LES MENSONGES € PRAGMATIQUES

apathiques, provient de ce qu’un certain nombre d’amorphes ont été confondus avec eux. Il est en effet beaucoup plus facile à un observateur de se tromper sur les formules mineures, celles des inertes, que sur les formules majeures.

$ X. — La DÉGRADATION

Il peut être intéressant de dégager et d'isoler ici un fait général dont plusieurs applications sont contenues dans les paragraphes précédents. À ce fait, nous donnerons le nom de dégradation. I] nous paraît caractériser les émotifs-inactifs, et parmi eux surtout les primaires.

Tout émotif est un moteur à explosion à l’intérieur duquel tout choc affectif provoque une décharge; une quantité d’énergie, d’autant plus grande que l’émotif l’est davantage, est libérée. Il en résulte une impulsion à l’action qui doit trouver ses voies et moyens. Quand l’activité est également grande, l'issue de lémotivité est l’action objective, complète ; 1l en résulte une activité plus ou moins puissante, également caractéristique de tous les émotifs-actifs, qu’ils soient primaires comme Mirabeau, ou secondaires comme Napoléon. Chez les inactifs, l’inactivité oppose un obstacle ; comme une partie de l'énergie libérée doit s’employer à vaincre des frottements, elle se perd pour l’action utile, et seulement une fraction de l’énergie mise en jeu sera utilisée dans l’activité objective, dans la réalisation. Ce qui vient d’être dit convient à tous les émotifs-inactifs : considérons maintenant à part le cas des primaires.

Quand la secondarité est forte, elle exerce un pouvoir d’inhibition, d’arrêt. Elle risque donc chez les inactifs d’accroître l’inaction. L'énergie qui n’est pas employée à vaincre les frottements produit une rumination plus affective ou plus abstraite. Contre cette aggravation, les nerveux sont protégés par la primarité. Du fait de leur forte émotivité, 1l y a des chances que l'explosion intérieure fasse sauter l’obstacle opposé par l’inactivité, qui de plus n’est jamais absolue, et qu’elle s’achève dans une explosion extérieure. Mais pour être débordée, l’inactivité n’est pas supprimée et elle manifestera sa réalité et son action

en réduisant la complication ou la puissance de l'acte qu’elle contrarie. C’est à cette réduction que nous donnons le nom de dégradation.

Si cette hypothèse est exacte, les nerveux doivent l’emporter à la fois par l’aptitude à former de grands projets, puis par celle à se décourager ; enfin, par l’aptitude à se contenter de résultats immédiats, puisque la dégradation n’est en somme que la convergence de ces trois actions :

49 La valeur de la première est mesurée par les réponses données à la question 24 : grands plans non exécutés :

Nervous dora ire nat 41 ,4 Colériques. Pen RE nr dat 29,6 ATMOPDHES MTS Toile CL ni et A 25,5 DAREUINS. nn en ane ee ete 24,2 MOVE RE ES a ae ee 18,5 Sentimentaux......... RE PES : 12,4

20 L’aptitude au découragement caractérise les EnA, comme le vérifie la documentation fournie par la question 6, 1° :

NerveuRs ns PM UN en ete ; 52,9 Sentimentaux....... lines se te SAT 52,2 Colériques......... nd CET es 31,5 Moyeñnes. mi mens ns est as 30,8

30 Enfin, la recherche des résultats immédiats est encore caractéristique au plus haut point des nerveux (question 25, 29) :

Nerveux........ DRE eue ma Ut Renan 66,7 ATAOTRRES 2e tunes de Ces en ME UCI : 64,3 DATEUIDS AL evenement RE MAN PAT Pr 61,1 Colériques. "ONE ads de Leu à 52,4 Moÿenne:: See NN Lette 1 39,5

Les trois maxima ensemble, qui appartiennent tous aux nerveux, doivent entraîner le maximum pour le trait systématique de la dégradation.

Suivons maintenant cette tendance à dégrader l’action dans les diverses parties de l’activité. Elle nous permettra de systématiser toute une série de manifestations. D’abord, ce que

l’égoïsme des nerveux désirera, ce sera moins la plénitude d’une synthèse d’éléments profonds que l'illusion d’une harmonie qui satisfera par sa beauté les tendances de la conscience. Puissante par son intensité, leur émotivité sera superficielle par ses objeis. La religion se dégradera en art, l’orgueil en vanité, la haine en calomnie, le génie intellectuel en esprit, le sport en jeu, la volonté de puissance dans le goût des distinctions, la moralité en honneur. Pour employer le langage de P. Janet, l'activation des tendances, chez les EnAP, sera abaïssée d’un degré : ce qui est acte complet chez d’autres, dans les mêmes conditions, sera chez eux un jeu ; ce qui est jeu pour autrui, s'arrêtera au désir; enfin un désir se dégradera en parole extérieure et intérieure.

Un exemple de cette dégradation nous est fourni par l'esprit de domination. Celui-ci est favorisé par l’émotivité, comme le montre ce tableau (question 52, 10) :

nE E Araorphes.:..:...-1 10,4 -Nerveux..,.i,.,.. 35,6 Apathiques........ 20,2 Sentimentaux....... 23,9 PADEUINS A... 23,2 Colériques........... 37,0 Flegmatiques...... 18,7 Passionnés.......... 21,3 Moyenne.......... 20,125 Moyenne............ 29,4

Mais si l’on rapproche de ces chiffres ceux qui se rapportent à la question 52, 30 facile à diriger et à dominer, on voit que la primarité doit venir, sinon atténuer, du moins modifier cet esprit de domination en le rendant instable.

Question 52,19 Question 52,30

Nerveux ir dunes 35,6 20,7 Sentimentaux............ 23,9 12,4 Colériques............... 37,0 16,3 PAM ONne En eee 21,3 14,7

C’est chez les nerveux, comme nous l’avons déjà vu dans beaucoup d’autres cas, que cette action de la primarité est le plus sensible. Il faut donc s’attendre à ce que le besoin de domination se dégrade chez eux en caprice. Ils auront des exigences impé-

rieuses, mais momentanées et variables ; l’autoritarisme d’un Byron n’aura, ni la continuité, ni la tyrannie de celui qu’un Napoléon ou un Pascal ont pu exercer par égoïsme despotique ou conviction religieuse. Il est seulement à craindre que cette autorité capricieuse ne s’exerce, suivant la ligne de moindre résistance, sur des personnes faibles par nature ou même par affection. Elle produira des reproches mensongers comme ceux dont la Confession d’un enfant du siècle fournit le témoignage exact et déplaisant.

Il était important de marquer ce caractère général de l’activité des nerveux, d’être une activité dégradée, parce qu'il se retrouve dans le mensonge. Le mensonge est un crime dégradé. Au lieu d'affronter la vérité, on la nie. Ce qui le vérifie, c’est que, la plupart du temps, les menteurs s'arrêtent au mensonge et . ne vont pas jusqu’au crime. Dans le mensonge, il y a passivité de la conscience, mais passivité plus ou moins contrôlée, localisée, permise. Le sujet n’est pas emporté par une de ces lames de fond qui jettent à la prison ou à l’hospice d’aliénés, comme une tempête au récif ; mais 1l profite d’une heureuse défaillance de sa volonté morale qui laisse le déterminisme d’une tendance forte, une tentation, entraîner la conscience en escomptant le profit qui doit résulter de cette défaite acceptée. Le menteur est semblable au mauvais marchand qui laisse l’acheteur se tromper dans le calcul de ce qu’il doit, en espérant qu’il se trompera à l’avantage du vendeur ; mais que l’erreur soit au profit de celui qui la fait, l’autre s’en apercevra. S'il n’en était pas toujours plus ou moins ainsi, le mensonge ne serait pas le mensonge. Il doit l’être parce que la conscience est toujours l’unité d’une opposition.

La dégradation entraîne le besoin d'expression. Jouer ou parler est la manière la plus commode de satisfaire une tendance qui, sans la dégradation, devrait conduire à une action plus difficile. Tout sentiment inspire une action, serait-ce sur soi; la connaissance d’un secret est faite pour permettre certains actes en vue.desquels il a été communiqué, ne serait-ce que l'acte de le conserver en soi. Faute d’inhibition secondaire, le secret sera divulgué. La vanité de celui qui le divulgue sera flattée par la divulgation, puisque celle-c1 révélera la supériorité qui consistait

dans la possession du secret. Plus l’émotivité sera forte, plus le besoin d’émotion sera satisfait ; plus la primarité sera accentuée, plus inhibition sera difficile. Au moment où le besoin d’exprimer se satisfera par la divulgation, cette tendance forte inspirera le mensonge qui consistera à croire que la recommandation de conserver le secret divulgué puisse être efficace. L’indiscret se mentira à lui-même, afin de satisfaire son besoin d’expression, en publiant ce qui aurait dû être tu.

Le besoin d'expression se retrouve en effet dans toute l’activité du nerveux et, après lui, du colérique. C’est le nerveux qui crie le plus en parlant (N. 20,1; Col. 17,1; Moy. 8,2); qui rit le plus (N. 62,1; Col. 60,3; Moy. 40,6) ; par le talent d'imitation, il est l’égal du colérique (N. 12,1; Col. 12,5; Moy. 8,5).

$ XI — La DÉGRADATION ET L'ART

Toutes ces remarques nous amènent naturellement à rapprocher le mensonge et la création artistique. Ce thème traditionnel a pour raison, d’après ce qui vient d’être dit, la connexion entre le caractère des nerveux, l’altération affective et l’art. De Part, on peut dire, comme du mensonge, qu’il est lié au besoin d'émotion ; qu'il consiste dans une dégradation ; qu’il satisfait le besoin d’expression. Pour lui, comme pour le mensonge, on peut montrer comment l’union d’une forte émotivité et d’une extrême primarité est la condition de caractère la plus favorable. Pourtant, l’assimilation du mensonge et de l’art ne nous paraît pas pouvoir être faite immédiatement. Le sentiment que nous voudrions autoriser ici, c’est que si le mensonge et l’art se ressemblent, c’est comme deux contraires qui, certes, ne peuvent s’opposer qu’en fonction de caractères communs ; mais en revanche, ne s’identifient par ces caractères communs que pour s’opposer. Identiques, le menteur et l’artiste le sont par l’instabilité affective ; mais ils sont aussi opposés en ce que le menteur se livre à une tentation, tandis que l’autre la renverse en création. Par le mensonge, la conscience refuse de faire une synthèse mentale ; au contraire, l’art ne peut être l’art sans être

une construction. Si on veut, le mensonge serait l’art manqué, l’art, le mensonge moralisé (1).

Ce qu'il y a d’abord à faire pour autoriser cette conception, c’est de préciser le contenu et de délimiter l'extension de ce qu’on entend par l’art. Le terme s’étend, en effet, de la solution d’un problème de mathématiques pures à la rédaction d’un poème, en désignant toute action empreinte de finalité en tant que cette finalité est destinée ou seulement réussit à éveiller chez un témoin la sympathie avec l’action. Dans la mesure où l’art obtient un résultat, il se ramène à la technique, à l’industrie, au sens pratique. Mais il n’est art à proprement parler qu’en tant qu’il est désintéressé ; et comme le désintéressement ne peut être absolu sans que la finalité se réduise au néant, il faut entendre par désintéressement le sacrifice de l’intérêt objectif à l’intérêt subjectif. La fin de l’art n’est pas dans l’objet, mais dans les sentiments éveillés par l’œuvre d’art chez un ou plusieurs sujets. Cela n'empêche pas qu’une œuvre d’art, par exemple, un édifice, ne puisse être utile ; mais cette utilité objective est autre que l’utilité subjective, affective.

Dans cette utilité affective elle-même, il faut distinguer deux parts : on peut chercher dans l’œuvre d’art la satisfaction d’un sentiment autre que le sentiment esthétique, ou celle du sentiment esthétique lui-même. Il en est ici comme nous l’avons vu pour la véracité. On peut être, dans certaines circonstances, vérace (par exemple, quand on a juré, par scrupule religieux) pour d’autres raisons que la véracité pure. L’objet de nos actions est généralement polytélique. De même toute œuvre d’art satisfait d’autres sentiments, sensualité, patriotisme, sentiment religieux, que le sentiment proprement esthétique. Cherchons donc, dans l’art mixte, à reconnaître en quoi consiste l’art pur.

Ce ne peut être que dans la finalité en tant que nous la reconnaïssons dans la matière concrète qu’elle informe. Il doit donc dans tout élément d’art intervenir :

(1) Nous n’aurons pas à insister sur ce qu’il y a de création dans l’art, puisque cette idée est l’idée maîtresse de la Psychologie de l'Art, d'Henri Delacroix (Paris, Alcan, 1927, 481 p.) : « L’art est création, et non pas copie d’une réalité » (p. 89). C’est « la création d’un monde où l'esprit s’épanouit » (p. 452). — « Sous toutes ces variétés, ce qui constitue le fond commun, c’est toujours le caractère de création» (en conclusion).

19 Une absence de finalité, une dissonance, un désaccord ;

2° Une résolution de cette dissonance ;

30 La perception intellectuelle de l’intention, issue de la première vers la seconde.

C’est sans doute en se portant vers l’art le moins religieux, le moins chargé de sentiments sociaux et intellectuels, qu’on vérifiera le mieux la nature de l’art pur. L’une des formes d’art qui satisfait le mieux à ces conditions, est l’art contemporain du music-hall. S’adressant à un public en grande part étranger, il tend à exclure les idées et les analyses intellectuelles qui constituent la matière ordinaire du théâtre ; comme ce public est international, les sentiments religieux ou sociaux, qui ne seraient pas communs à l’ensemble ou seulement à la majorité des spectateurs, doivent être négligés ; d’autre part, la crise du christianisme lui donne toute latitude dans l’expression des sentiments organiques et particulièrement de la sensualité. Voilà déjà des conditions favorables à la formation d’un art à peu près vidé de pensées et de sentiments complexes. Aussi s’explique-t-on qu'il emprunte aux civilisations primitives, coloniales ou exotiques, des moyens d’expression qui en fassent une sorte d’art nègre. À tant de raisons de dégradation, s’ajoute une condition économique. Une des lois les plus importantes de la vie psychologique est la loi de la constance de la quantité d’action. Nous ne disposons, chacun pris individuellement, que d’une capacité donnée d'activité. La disperserons-nous entre de multiples objets, nous ne consacrerons à chacun qu’une quantité faible d’action. Mais à mesure que la spécialisation s’impose à plus d’hommeés et de femmes, que la professionnalisation des individus se substitue à une culture diverse et complexe, la profession absorbe la majeure partie de l’activité de chacun, rend les individus de plus en plus étrangers les uns aux autres. Il en résultera à la fois que chacun demandera à ses divertissements d'exiger de lui le moins possible de cette réflexion et de cette sympathie qui sont requises et accaparées par son

activité principale, et que les seuls sentiments sur lesquels ces gens, si divers par leur profession, puorront s'unir, comme tout spectacle l’exige, seront les sentiments vitaux et organiques.

Toutes ces conditions détermineront l'apparition d’un art d’où le raffinement que donne la culture d’aristocrates sans métier, les conflits que provoque le heurt de sentiments sociaux, enfin la complication intellectuelle seront exclus. Pour en tenir lieu, il sera condamné à un usage, savant, minutieux, à sa manière très raffiné, des moyens élémentaires de ce que nous avons appelé l’art pur. Quels sont ces moyens ? C’est ce que nous avons maintenant à chercher.

Il suffit d'analyser avec quelque soin une revue de musichall pour reconnaître la plupart d’entre eux. Le premier est le rythme. Tout élément du rythme, iambe, trochée ou autre est un système d'accidents, de chocs, propres à réveiller Ia, conscience. Musique, chant et danse devront au rythme une armature mobile qui constituera le squelette général. du spectacle. Déjà, dans la comédie classique, chez Molière par exemple, le mouvement psychologique tendait à se mécaniser en farce, en gesticulations réglées, en mécanisme rythmé, et la transition est facile entre les comédies comme le Dépit amoureux, dont une scène se retrouve dans le Bourgeois gentilhomme, et la parade du Mamamouchi. On comprend donc aisément que l’accentuation de la farce aboutisse à une commedia dell'arte, où la pantomime se réduirait à des jeux plus ou moins originaux de rythmes. Moins l’art sera intellectuel, plus ces systèmes se morcelleront, se briseront. Des chutes brusques alterneront avec des conversions rapides, et quand il y aura composition, ce sera au sens où le spectateur sera entraîné au moyen de sensations hétérogènes et concourantes dans un mouvement synchrone. Sur ces rythmes constituant comme la portée du spectacle, s’insèrent tous les moyens-auxiliaires. Le contraste brusque, juxtapose et heurte des couleurs ou des bruits. La répétition, matière elle-même de variations, y introduit le comique. Quand cette répétition se fait plus savante, elle s’interrompt brusquement pour inviter le spectateur à la poursuivre : elle devient la forme mécanique et le substitut rythmique de l’allu-

sion qui, elle aussi, invite l’auditeur à une association par ressemblance. L’une et l’autre sont voisines de l’esprit, qui utilise une ressemblance pour provoquer un plaisir au moyen du contraste des effets.

Dans cette interruption brusque de la répétition, se trouve le procédé général de la déception : un mouvement musical s’arrête brusquement, un élan tourne court, des danseuses se dérobent par une issue inattendue, et la conscience du spectateur éprouve un manque qui reste agréable parce qu'il reste léger. Quelquefois, deux manques conjugués font un contraste amusant : deux contrastes se changent l’un dans l’autre, de sorte que le spectateur retrouve le même quand il croyait le perdre.

Mais toutes ces variations seraient inefficaces si elles ne pouvaient utiliser un désir assez constant et assez général chez les spectateurs, comme l'orgue, la force de l'air en mouvement. La généralité du désir sexuel parmi les hommes permet d’en faire l’inspirateur de cette acrobatie ; 1l est à chaque imstant sollicité, puis trompé, satisfait et déçu, par des moyens quiseraient brutaux s1 la rapidité de leur succession et leur variété n’intellectualisaient, à leur manière, un sentiment dépouillé par ailleurs de toute sublimation religieuse. Mais cette intellectualité du spectacle reste objective ; elle consiste tout entière dans l’ordre des sensations, sans jamais s’en dégager par une idée. Le théâtre s’est complètement transformé en une musique de formes et de couleurs.

Si l’on veut systématiser tous les procédés employés, on le peut aisément en marquant qu’ils tendent à réveiller la conscience par des dénivellations brusques. Le besoin d'émotion y trouve sa satisfaction sous sa forme la plus proche de la sensation. Mais si peu affective que paraisse l'émotion provoquée, c’est déjà une émotion, comme celle que nous éprouvons quand, par exemple, en marchant au bord d’un trottoir, nous éprouvons une secousse inattendue parce que notre pied a porté à côté du bord. Le choc affectif s’y réduit à une secousse ; mais c’est un choc affectif. Certes, l’art mixte, l’art patriotique ou religieux, la musique de la symphonie ét celle de Popéra, le théâtre intellectuel et composé, demanderont à des conflits, à des accidents,

à des conversions plus profonds et plus complexes, des chocs plus pathétiques. Ni cette profondeur, ni cette complexité n’enlèveront rien à la généralité du fait que l’art, que tout art commence par créer en nous une rupture, pour nous permettre de sympathiser avec le mouvement qui changera cette rupture en harmonie.

IT

Il n’y a pas, en effet, d’art sans beauté, et le plus réaliste est celui qui a le plus besoin de ne pas se tenir au réalisme. Dans ces revues de music-hall, menées au jazz-band, la dislocation des rythmes et des mouvements se perdrait dans un bruit sans intérêt esthétique, si l'harmonie ne se refaisait à mesure qu’elle se défait. Certes, cette harmonie peut être vulgaire, elle ne peut pas être banale: il n’est pas moins nécessaire d’être original dans cette forme de l’art que dans toute autre, et la nouveauté des synthèses concrètes reste la marque de toute création artistique. Quand elle se trouve au music-hall, elle n’y est pas moins précieuse qu'ailleurs. Dans un art plus composé, la beauté est plus longuement préparée ; elle exige davantage de l’intelligence du spectateur ; elle peut tenir, de la profondeur des sentiments qu'elle satisfait, une sublimité que l’art pur ne peut atteindre. Mais pour être détaillée, morcelée, instantanée, pour apparaître à l’improviste et se dissiper aussitôt que faite, l’harmonie n’en reste pas moins l’objet qu’inconsciemment et sans esthétique, le spectateur attend de ce tumulte bariolé. Il l’obtiendra dans la complémentarité de deux couleurs, dans la correspondance de deux mouvements, dans la réalisation d’un geste, dont il éprouve plus ou moins clairement le besoin depuis un instant ; parfois, elle y prendra une fraîcheur qui lui viendra de ce que dans un mouvement où tout vise à l’extraordinaire et au forcé, elle sera la plus naturelle et la plus familière des harmonies, de même que, dans les passages les plus dificiles des poèmes de Mallarmé, un vers racinien introduit brusquement la clarté aisée de la poésie classique. Profond, cet art ne l’est pas ; par instants, il peut être fort.