LE SE^T^ME^■TALISIME ET LE REALISME DANS LART

clioso t\u plaisir scientifique. Le monde créé nons plaît comme réalisant un système plus ou moins bien réussi. Il ne choque pas nos goûts et nos aspirations comme le monde réel parce que nous savons bien qu'il n'est pas vrai. Nous avons des impressions dn même genre en contemplant dans une cage nn beau tigre, qui ne risque pas de faire irruption dans notre vie réelle, ou bien encore lorsque nous voyageons. Nous voyons alors des pays, des gens qui nous intéressent, mais qui ne se mêlent pas à nos affaires, qui sont en dehors du courant régulier de notre vie. Us restent un peu pour iious à l'état d'objet d'art. Et c'est là un cas de l' « attitude artiste » que j'('tudierai plus loin. Je le mentionne ici seulement pour préciser le sens du réalisme.

Bien entendu le réalisme ne saurait être absolu. 11 se mêle toujours j)lus ou moins d'idéalisme, comme l'idéalisme, en littérature et en peinture au moins, s'imprègne toujours de réalité. Toutes ces distinctions que nous établirons pour l'étude sont adoucies en réalité par des milliers de nuances — que le lecteur ou le spectateur complique beaucoup par son apport personnel dans l'impression artistique.

Le réalisme, au reste, ne néglige pas l'etïet des sentiments humains. Il s'en faut. Même son souci de se tenir aussi près que possible de la ressemblance du monde réel l'amènera à susciter certaines impressions avec plus de vivacité. H peut même devenir un simple moyen au service de l'art sentimental ou sensuel. Ce n'est pas ainsi qu'on Ta toujours compris en France ; mais les romanciers anglais, Dickens, ou Georges Eliot

surtout ont voulu éveiller des sympathies pour leurs héros et leur soin de les rendre réels, lorsqu'ils s'en préoccupent, ne va guère sans le souci de nous les faire aimer (1).

En France, les quelques romanciers qui ont composé, bon gré, mal gré, l'école naturaliste et qui sont d'ailleurs très difïerents ont, pour la plupart, subordonné le sentiment au rendu, au métier, à l'exactitude parfois. Cependant ils ne se sont guère asservis à la reproduction littérale de la nature, sauf Flaubert, par une sorte de manie, un scrupule excessif et qui le quittait parfois, sauf Maupassant, par impuissance peut-être et défaut d'imagination. Plus qu'un observateur exact, bien qu'il le fût plus qu'on ne l'a cru, Zola fut, comme on l'a dit, un poète épique, et comme on ne l'a pas assez vu, un poète symboliste. Il a construit avec unt rare puissance de vastes mondes où grouillent des personnages animés d'une vie simple et frappante et dont la nature se symbolise par quelques êtres caractéristiques : un cabaret, un escalier de maison bourgeoise, un puits de mine, par quelques gestes uniformes, constamment répétés. Ces mondes vivent et se transforment, nous assistons à la lente dégradation par l'alcoolisme d'un ménage d'ouvriers, à la naissance et à l'envahissement progressif d'un grand magasin. Des foules circulent dans ces œuvres et les animent. Et tout cela donne une matière d'art, un système traité pour lui-même, un peu à la manière de Tart extra-humain.

(i) Cf. Brunetière, le Naluralisme anglais.

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L'intention morale de l'auteur et son désir de nous faire éprouver des impressions d'amour ou de dégoût ne sont guère visibles. Je ne parle pas, bien entendu, de ses derniers romans, de la série interrompue par la mort de Zola. Des intentions morales et des idées sociales — louables sans doute, par ailleurs — ont dominé ici, et malheureusement le monde créé a été moins vivant, moins riche et moins large, l'œuvre d'art a été amoindrie.

Flaubert aussi est un « objectif ». Il s'est acharné à ramasser des documents, à se mettre en face de la réalité, à s'en imprégner pour la transporter dans son œuvre. On sait assez comment il y est, dans ses bons jours, parvenu. Mais le principal caractère de son art, c'est la glorification de l'art lui-même. Et c'est, par contre-coup, le mépris de ce qui n'est pas l'art. Et de là, un retour à l'appel au sentiment, mais au sentiment opposé aux sentiments ordinaires de la vie. Ceux-ci sont excités parfois, il est sans' doute des lecteurs qui s'attendrissent sur Mme Bovary ou sur Mme Arnoux, ou qui compatissent aux premières timidités de Léon ; mais ils sont légion ceux qui se sont réjouis orgueilleusement de la sottise de Homais. Et la dérision de l'amour qui s'étale cruellement est un appel à des sentiments qui ne sont pas exclusivement artistiques. Il serait facile de trouver des tendances sentimentales plus fortes et plus directes chez les Concourt et surtout chez Daudet en qui elles dominent parfois le réalisme.

Maupassant est peut-être le plus « réaliste », au moins dans une bonne partie de son œuvre. Encore Paulhan. — Mensonge de l'art. 6

faut-il reconnaître en lui une ironie plus latente que celle de Flaubert, moins truculente et moins féroce d'aspect, plus riche et plus maigre, d'un mépris plus indifférent.

Cette ironie, ce mépris aboutissent à la construction d'un monde assez spécial analogue par sa tenue générale au monde de l'idéalisme quoi(iue assez différent de lui. Le système qui le constitue comprend l'action même, l'ensemble des personnages créés par fauteur, de leurs idées, de leurs impressions, de leurs actes, l'image des objets décrits, des milieux naturels ou sociaux. Le réalisme pur s'arrêterait ici. Par son attitude ironique et dédaigneuse et parfois aussi par son expression de sentiments plus humains, l'auteur éveille en outre cliez le lecteur une série de sentiments et de pensées qui viennent compléter le système primitif en le jugeant, l'enrichir, l'encadrer en quelque sorte, s'harmoniser avec lui. Ces impressions changent avec le lecteur et elles supposent une réaction marquée de sa propre personnalité, une sourde conscience de sa supériorité intellectuelle et morale et parfois de celle de l'auteur et de quelques autres lecteurs avec qui on se sent en bonne compagnie, une sympathie avec l'auteur et son public. Ainsi les choses vont se compliquant et tout cela fait un ensemble assez bien systématisé, qui peut fournir une bonne matière de contemplation artistique.

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Il faut tenir compte des qualités de métier dont les réalistes ont souvent, avec raison, fait grand état. Quelques-uns, comme Champfleury,se sont, forcément sans doute, satisfaits à peu de frais. Ils restent des artistes inférieurs . Et alors ils sont à peu près obligés de se rabattre sur l'excitation des sentiments ordinaires de la vie. Les qualités de métiers, les mérites techniques sont un moyen de subvenir aux défauts de Tidéalisme comme à ceux du réalisme. Elles compensent la faiblesse de la documentation, comme le parti pris de se passer des émotions communes. Elles donnent un accroissement de sytématisation par des procédés essentiellement artistiques, c'est-à-dire en dehors de la vie commune, et c'est ainsi avec raison que l'on considère comme les plus « artistes » ceux qui les ont le plus magnifiquement montrées, ou avec le plus de conscience et de soin. Toutes les qualités du style ou de la composition, la rareté, la précision, la clarté, le pouvoir suggestif des termes employés, la richesse, l'éclat, la délicatesse, la nouveauté des images, l'ordre et le développement régulier des idées, des événements, des caractères, l'originalité des tournures, tout cela se ramène à des systématisations spéciales du monde de l'art. Tout cela l'enrichit, directement ou indirectement, d'éléments harmonieux, tout cela en améliore l'ordonnance ou le débarrasse d'éléments inutiles ou dangereux, le développe, en hâte la réalisation et nous la rend plus facile

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OU plus complexe. Et ainsi, raccroissement de systématisation qu'il ne veut pas devoir aux procédés idéalistes ou à l'appel aux sentiments humains, le réaliste l'obtient par le soin constant des qualités techniques, et ridéaliste obtient de même celui qu'il ne peut ou ne veut trouver dans l'imitation trop approchée de la réalité.

Et d'un côté nous voyons Hugo, par exemple, compenser par une prodigieuse et unique accumulation des qualités de métier du poète, je ne dirai pas le manque, ni même la faiblesse — qu'on lui a trop reprochée — mais la qualité relativement ordinaire de quelques-unes de ses facultés, et se maintenir par là à un rang tout à fait supérieur. Et d'autre part, nous constatons que certains réalistes sont des artistes avant tout. Au lieu dépurer la nature dans leur œuvre (ce qu'ils font encore d'ailleurs à leur façon jusqu'à un certain point), ils ont perfectionné la manière de la présenter, au lieu d'idéaliser les choses, ils ont idéalisé leur évocation dans Tesprit. Comme il s'agit avant tout de créer dans Tàme du spectateur ou du lecteur un monde idéal systématisé, des procédés, qui ne sont pas d'ailleurs incompatibles, peuvent se suppléer l'un l'autre.

On sait assez jusqu'où Flaubert poussait la conscience extérieure et le scrupule de l'exactitude, lui qui revoyait longuement, allant à pied, les bords de la Seine, pour en faire une description vraie et qui se documentait si copieusement. Après quoi il déclarait que tout cela était insignifiant. Et il se tourmentait encore bien plus pour écrire, s'acharnant sur son œuvre, etïaçant, raturant, passant des journées au travail pour achever

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quelques lignes. Maupassant, Concourt, Daudet, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, qui sont — comme Flaubert d'ailleurs — autre chose que des réalistes, mais qui ont voulu faire voir la réalité, et dont l'art plastique est une forme de réalisme, ont eu aussi le souci du style, de r « écriture artiste », de la forme impeccable et définitive.

Inversement les réalistes qui ont peu sacrifié à la forme ont dîi, pour faire vivre leur œuvre même d'une vie momentanée, faire appel à des sentiments de la vie ordinaire ou à des idées morales ou sociales. J'ai déjà mentionné le cas de Champfleury, qui me paraît bien oublié d'ailleurs. Alexandre Dumas fils a compensé ses défauts de style et d'imagination par la composition, la charpente solide de ses pièces et aussi par les préoccupations morales qui enrichissent le monde qu'il évoque et ont donné à ses pièces une importance au moins passagère.

Si nous admettons dans l'art des romans, des tableaux qui excitent notre compassion pour les malheureux ou éveillent en nous des impressions de tendresse ou d'admiration pour l'héroïsme, je ne vois pas pourquoi nous refuserions à priori d'y admettre ceux qui tendent à exciter et à satisfaire l'amour du savoir, l'amour du bien moral, le désir du bien-être et tous les sentiments de ce genre.

Au reste, presque toules les œuvres littéraires font

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appelàqiielques-uns de ces sentiments. Si ramoiir domine généralement la littérature, la richesse n'y est pourtant pas négligée, ni même le désir de savoir et de comprendre, ni le sentiment moral, Tamour du bien ou la haine des crimes. Je n'ai qu'à rappeler le théâtre de Scribe et d'Augier, les mélodrames, et l'on pourrait même citer des œuvres d'art plus relevées.

Mais à côté de ces œuvres qui, tout en faisant appel à ces sentiments de la vie commune, ont cependant pour caractère essentiel de créer un monde fictif, il en est d'autres qui ne créent leur monde fictif que pour agir sur le monde réel. Leur but principal est de rendre les hommes meilleurs ou de leur inculquer certaines idées pratiques ou théoriques, ou de leur développer l'esprit en leur inculquant doucement certaines connaissances. Et d'ailleurs, entre l'œuvre d'art pure et l'œuvre pratique pour qui l'art n'est qu'un moyen, il y a tous les intermédiaires possibles. Les formes mixtes sont même les plus fréquentes. Il suffira de citer les récits de Jules Verne, quelque romans (VEdmond Xhoui {Maître Pierre, par exemple). Nous trouvons dans cette catégorie des œuvres de premier ordre comme les Provinciales, et si nous voulons descendre jusqu'à l'autre extrémité de la série, des pauvretés comme des exercices de mnémotechnie en vers.

Ce mélange d'art et de réalité, cette intrusion du monde fictif, et des procédés par lequel l'art le crée, dans le monde réel, nous le rencontrerons souvent. Le contenu de notre pensée, quand nous nous livrons même à la contemplation esthétique, ne saurait être in-

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différent à notre vie, et, d'autre part, toutes les matières ne sont pas également bonnes pour l'art. Il en résulte un singulier mélange, une action réciproque et continue delà vie fictive sur la vie réelle et de la vie réelle sur la vie fictive.

Nous entrevoyons les mille moyens avec lesquels l'homme se crée, par l'art, un monde fictif qui vit en lui, ou dans lequel il vit lui-même, où il entraine les autres hommes en leur communiquant son rêve, et surtout en leur fournissant les matériaux avec lesquels ils construiront eux-mêmes le leur.

Il s'agit toujours de substituer à la vie réelle, incohérente, pénible ou ennuyeuse, une vie systématisée, relativement harmonieuse, et ((ui, surtout, nous enlève pour un moment au moins à la réalité. Évidemment, il faut des procédés très divers jtour qu'ils puissent convenir aux différents esprits et aussi auxbesoins différents, aux crises successives d'une même âme. Tel homme ne sera nullement sensible h la musique qui s'éprendra d'un tableau, et tel autre restera complètement froid devant un art extra-humain qui s'abandonnera délicieusement aux sentiments d'amour ou de pitié qu'une œuvre littéraire ou qu'un drame musical fera résonner dans l'intimité de son cœur. Et tel homme ne pourra créer un roman qui fera de splendides échafaudages d'abstractions ou de sons musicaux. Mais aussi un même esprit, selon les moments, aura besoin de se réfugier dans des

mondes d'art totalement différents. 11 est des états douloureux qu'une musique, même élevée, exaspérera et auxquels un roman pourra peut-être nous enlever.

N'oublions pas d'ailleurs que chacun transforme selon ses goûts et selon ses désirs l'œuvre qui lui est soumise et même l'œuvre qu'il a créée, car il ne m'est nullement prouvé que les grands artistes mêmes aient toujours le plus et le mieux joui des mondes splendides qu'ils nous ont ouverts.

Aussi ne peut-on établir aucune démarcation bien nette entre les différentes formes et les différents procédés de l'art. Tous les éléments que nous sommes obligés de séparer, d'isoler dans nos analyses, se mêlent, se combinent, s'influencent l'un l'autre dans la réalité. C'est un fait essentiel qu'il ne faut jamais perdre de vue. L'analyse, qui n'est pas constamment rectifiée par la synthèse, tend constamment à nous tromper.