer, et les choses n'arrivent pas

toujours à révanescence{l), los conditions de leur existence ne le leur perni(4tant pas toujours. Il est très possible que l'art dure autant que Tliomme.

Mais la nature même des choses s'oppose invinciblement à ce qu'une d'elles développe absolument son essence. C'est que toute essence est contradictoire, et toute existence aussi. Elle ne peut subsister qu'en se maintenant impnrfaite et précaire. Tout ce qui veut et peut pousser à bout ses conséquences et développer logiquement sa nature conformément à son principe aboutit soit à la mort, soit à Tévanescence, arrive à se supprimer sans avoir fait son œuvre, ou à se transformer en la faisant.

La contradiction de l'art est une des plus évidentes, elle éclate dans son caractère esseidiel de fiction et de réalité à la fois. En marchant sur sa route, l'art tend à disparaître, en contredisant son princiiie, dans la réalisation d'un monde harmonieux, d'un monde artistique illusoire qui se transformerait en monde réel, c'està-dire en monde où la morale, la politique, la logique trouveraient, elles aussi, leur réalisation, payée sans doute, mais nous n'avons pas à examiner ici ce point, d'une transformation essentielle.

C'est une hypothèse séduisante à première vue que celle de ce monde harmonieux où viendraient se perdre, transfigurées par l'apothéose, les principales activités de la société humaine, un luonde qui serait le beau,

(i) Voir sur l'évanescence, comme tendance générale de l'évolution, mon article : « le Mensonge du monde », Revue philosophique, mars 1906.

VIES SYNTHÉTIOIIES 'ioQ

le bon, le vrai, le juste, l'art même, portés à leur degré le plus haut, exaltés et transformés l'un par l'autre, identifiés en quelque magnifique unité aussi adorable qu'elle est pour nous impossible à concevoir.

Il est possible d'en rêver la réalisation imparfaite. On peut s'enchanter d'un monde où nos conceptions artistiques les plus hautes vivraient et marcheraient sous nos yeux, où la morale et la logique disparaîtraient en tant que fonctions distinctes parce qu'elles seraient d'inutiles échafaudages de vaines survivances, comme les plans d'un palais après qu'il a été bâti, où Tindustrie aurait disparu aussi après avoir transformé le monde, où l'univers ne serait qu'une sorte de prolongement de l'être vivant, un être vivant lui-même. Mais, même alors, le monde paraîtrait peut-être aussi loin qu'aujourd'hui de sa tin dernière. Nos problèmes résolus, d'autres se lèveraient.

C'est que la discordance est un élément de l'harmonie et une condition de l'existence. J'ai indiqué ailleurs cette idée, il me suffit de la rappeler ici. Nous ne pouvons concevoir l'haruionie que par l'existence de plusieurs êtres (|ui s'accordent sur certains points, mais qui, implicitement ou explicitement, se combattent sur d'autres. La musique ici nousenseigneetnous renseigne. Il y a quelque différence entre un accord consonant et un accord dissonant. Mais même l'accord le plus consonant suppose quelque opposition des sons qui le composent. Même l'unisson de deux instruments de timbres différents produit de légères dissonances dues aux notes harmoniques qui donnent son timbre à chaque

instrument. EtTunisson dedeux instruments semblables, on n'ose plus l'appeler une « harmonie », parce que les différences n'en sont pas assez sensibles. Cependant dans chaque cas les harmoniques même sont encore un principe de dissonances légères. Et même le son fondamental, relativement simple, privé de ses harmoniques recèle encore quelque opposition, l'opposition des éléments qui le constituent, des ébranlements physiologiques et psychologiques correspondant aux vibrations qui se succèdent. Pour supprimer toute compétition et toute discordance, c'est l'existence même qu'il faudrait supprimer.

La force d'organisation elle-même, cette tendance à la systématisation qui est au fond de toute existence, dont l'art est, si Ton prend les choses d'un peu haut, une fonction passagère et transitoire, cette force est transitoire et passagère, elle aussi. Elle tend à se supprimer. L'existence, comme l'art qui la soutient et la développe, tend vers sa propre destruction à mesure qu'elle réalise l'harmonie vers laquelle elle marche.