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Il me semble qu’au désir et à l'harmonie, il faut, pour achever la définition de l’art, ajouter la maîtrise de la volonté: iln’y a d’art qu’où les sentiments sont dominés. Cette domination se manifeste de trois manières, qui correspondent aux trois caractères généralement attribués à l’acte volontaire.

1° Il y a participation à l’acte d’un grand nombre d’éléments psychologiques autres que ceux qu’il intéresserait s’il était automatique. Dès que l’art tourne au métier, il perd sa nature. Même au music-hall, l’aisance dans le jeu, serait-ce dans les exercices les plus hardis ou les danses les plus forcées ; de l’intérêt, ne serait-ce qu’un semblant, chez l’exécutant, pour l'exercice qu’il fait ; la souplesse à l’adapter à ceux des autres ; l’art d’improviser quand il le faut, ou au moins de le paraître, sont nécessaires pour que l’œuvre d’art ne semble pas le produit exclusif d’un mécanisme ;

20 La volonté ne peut agir que par les représentations, et pour le psychologue qui, par vocation scientifique, ne doit s'intéresser qu'aux causes et moyens des fonctions mentales, elle se réduit à l’action idéomotrice. Il n’y aura donc d’art en deuxième lieu, qu’où des idées abstraites ou concrètes interviendront pour assurer l’expression des sentiments. Pas d’art sans technique : la conscience de l’artiste doit rapprocher l'émotion qui cherche à s’exprimer et la réflexion sur les moyens de l’exprimer. Sans doute cette réflexion ne descend pas, comme celle de l’esthéticien, jusqu'aux lois abstraites que la technique artistique comme toute autre doit envelopper, car dès que la pensée abstraite remplace les représentations concrètes dont l’art est fait, l’art s’évanouit. Mais encore faut-il que l’intelligence intervienne, puisqu’un malade qui souffre et un enfant qui pleure ne sont pas des artistes. Si le classicisme tend à subordonner l’affectif à l’intellectuel, le romantisme essaie l'inverse. Faute de se compléter l’un par l’autre, l’art se perd dans la froideur de l’intellectualisme abstrait ou dans la grossièreté d’un sentiment non contrôlé ; ù

30 Enfin, non seulement chacune des parties de l’œuvre d’art doit comporter une finalité interne, maïs chacune doit se soumettre à une finalité externe de manière à ce que l’œuvre aussi possède sa finalité interne. La complexité du produit est le meilleur signe de l’invention consciente. Comme toute autre, l’œuvre d’art exprimera d’autant mieux la conscience qui veut la produire, que celle-ci aura adapté les unes aux autres, avec plus de soin, les diverses parties qui la constituent. La puissance du sentiment qui inspire l’œuvre et la richesse des moyens apportés par l’intelligence assurent la complexité de l’œuvre et la multiplicité des impressions que le spectateur en extraira par sympathie. La discipline de la tragédie racinienne, ou de l’orchestre symphonique, se retrouve dans l’organisation d’un ensemble de music-hall ; et 11 ne faudrait qu’un petit effort pour qu’un compositeur de gémie transformât une revue de manière à en faire sortir l’art tout entier avec ce qu’il comporte chez les plus grands artistes, à la fois de fantaisie, de grâce et d’ordre.

De cette analyse sommaire, revenons à la détermination des conditions psychologiques qui sont favorables au développement de l’artiste et à la production de l’œuvre d’art.

Des deux premières conditions, le besoin d’une dissonance à percevoir et la tendance à la résoudre, on voit qu’eiles coïncident avec l’émotivité, d’abord, en tant que tout mouvement affectif procède d’un choc, que ce soit une contradiction douloureuse entre un événement et une de nos tendances dans le choc dépressif, ou une brusque accélération du désir, qui vient de la diminution de l’obstacle, dans le choc stimulant, ensuite en tant qu’il en résulte le besoin d’une fin, où la tendance trouvera satisfaction. Art et émotivité coïncident dans le drame, qui naît d’un conflit et aspire à une harmonie. Il faut donc s’attendre à ce qu’une forte émotivité soit la première condition de la création artistique. On le vérifie en ce que toutes les conditions qui atténuent l’émotivité atténuent la disposition à l’art : le nombre des artistes diminue à mesure :

19 Que d’abord la non-émotivité remplace l’émotivité. Les deux catégories les plus riches en artistes sont les émotifsinactifs à fonction primaire, et ceux des passionnés, chez qui

l’émotivité est dominante, à savoir les passionnés tourmentés. Contre-épreuve : les flegmatiques ou les passionnés chez qui la secondarité est dominante, c’est-à-dire, les types opposés aux précédents, se tournent vers la science,

20 Qu'en effet la secondarité croît. Celle-ci a l'influence générale de favoriser la pensée abstraite. C’est ce qui explique le fait que des primaires, même à l’émotivité subordonnée, puissent avoir de l'intérêt pour l’art. Mais en le dépouillant de son affectivité, ils le tirent vers l’ironie ou la réflexion sceptique. Sans doute une forte sexualité est-elle la condition supplémentaire qui tire certains sanguins vers l’art (1). Mais dès que la primarité diminue, surtout quand l’émotivité est très basse, l'intérêt pour l’art le cède à l'intérêt pour la science. Parallèlement, chez les émotifs-inactifs, la croissance de la secondarité réduit l’aptitude à la création artistique. À mesure que la primarité décroît, l’émotivité cherche des satisfactions moins passagères, les préoccupations religieuses et la réflexion morale prennent la place des préoccupations artistiques. Les hommes du type d’Amiel se perdent dans des méditations sur la nature et la mort. Vignÿ a produit presque toute son œuvre poétique encore jeune. Enfin, les hommes du type de Maine de Biran vont franchement vers la philosophie.

39 Qu’enfin croît l’activité, qui doit détourner du rêve vers la réalisation. Pourtant, l’activité doit être jusqu’à un certain point favorable à certains arts. Sur cette question, on peut être tenté d'utiliser la question 33, 20-70, de l’enquête statistique. Mais d’abord, la base des pourcentages est étroite (entre 16,7% et 48% ; en outre. certaines questions sont ambiguës : rien de plus divers que le talent d’écrivain (poésie, roman, journalisme, talent épistolaire) ; enfin, les aptitudes spéciales, nécessaires aux différents arts, viennen tcompliquer si diversement l’action des modalités générales du caractère, qu’il

(1) Quand l’émotivité est forte, la sexualité inspire une affectivité qui peut la masquer ; quand elle s’affaiblit, elle révèle l’intérêt sexuel, qui devient le mobile apparent, nu de l’artiste. Anat. France peut être pris comme le type du sanguin se consacrant à l’art (la sensualité est l’intérêt dominant, diminution des intérêts familiaux, nationaux et religieux, sens pratique, scepticisme et désintérêt pour la métaphysique par suite de l’affaiblissement de la systématicité liée à la secondarité, goût du détail érudit).

faudrait certainement une documentation très abondante et minutieuse pour obtenir des résultats nets et précis. Comme est celle-ci, elle semble indiquer que le talent oratoire est favorisé par l’activité, le talent musical par la primarité (q. 33, 30, moyenne P 21,5, moyenne $, 15), que l'aptitude au dessin est maximale chez les actifs-primaires.

Pour la troisième condition suivant laquelle l'intelligence doit relier l’essentiel de l’art à d’autres éléments psychologiques de la conscience de son auteur, relier les éléments de la technique ; enfin, relier chaque partie à l’ensemble de l’œuvre, elle paraît supposer les conditions psychologiques suivantes :

19 C’est d’abord la primarité qui facilite, dans la conscience de l'artiste, le passage de l’émotion à la réflexion sur elle, pour l’exprimer (1). Rien, semble-t-il, ne peut être plus propre à l’art que des émotions fortes et courtes. L'idée est autorisée par l'étude de H. et W. Pannenborg, sur le talent musical (2) ;

20 C’est, deuxièmement, la largeur du champ de conscience. L’étroitesse de la conscience entraîne la concentration et, par suite, elle favorise, soit dans l’ordre théorique l’idée, soit dans l’ordre pratique l’action vers une fin. Au contraire, la largeur de la conscience qui, chez les sentimentaux doit favoriser la rêverie, l'analyse de soi, chez les primaires, doit servir la description, l’analyse de la perception ;

(1) Voici encore un point sur lequel l’éthologie devra concentrer sa recherche, c’est ce qu'on pourrait appeler l’anamorphose de l’émotivité. L'énergie libérée dans le choc affectif doit s’utiliser et par suite se transformer. Elle peut se changer :

a) En actions pratiques ;

b) En modifications intraorganiques ;

c) En mouvements cérébraux et en idées ;

d) En mouvements sensoriels et favoriser des perceptions, commele voltage d’une pile et d’un accumulateur est indispensable à une audition radiophonique. Suivant le rapport de facilité entre ces modes d’anamorphose, l’activité individuelle est orientée vers telle ou telle profession. Le premier fait des hommes industrieux, le deuxième des contemplatifs tournés vers leur sensibilité, le troisième des intellectuels, le dernier des descriptifs. Cette anamorphose est relativement indépendante, relativement dépendante des autres propriétés éthologiques.

(2) G. Heymans, Résultats et avenir de la psycho. spéciale, p. 13. Dans une enquête sur le talent musical, H. et W. Pannenborg ont reconnu que « 53 % de l’ensemble des individus étaient marqués comme émotionnels, alors que pour l’ensemble des individus aimant la musique, la proportion étais de 59 % et pour ceux ayant un fort talent musical de 70 % ; enfin, d’après l'examen biographique, cette proportion est de 95 % pour les compositeurs. Par contre, les chiffres correspondants pour un

x développement de la fonction secondaire sont respectivement 29, 36, 48 et 57 %.

30 Enfin l'esprit d'analyse doit intervenir pour fournir à la fois les éléments intellectuels, qui ne peuvent être complètement absents d’une œuvre d'art, et les moyens techniques qui interviennent dans sa construction. Sans doute la primarité s’oppose à ce que cette analyse descende vers les idées les plus abstraites. Cette analyse doit donc porter d’abord sur des faits concrets ; elle doit en outre rester souvent inconsciente d’elle-même, de sorte qu'elle ne doit guère se manifester que par la prédominance de l’association par ressemblance sur l’association par contiguïté. Il manque à l'association par ressemblance, que le sujet dégage et isole le rapport commun aux termes semblables ; mais il faut bien que ce rapport soit confusément perçu pour que les termes semblables soient unis. Aussi trouve-t-on tous les intermédiaires entre la simple succession de deux semblables dans la pensée et la position de Ja loi qui les rend semblables. Que l’association par ressemblance doive être opérante dans l’activité de l'artiste et la production de l’œuvre d’art, c’est ce que vérifie l'importance de la comparaison, de l’image, de la métaphore, de la rime, du rythme, de l’allusion et généralement de « l'esprit » et du symbole dans l’art. On pourrait dire sommairement que l’artiste est un primaire intelligent ;

4° À ces conditions plus ou moins générales, il convient d’ajouter les conditions spéciales qui permettent les différents arts, peinture, musique, dessin. De ces aptitudes spéciales, l’analyse sera sans doute réservée à la méthode des tests.

D’après cette analyse, l’émotivité et la primarité sont, avec l’aptitude à percevoir les ressemblances, les conditions les plus favorables à l’art. Comme ces deux propriétés sont les conditions les plus favorables au mensonge, il n’est pas étonnant que l’aptitude à l’art coïncide avec celle au mensonge. Où la différence intervient, c’est avec la troisième condition. Il y a entre le mensonge improvisé que nous avons étudié jusqu'ici et l’art, la même différence qu’entre l'impulsion et la construction. La première est passive ; elle naît de la représentation d’une fin, directe ou indirecte, mais unique, et par cette spécialité, elle s’oppose à tout le reste du contenu conscient. Elle est, comme le disait Morselli, « aberrante »; elle procède d’une déchirure dans la trame de la conscience personnelle, et par conséquent laisse la

réalité en dehors d’elle, comme le mensonge. Au contraire, plus lart est riche et complexe, plus le moi est créateur. Par l’art, la conscience tend vers une autre réalité empreinte de plus de finalité que celle d’où elle est partie. Elle commence l’analyse du réel pour le reconstruire plus harmonieusement. L’œuvre d’art a en commun avec l’œuvre industrielle, militaire, objective, que se proposent les secondaires, d’être une organisation. Si à cause de la primarité, cette organisation reste superficielle, ne construit que des apparences, des couleurs sur une toile, des vibrations d’instruments sonores, des lignes sur du papier, des sentiments forts et breïs ; si, pour rappeler ce qui a été dit plus haut, elle n’est qu’une organisation dégradée, elle n’en est pas moins une organisation. Par le mensonge, l’émotif-primaire fait le moins ; par l’œuvre d’art, 1l fait le plus. Le mensonge est destiné à échouer ; il est un mensonge parce que la réalité ne se laissera pas plier par lui; l’œuvre d’art réussit, elle informe une réalité, et à mesure que la connaissance humaine progressera, la réalité transformée pour être assimilée à la finalité, requise par la conscience et présentée par elle dans la beauté artistique, sera de plus en plus ample et profonde.

Réduire l’art au mensonge, est une confusion comparable à celle qui fait du génie une folie. Cette confusion a été exactement dénoncée et critiquée par P. Janet, dès l’ « Automatisme psychologique ». La folie et le génie se ressemblent par leur écart à partir de la normale ; mais les signes de cet écart sont opposés. Le fou n’atteint pas au degré de synthèse mentale dont est capable Phomme moyen ; l’homme moyen n’atteint pas à celui dont le génieest capable. De même, par le mensonge, l’émotifprimaire se refuse aux synthèses dont l’homme moyen est capable, mais à condition de ne construire que des apparences émouvantes, il est supérieur à l’homme moyen par sa puissance d'organisation quand il est artiste. Ce sont bien les mêmes qualités qui font le mensonge et l’art, mais utilisées dans des sens opposés. Ho dybowre dxipwv, pensait déjà Démocrite : notre destin est dans notre caractère ; maïs si la conscience, et non seulement l’objet, existe, la volonté, avec ce qu’elle comporte d’option, a un sens et en même temps qu’elle, la moralité. Celle-ci consiste, pour la réduire à son essence, à déterminer où, comment,

quand nous appliquerons les aptitudes constitutives de notre caractère. C’est dans cette application que le menteur erre et que l'artiste réussit.

Le docteur Fiessinger a appliqué au mensonge la thèse générale de son livre sur les Défauts, réactions de défense. Dans cette thèse se cache une ambiguïté comparable à celle qui fait du crime une fonction sociale, Son intérêt est scientifique ; elle ramène à chercher les conditions du défaut et du crime. Elle devient fausse quand elle n’est pas complétée. Le mensonge, le crime, sont des défaillances, et des défaillances ne sont pas psychologiquement identiques à des créations synthétiques. Une réaction de défense doit être un mouvement, conditionné par la nature de l’être qui réagit, et tel qu’un avantage heureux en résulte pour lui, au lieu de l’accident qu’il aurait subi sans cette réaction. Considère-t-on, dans cette définition, la première partie, qui est uniquement causale et scientifique, le mensonge est déterminé par ses conditions éthologiques. Mais la seconde partie est morale et finaliste : défaut, défense ne sont pas des termes scientifiques. En ce second sens, le mensonge est-il une . réaction de défense ? Non, car il ne serait appelé ni mensonge, ni défaut, s’il ne méconnaissait de quelque manière la réalité avec tous les inconvénients que cette méconnaissance entraîne. Il peut, il doit avoir quelque avantage, car la conscience humaine tend toujours vers le bien ; mais s’il est mensonge, c’est que cet avantage est payé par un échec, et il n’est pas douteux, que si le menteur obtenait l'avantage sans le payer de l’échec, il aurait fait un meilleur calcul. Que l’émotif-primaire trouve, dans quelque forme de l’art, la satisfaction innocente, et même bienfaisante, des tendances qui produisent le mensonge, la réaction de défense cesse d’être un défaut. Dira-t-on que si un nerveux ment, au lieu de satisfaire par l’art son besoin de fiction, c’est que la faiblesse de sa nature ne le lui permet pas ? Il faudrait d’abord le prouver ; ensuite, de même que, si le médecin pensait que la nature des malades est telle qu’ils ne peuvent Jamais se bien porter, la médecine ne serait qu’un mot, l’éducateur, qui utilisera l’éthologie, implique qu’on peut éviter les mauvais effets d’une action en maintenant les bons. Il y a chez les nerveux un besoin de vérité et un besoin de fiction supérieur à celui de vérité :

il faudra éviter de les faire entrer en conflit et satisfaire le besoin de fiction d’une manière autre que le mensonge. Bref, l’ambiguîté du titre du livre et de la thèse du docteur Fiessinger vient de ce qu’il mêle des termes moraux au nécessitarisme absolu. Celui-ci est-il vrai ? Le mensonge, tel mensonge est nécessaire ; mais il ne faut plus parler, ni de défense, ni de défaut. Au contraire, la moralité a-t-elle un sens ? Le nécessitarisme ne doit pas être absolu, et la volonté, le choix, après avoir reconnu les conditions de la fiction, peut les faire jouer en compagnie ou à part de telles autres, de manière à produire ou empêcher le mensonge. René est-il Chateaubriand ? Celui-ci devient odieux de faire servir la mort de sa mère à rendre son image émouvante. René est-il séparé par l’auteur de toute personne vivante ? Il n’y a plus mensonge, mais création, et cette création est vraie, car elle exprime l’âme de Chateaubriand. Menteur est l'artiste, quand il trahit l’objectivité logique et physique ; artiste devient le menteur, quand il se tourne vers l’objectivité psychologique. Ainsi, M. Loisy observait que des documents issus des premières générations chrétiennes, erronés, si l’on veut en tirer la connaissance de la vie et de la personne du Christ, deviennent vrais pour ceux qui ne veulent en apprendre que les idées et les sentiments de leurs auteurs.

Il ne restera donc qu’à se demander à quoi sert l’art pour découvrir la vocation morale des nerveux. Si ce n’est pas une efficacité matérielle, indirecte comme la science, ce doit être une efficacité directe, affective. L'industrie est indirecte, en ce qu’elle essaie, par les conditions de notre vie, d’en modifier le sentiment, par exemple, elle donne du courage, en faisant boire de l’alcool ; l’art et la religion sont directs, en ce qu'ils essaient de la sympathie pour altérer les sentiments en eux-mêmes. Les sentiments diffusés par l’art sont-ils donc toujours bons ? Ils peuvent ne pas l’être, si la moralité enveloppe, la contingence ; mais ce ne sera plus seulement aux nerveux qu’en reviendra la responsabilité, car les sentiments dépendent des idées et, du fait seul qu’on refuse aux nerveux l’aptitude pour l’objectivité abstraite, on ne fait plus de la véracité leur devoir propre. Derrière l’abaissement de l’art, quand il se produit, il y a une crise sociale et religieuse ; au principe d’une crise

religieuse, une crise intellectuelle et philosophique. La recherche de la vérité abstraite incombe aux natures opposées à celle des nerveux. Ceux-ci ne peuvent être faits responsables de ne pas produire ce qu’ils ne sont pas aptes à produire.